Матильда Кшесинская. 1929-1954 Четверть века в Париже
- Начало здесь
Переехав в Париж уже окончательно, я первым делом занялась устройством своей студии. Но оборудование студии требовало известных затрат, а средств у меня на это не хватало, и если я смогла это сделать, то только с помощью моих друзей, среди которых Иван Иванович Махонин занимает особое место. Он был женат на Наталии Степановне Ермоленко-Южиной, которая исполняла весь вагнеровский репертуар на Императорской сцене. Сам он был очень хорошим скрипачом, прекрасным певцом и любителем музыки. Постоянно посещая театры, Махонин был знаком со всеми выдающимися артистами и музыкантами. Меня он знал и ценил еще со времени моей службы в Мариинском театре и широко пошел мне навстречу в моем новом начинании.
Устройство и оборудование студии потребовало более двух месяцев: надо было заказать и установить палки для упражнения, провести электричество, окрасить стены и купить самую необходимую мебель. Только к концу марта студия была готова. Мы попросили Митрополита Евлогия отслужить молебен и окропить помещение студии святой водою.
Еще год назад, когда я только что наняла студию и приехала наметить ремонт, я встретилась с Митрополитом Евлогием в подъезде этого дома, и мы оба друг другу задали один и тот же вопрос: «А что вы тут делаете?» Митрополит мне ответил, что он был в русской семье, которая живет наверху, а я ответила, что устраиваю студию, где буду давать уроки танцев. Он заинтересовался моим проектом и на прощание просил непременно его позвать освятить студию. Вот почему я его и попросила. Освящение состоялось 13 (26) марта 1929 года. На это торжество я пригласила только самых близких друзей, которые помогли мне найти помещение и сочувствовали моему начинанию.
Шестого апреля я начала занятия в студии и дала свой первый урок. Первая ученица, которая поступила ко мне, была Татьяна Липковская, родная сестра Лидии Липковской, знаменитой нашей оперной певицы. Таня Липковская, как мы все ее звали, была моим талисманом, она принесла студии счастье, и в память этого ее портрет всегда висит на том же месте, что и в первый день. По спискам студии Таня значится под номером первым.
Конечно, время для открытия студии было неудачное, учебный сезон был на исходе, и все, кто учился танцам, занимались в других студиях. В этот первый период, с апреля по июль, учениц поступило мало. Но зато это дало мне возможность проверить себя, смогу ли я давать уроки. Я убедилась, что справлюсь, и даже хорошо справлюсь, и уже с полной уверенностью готовилась к началу осеннего сезона, когда я ожидала наплыва новых учениц.
Сергей Павлович Дягилев давал в 1929 году свой весенний сезон в Париже с 22 мая по 12 июня в Театре Сары Бернар. За это время он несколько раз бывал у меня, и мы с ним болтали, сидя в саду. Разговаривать с ним было всегда интересно. Потом он уехал в Лондон на летний сезон в Ковент-Гарден, а мы уехали в Руайа, где совершенно неожиданно получили известие о его кончине в Венеции 19 августа 1929 года. Ему было всего 57 лет.
В лице С. П. Дягилева я потеряла старого и чудного друга. Несмотря на нашу короткую ссору, он остался до конца тем же, каким он был со мною с первых дней нашего знакомства, и он знал, что я его искренне любила и ценила его дружбу.
С. П. Дягилев был, несомненно, крупной, выдающейся фигурой, большим русским барином и в своем роде самородком. Он был тонким знатоком в области искусства и литературы, понимал балет и любил его. На тему о балете мы с ним немало говорили, и я хорошо знала его взгляды на наше искусство. С ним разговаривать было одно наслаждение, так он был интересен и увлекателен.
То, что Дягилев сделал для Русского балета, несомненно, его заслуги огромны, в особенности в смысле ознакомления Европы с русским Императорским балетом, и в связи с этим с русской музыкой и русскими художниками-декораторами.
Вначале С. П. Дягилев действительно показал Европе настоящий Русский балет, точнее говоря, Императорский русский балет, так как он повез с собой в Париж труппу, набранную исключительно из артистов Императорских театров, с декорациями и костюмами также Императорских театров, – роскошь, которую не могла бы себе позволить ни одна частная антреприза. Первым его балетмейстером был М. М. Фокин, чудные постановки которого останутся в истории балета как выдающиеся произведения в области искусства. Но постепенно репертуар Дягилева стал заметно меняться. Продолжая ставить балеты классического характера, он одновременно стал ставить новые, фокинские, он ставил и такие балеты, которым не было бы места ни на Императорской сцене, ни даже в частном русском балете и о чьих достоинствах было много споров, продолжающихся до сих пор. Число русских артистов стало после первой войны постепенно уменьшаться, труппа пополнялась иностранными артистами, но чтобы спасти, как говорится, «фасад», им давали русские фамилии. Балет перестал быть русским, осталось лишь название. Незадолго до его кончины я спросила как-то Дягилева, как он, такой тонкий знаток и любитель настоящего русского балета, мог дойти до таких постановок, на мой взгляд безобразных, какие он ставил за последнее время. Ответ Дягилева я не хочу предавать гласности. Наш разговор был совершенно частным и интимным. Дягилев дал мне совершенно ясно понять, почему он пошел по этому пути, отступив от традиций русского классического балета. Это не зависит ни от его вкуса, который не изменился, ни от его желания, а от совершенно иных соображений. Я была счастлива убедиться, что мой старый друг не изменил своего взгляда на искусство, но должен был давать и другие балеты.
Осенью 1929 года я впервые встретилась в эмиграции с князем С. М. Волконским через двадцать восемь лет после его ухода с поста Директора Императорских театров в связи с нашим столкновением из-за фижм костюма «Камарго». Мы встретились в каком-то театре во время антракта, как будто между нами ничего не произошло, и даже чуть-чуть не бросились друг другу в объятия, так оба были рады. С этого дня мы стали большими друзьями и часто виделись, он запросто заходил ко мне в студию посмотреть на мои уроки. Также запросто он приходил ко мне завтракать, всегда с букетиком цветов в руках. Он в это время писал рецензии в газетах, давая отчеты о новых пьесах и фильмах, всегда очень интересные и красиво написанные. Однажды мы с ним заговорили о давнем столкновении. Я ему чистосердечно объяснила, что на самом деле тогда произошло, сказала, что лично его я совершенно не виню, а вина падает на тех, кто в неправильном свете докладывал ему о том, что происходило, с целью возбудить его против меня. Если бы он тогда знал всю правду, как теперь, то, наверное, так бы не поступил. Как умный и тонкий человек, он понял бы мое положение артистки, несшей ответственность за балет. Я ему доказала массою примеров, что всегда подчинялась требованиям начальства и могла служить в этом отношении примером для других. Князь вполне согласился с моими доводами и сознался, что он совершенно иначе представлял себе вопрос с костюмом в балете «Камарго». Ему доказывали, что Кшесинская назло ему отказывается надеть фижмы, что это каприз, на который не стоит обращать внимания, а надо ей просто отказать. Он искренне сожалел, что поверил, а не вызвал меня к себе, что было так просто, и никакого инцидента не было бы.
Прошлое было забыто, и мы стали друзьями. Он часто запросто приходил завтракать или обедать и поболтать. Он был на редкость образованным и культурным человеком, знаток музыки и прекрасный пианист, артист, изучивший дикцию в совершенстве, он часто принимал участие в любительских спектаклях и играл превосходно.
Как-то раз мы разговорились о мимике. Он находил, что мимику недостаточно хорошо преподают и зачастую артисты делают жесты, не соответствующие словам. Нужно, говорил князь, чтобы ученицы научились владеть своими руками настолько свободно, что их не затрудняли бы движения, которые сопровождают декламацию. Тогда я попросила его прочесть несколько лекций в моей студии, на что он охотно согласился, и 28 ноября 1929 года прочитал свою лекцию для моих учениц и для некоторых приглашенных. Темою князь выбрал: о движении танцевальном, мимическом и музыкально-мимическом. Лекция сопровождалась демонстрациями.
Князь Волконский, посещая после этого несколько лет подряд мою студию, одобрил мое преподавание, так как оно соответствовало его взглядам. Он это выразил в блестящей статье после выступления моих учениц в «Международном архиве танца» 21 апреля 1935 года.
«Архив танца» просил меня публично показать технику моего преподавания и достигнутые мною результаты с моими ученицами разных возрастов и сроков обучения. Я наметила шесть учениц, начиная с самой маленькой, недавно ко мне поступившей, и кончая старшей. Вот что писал тогда князь: «Когда М. Ф. Кшесинская, очутившись в положении беженки, открыла свою студию и из балетной «звезды» превратилась в профессора и воспитательницу, она поразила неожиданно обнаруженными ею педагогическими способностями. Преподавание обычно мало дается тому, кто им начинает заниматься в зрелом возрасте без тренировки. Это есть в известном смысле «новая жизнь», и требуется для нее особенный талант. Этот талант оказался присущ самой природе нашей балерины. Надо сказать, что среди наших балетных артисток Кшесинская сравнительно меньше других танцевала за границей, ее имя перешло границу в ореоле прошлого. Европа приняла ее скорее «на веру», чем на основании личного наблюдения; зато ее педагогическая деятельность, ее воспитательные достижения – это уже осязаемый факт, на глазах современников развернувшийся и завоевавший несомненное, своеобразное, очень индивидуальное и авторитетное место в балетном деле.
Только тот, кто бывал в студии княгини Красинской, кто присутствовал на уроках, может оценить степень той воспитательной работы, которую вкладывает она в свое дело. Больше всего поражало меня параллельное развитие техники и индивидуального ощущения красоты. Ни одно из упражнений не ограничивается сухим воспроизведением гимнастически технической задачи: в самом, казалось бы, бездушном есть место чувству, грации, личной прелести. Как лепестки цветка, раскрываются те стороны природы, которыми один характер не похож на другой. Не в этом ли истинная ценность исполнительского искусства – когда то же самое производится по-разному? Технике можно научить (этим в наши дни не удивишь), но выявить природное, направить чужое, внутреннее по тому пути, который каждому по-своему свойствен, – это тот педагогический дар, которому тоже научить нельзя.
Все это из интимной обстановки студийного урока было вынесено на глаза публики в тот вечер, на котором мы присутствовали в стенах «Архива танца». Шесть учениц самого разнообразного возраста были представлены в последовательном ряде упражнений под фортепианное сопровождение. Все упражнения начинались у стойки, у того горизонтального бруса, приделанного к стене, который для многих представляется символом бездушия и рутины и от которого, однако, пошла вся слава классического балета. На этот раз брусок был не горизонтален – во внимание к разному возрасту учениц, младшей из которых едва шесть лет. Они все начинали с простейших батманов и кончали вихревыми фуэте, которые мы принимались считать, но которым скоро теряли счет, ибо нас ошеломлял восторженный порыв маленьких исполнительниц, ошеломлял и восторг публики, которая начиная с восьмого такта разражалась бурными рукоплесканиями, не прекращавшимися вплоть до начала нового номера…
Вечер прошел с большим успехом и, конечно, составит одну из лучших страниц в летописи «Международного архива танца» в том ее отделе, который озаглавлен «Россия». Кн. Сергей Волконский».
Вскоре после этого князь С. М. Волконский женился на американке, с которой он нас познакомил еще задолго до свадьбы. Мы все были очень рады за князя, так как это давало ему возможность последние годы своей жизни прожить не в одиночестве, а то последнее время ему было тяжело. Затем он переехал в Америку. В октябре 1937 года мы получили из Америки известие, что князь скончался. На выраженное мною и Андреем соболезнование его вдове она очень сердечно ответила и прибавила, что ее покойный муж еще незадолго до своей кончины вспоминал нас обоих и наше доброе отношение к нему. Для меня было большим утешением узнать, что он ушел в иной мир, действительно примирившись со мною.
Через год после открытия моей студии Анна Павлова, выступавшая в это время в Париже, попросила позволения приехать ее посмотреть. Я, конечно, предупредила моих учениц, что Анна Павлова будет в студии в такой-то день, чтобы все собрались ее встретить. Мне хотелось, чтобы мои ученицы, которым не пришлось видеть ее на сцене, видели бы ее у меня. Они ее встретили с цветами. Она просидела весь урок, а когда урок кончился, она меня расцеловала и сказала: «А я думала, что вы неспособны работать, что это только одно воображение, но теперь я вижу, что действительно можете преподавать».
Это был последний раз, что я видела Анну Павлову, она вскоре уехала в турне со своей труппой. В январе следующего года, 1931-го, в то время, когда Андрей лежал тяжело больной в госпитале и жизнь его была в опасности, я получила известие, что Анна Павлова опасно заболела в Гааге. Ее постоянным врачом был доктор Залевский, который лечил и Андрея. Дандре, муж Павловой, телеграфировал мне, прося отпустить доктора Залевского ввиду опасного положения Анны Павловой. Я не считала себя вправе отказать, тем более что Андрея лечили и другие доктора, и Залевский 20 января выехал в Гаагу на три дня. Конечно, я скрыла истинную причину его отсутствия, чтобы не волновать Андрея, который так и не догадался об этом.
Но, несмотря на все принятые меры и приезд доктора Залевского, не удалось спасти Анну Павлову, которая 23 января скончалась. Андрей очень ее любил, и мы скрыли от него эту печальную весть. Мы не давали ему читать газет во избежание волнений, и лишь несколько месяцев спустя Андрею случайно попалась забытая у его постели газета, из которой он узнал о кончине Анны Павловой.
Тело Анны Павловой было перевезено в Лондон, где состоялось торжественное отпевание в русском храме, после чего тело было сожжено в крематории и пепел помещен на кладбище Голдерс-Грин.
Прошло много лет с тех пор, и мне пришлось прожить в Лондоне три недели в гостях, как раз недалеко от того дома, где жила Анна Павлова. Проходя однажды мимо этого дома, я зашла в парк, окружавший дом, посмотрела на пруд, где некогда плавал красавец белый лебедь, с которым Павлова снята, зашла в дом, где жила, ходила и занималась наша Павлова, а потом пошла поклониться ее праху на местном кладбище, тут же недалеко. Белая мраморная урна, высокая и стройная, как сама Павлова, хранит драгоценный пепел. Кругом все только белые цветы – просят других не возлагать, написано на дощечке. Видно было, что чья-то очень любящая рука убирала цветы, все свежие и красиво расставленные. Пришла я сюда поклониться праху великой нашей русской артистки, имя которой не забывается во всем мире, где ее любили и ценили. Мне показали в Лондоне то место, где предполагали воздвигнуть ее памятник среди цветов и роз в одном из городских парков.
Когда я думаю об Анне Павловой, мне вспоминается рецензия Сергея Маковского по поводу исполнения Павловой роли Жизели.
«Неотразимая, огненно гибкая, – пишет С. Маковский, – и легкая как пушинка, танцует Жизель Анна Павлова. Этим многое сказано. Анна Павлова никогда не изумляла техникой, она покоряла вдохновением. Ее не хотелось и прежде разбирать по косточкам (грехов было много всегда), хотелось только восхищаться ею, забыв о хореографических прописях, отдаваясь наваждению таланта Божией милостью». Спектакль состоялся 9 мая 1930 года в театре Елисейских полей. Рецензия была напечатана в «Возрождении». Дом Павловой в Лондоне – «Айви-Хауз» на Голдерс-Грин, а ее любимого лебедя звали Джек.
Анна Матвеевна Павлова вышла из Императорского Театрального училища 1 июня 1899 года. Родилась она 31 января (12 февраля) 1882 года в Санкт-Петербурге.
В последние годы Вера Трефилова была постоянно больна, но продолжала давать уроки танцев, несмотря на то что по вечерам температура подымалась почти что до сорока градусов. Но вот вдруг я узнала, что ей стало так плохо, что ее свезли в больницу. Я стала почти каждый день ее навещать, хотя мне это было очень трудно: с больной ногой подыматься по госпитальным лестницам. Я привозила ей цветы, что она очень ценила. Она так изменилась, что, когда я в первый раз приехала в госпиталь, я долго не могла ее найти в палатах, куда заглядывала, пока сидевшая у ее постели дама, узнав меня, не сделала мне знак, что тут лежит Вера Трефилова. Перед отъездом в Дакс, куда я ехала лечить свою ногу, я зашла проститься с Верой и привезла ей букет роз, который она приложила к своему лицу, жадно вдыхая аромат цветов.
Когда настал момент прощаться, я наклонилась к ней, и она обхватила мою шею своими исхудалыми руками и благодарила меня за проявленную к ней ласку, прибавив, что никто из ее прежних товарищей по сцене к ней так не отнесся, как я. Я знала, что я больше ее не увижу, но старалась ее подбодрить, говоря, что когда я вернусь из Дакса, то она уже поправится и мы вместе еще кутнем. Это было, как теперь помню, в среду, 7 июля 1943 года. На следующий день я выехала в Дакс, а 11 июля Вера Трефилова скончалась. Я не могла, конечно, быть на ее похоронах 14-го, но просила Сережу Лифаря возложить на ее гроб от меня венок. Вера Александровна Трефилова вышла из Императорского Театрального училища 1 июня 1894 года.
Когда осенью 1939 года я прожила около двух недель близ Эвиана и побывала в Женеве, я мечтала съездить и навестить Вацлава Нижинского, который находился в Швейцарии в санатории. Все попытки вернуть ему память были тщетными, даже когда Дягилев его привез в театр на представление «Петрушки», потом повел на сцену и он встретился с Карсавиной. Он никого не узнавал и не замечал того, что происходило кругом него. Но я надеялась, что меня он все-таки узнал бы. Ведь я была первая, которая взяла его к себе партнером, когда он только что вышел из школы. Он этого не забыл и всегда трогательно ко мне относился. Навестить мне его тогда не удалось, так как разразившиеся вскоре события, война, заставили меня поспешно покинуть Эвиан и вернуться в Париж.
Нижинский умер в Англии, и много лет спустя после его кончины его вдова, Рамола, рассказала мне, что незадолго до смерти Вацлав настолько поправился, что стал уже почти нормальным, вспоминал прошлое и меня и часто повторял мое имя: Маля, Маля. Это заставило меня думать, что Нижинский был, может быть, излечим, и я горько жалела, что я так и не могла его навестить, когда он жил в Швейцарии. Я не могла быть на его похоронах в Лондоне.
Большим утешением для меня было присутствовать на перенесении его тела в Париж, куда его гроб был доставлен из Англии и похоронен на кладбище Монмартр-Норд, где также покоятся останки знаменитого танцора Вестриса. Собралось много народу отдать ему последний долг, много речей было произнесено над его могилой, вспоминали его выступления в Опера, в Париже, где он создал себе громадную славу.
Когда подходили прощаться, я возложила на его могилу цветы и горячо помолилась за моего милого талантливого партнера и дорогого друга, искренне меня любившего. Похороны состоялись 3 (16) июня 1952 года на кладбище Монмартр-Норд в 10 с четвертью утра. Сохранилось много снятых тогда фотографий.
До войны М. М. Фокин часто наезжал из Америки, где он жил, в Париж для разных постановок, которые ему поручали Рене Блюм, Ида Рубинштейн и другие.
Я была всегда рада его принимать у себя, и всегда было интересно его послушать. Я была большой его поклонницей с первого дня, когда он начал ставить у нас балеты, считая его совершенно выдающимся балетмейстером. Его произведения останутся не только в русском балете, но и в мировом. Никогда не поблекнут такие его балеты, как «Эрос», «Па-де-де», «Рондо каприччиозо», которые он для меня поставил, «Вальс Крейслера», «Папиллион», «Шахразада», «Петрушка», «Сильфиды», «Карнавал», «Призрак розы», «Половецкие пляски» из оперы «Князь Игорь», «Вакханалия» Глазунова и «Умирающий лебедь», поставленный им для Павловой. Эти творения Фокина останутся бессмертными, и их будут продолжать ставить с громадным успехом.
М. М. Фокин дал много нового балету, но остался верен классике. Он никогда не пользовался акробатическими движениями и не заставлял артистов валяться по сцене или прыгать друг другу на спину. В его произведениях выдержан был благородный стиль классики. Некоторые его балеты и отдельные танцы не могут быть восстановлены без него и потому не сохранятся.
В моей студии Фокин ставил танцы для одной моей ученицы, и было очень интересно видеть его метод преподавания.
Перед отъездом в Америку он мне подарил на память прелестный старинный баул с хрустальными флаконами для ликеров.
Мы с Фокиным в последнее время разошлись. Я с самым искренним чувством хотела устроить примирение Фокина с теми, кого он стал не любить, и для этого я устроила у себя ужин, пригласив Фокина и в то же время тех, с которыми у него произошло расхождение. Это было ему неприятно, и он, по-видимому, обиделся на меня.
Фокина я искренне любила, и мне больно, что так и не удалось объяснить ему моей цели при устройстве ужина и сказать ему, почему я его невольно огорчила.
Матильда Кшесинская. Воспоминания