dem_2011

Category:

Курентзис в Зальцбурге, Черняков в Байройте. Что у них там случилось?

ЧАСТЬ 1

текст: Анастасия Буцко

© Monika Rittershaus / Salzburger Festspiele
© Monika Rittershaus / Salzburger Festspiele

Почти в конце фестивального сезона автор этих строк внезапно для себя все-таки посетил центральные премьеры на двух главных европейских фестивалях-соперниках: «Дон Жуана» в постановке Ромео Кастеллуччи (дирижер Теодор Курентзис) в Зальцбурге и «Летучего голландца» в постановке Дмитрия Чернякова (дирижер Оксана Лынив) в Байройте.

Обеим премьерам сопутствовали многочисленные, в том числе непривычно резкие, реакции европейской музыкальной критики, уже многократно растиражированные в российских СМИ. Выражаясь словами великого немецкого комика-абсурдиста Карла Валентина, «все уже сказано, но еще не каждым». Что поделать. Я почитала рецензии и посмотрела спектакли.

Итак, Зальцбург.

11 августа на Большой сцене Зальцбургского фестшпильхауса имел место визуально яркий и эстетичный, музыкально отлично спетый и интересно сыгранный фестивальный спектакль с Теодором Курентзисом в главной роли, каким мы его, Курентзиса, любим — или не любим. То есть с фирменными темповыми рывками и замедлениями (хорошо, что дирижер — не водитель и не пилот), своевольничаньем хаммерклавира и оркестром musicAeterna, выезжающим на лифтовом подъемнике оркестровой ямы на уровень сцены в лучах стробоскопа во время «арии с шампанским». Дон Жуан (Давиде Лучано) маячит где-то на заднем плане в своем белом костюме.

Как бы предупреждая публику, в самом начале спектакля, еще до первой ноты Моцарта, из стилизованного пространства девственно белого и неживого (как большинство современных европейских церквей) храма статисты выносят «всех святых» — крест, престол, образы, даже церковные скамьи, как бы декларируя право последующего действа на существование вне оперных и прочих законов. Ромео Кастеллуччи (скорее художник, чем режиссер) не рассказывает истории, а выстраивает череду «живых картин» — инсталляций на условные темы «невинность», «жестокость» или «вожделение». В стилистике «оживших картин» работает Кастеллуччи и с певцами: они скорее символизируют, чем играют, тем менее перевоплощаются.

Визуальным символом спектакля стали пресловутые полторы сотни жительниц Зальцбурга, которых задействовал в спектакле Кастеллуччи. Молодые и красивые еще ничего, а вот за толстух и девушек с синдромом Дауна в телесных обтягивающих кальсонах становится как-то неудобно, и, скажем так, эротическую всеядность героя они иллюстрируют неубедительно. Скорее, попахивает политкорректностью, которая неуютно себя чувствует в опере Моцарта.

© Ruth Walz / Salzburger Festspiele
© Ruth Walz / Salzburger Festspiele

Жалко становится и иных задействованных в спектакле животных: так, если умный козел бодро и уверенно пересекает сцену в начале спектакля, то пудель Дона Оттавио (по крайней мере, в моем спектакле) начал отчаянно рваться, а крыса со страху нагадила на сцене, даром что ее опекунша Марлене Хавличек, как и другие дрессировщики, была названа в буклете спектакля.

Но всего этого недостаточно, чтобы говорить о неудаче постановки. За час до спектакля в кассе появились около десяти билетов в самой дорогой категории, которые тут же разошлись. Любители прекрасного спрашивали лишний билетик. В конце имели место бурные и продолжительные овации ансамблю и отдельные «бу» в адрес дирижера. Словом, если бы не прочитанные заранее рецензии, могло бы показаться, что все в порядке и идет своим фестивальным чередом.

Вот краткая сводка с медийных полей: Мануэль Бруг (Die Welt, статья под заголовком «Дон Джованни здесь больше не живет») описывает «беременную смыслами белизну живых картин» Кастеллуччи, к которым Курентзис «поставляет моцартовский саундтрек, произвольно выкручивая, брякая и растягивая музыку Моцарта, как жвачку». Юрген Кестинг (Frankfurter Allgemeine, «Дорвавшийся до власти дебошир») также негодует, что «музыка Моцарта становится материалом для нового “культа фюрера” вокруг Курентзиса», и предрекает в finale apotheoso своей рецензии, что однажды и за дирижером, столь непочтительно обращающимся с материалом, явится его каменный гость.

Поскольку само слово «фюрер» в немецком культурном контексте имеет особый вес, редакция FAZ даже попросила критика уточнить причины своего гнева. Он это сделал в форме авторской колонки, опубликованной газетой через два дня после разгромной рецензии (30 июля) под заголовком «Ego-Trip». Кестинг (критик и публицист самого старшего, послевоенного еще поколения) признался, что ощутил постановку как «эстетический теракт», и уточнил, чтó лично его «достало» больше всего: то, что его постоянно поучают. Так, у каждого действующего лица в постановке Кастеллуччи имеется дублер. Например, Донну Эльвиру сопровождает обнаженная беременная — вот, оказывается, в чем заключается суть ее претензий к Жуану!

Еще дальше пошел небезызвестный еженедельник Spiegel (Томас Шмоль, «Разрушитель Моцарта»). На спектакле в Зальцбурге Шмоль не был, его тема — не постановка Кастеллуччи, а феномен Курентзиса как таковой. С точки зрения коллеги, Курентзис превращает «маньеризм в самоцель». «Наделенный бесспорным талантом, возможно, даже гениальностью, Курентзис никак не может найти баланс. Но постоянный экстремизм в долгосрочной перспективе скучен», — пишет коллега.

© Monika Rittershaus / Salzburger Festspiele
© Monika Rittershaus / Salzburger Festspiele

Легендарная критикесса Элеонора Бюнинг, рассорившись с родной Frankfurter Allgemeine, где блистала долгие десятилетия, написала на этот раз для скромного берлинского Tagesspiegel в статье «Что забыла крыса на авансцене?» следующее: «Гениальный Теодор Курентзис, похоже, вошел в позднюю фазу своего дирижерского творчества. Его стиль становится все более колючим и манерным. Темпы замедляются до границы физически возможного для пения, динамика завинчивается до границы слышного — и все это для того, чтобы затем всевластно оторваться на акцентах». Бюнинг слыла горячей поклонницей маэстро с первого часа его появления на немецких сценах.

Досталось Курентзису не только за улучшайзинг Моцарта, но и за экзотические наряды и даже за пересказ своих снов журналистам и журналисткам (в одном из них маэстро, если коллега Анна Кардос из Neue Zürcher Zeitung все правильно поняла, вроде как даже играл с юным леопардом).

Отдельная категория недовольных — коренная зальцбургская публика. Автор этих строк пообщалась с типичной представительницей этой влиятельной на берегах Зальцаха касты Сильвией Л., потомственной судьей. Сильвия служит в Вене, с детства привыкла проводить лето в Зальцбурге и почитает «Дон Жуана» своей любимой оперой и в некотором смысле собственностью. Ее и таких, как она, претензия звучит примерно так: мало того что Курентзис играет не с Венским филармоническим, собственно фестивальным, оркестром (венские музыканты и маэстро, как известно, не сошлись характерами), так еще и все партии в постановке нашей «оперы опер на фестивале фестивалей», в «точке отсчета мирового моцартовского мира», занял пусть и хорошими певцами, но не «первачами».

Мазетто — Давид Штеффенс, Церлина — Анна Лючия Рихтер © Monika Rittershaus / Salzburger Festspiele
Мазетто — Давид Штеффенс, Церлина — Анна Лючия Рихтер © Monika Rittershaus / Salzburger Festspiele

Сидя в ресторане, Сильвия была любезна набросать на салфетке свой идеальный каст. Дон Жуан — Эрвин Шротт. Лепорелло — Ильдебрандо Д'Арканджело. Майкл Спайрз в партии Дона Оттавио в целом устраивает, но можно было и Петра Бечалу или Дмитрия Корчака. Донна Эльвира — Соня Йончева. Ну и так далее. И поменьше, знаете, новичков — так, не устроила милейшая Церлина: Анна Лючия Рихтер, вчерашняя хористка Кельнского собора, которая и в родном-то городе дебютирует в опере лишь на Рождество — в роли Гензеля в «Гензеле и Гретель»…

Словом, в какой-то момент могло показаться, что европейский культурный истеблишмент готовится слопать Курентзиса, как та самая чушка своего же поросенка. Но, думаю, этого в обозримом будущем не произойдет, так как ничего занимательнее Теодора Курентзиса все равно пока что нет. Сама его фигура интересна такому широкому кругу людей, в том числе бесконечно далеких от Моцарта и Зальцбурга, о каком и мечтать не может даже самая хваленая звезда классической музыки.

Дон Оттавио — Майкл Спайрз, Донна Анна — Надежда Павлова © Ruth Walz / Salzburger Festspiele
Дон Оттавио — Майкл Спайрз, Донна Анна — Надежда Павлова © Ruth Walz / Salzburger Festspiele

Справедливости ради замечу, что из примерно 20 рецензий, появившихся на главную постановку Зальцбурга в центральной немецкоязычной печати (тех, что попадают в Pressarchiv ARD), примерно половина — в спектре от положительного до восторженного (в частности, дружно хвалят Надежду Павлову в роли Донны Анны), но такие рецензии читать, конечно, уже не так интересно.

Пять часов за рулем, включая пробки вокруг Мюнхена, — и мы в Байройте.


ЧАСТЬ 2

текст: Анастасия Буцко

Сцена из спектакля «Летучий голландец» © Enrico Nawrath / Bayreuther Festspiele
Сцена из спектакля «Летучий голландец» © Enrico Nawrath / Bayreuther Festspiele

Перемещаться из Зальцбурга в Байройт — это все равно что приезжать из Москвы в Минск: вроде недалеко и некое сходство есть — но все совсем по-другому. В Байройте очень чисто, размеренно, провинциально, жестко. Во всем чувствуется дух феодально-абсолютистского правления.

В отличие от Зальцбурга, год назад рванувшего на груди манишку и состоявшегося вопреки пандемии, Байройт летом 2020 года был сенсационно аннулирован — впервые со времен Второй мировой войны. Это стало шоком для немецкой культуры и некой символической точкой в пандемийном отречении от былой системы ценностей.

Глава фестиваля и правнучка его основателя, 43-летняя Катарина Вагнер, «коронной» весной 2020 года едва не отправилась на тот свет и провела четыре месяца в искусственной коме (эмболия легких, потребовалось оперативное вмешательство). К счастью, Катарина выжила и чувствует себя неплохо.

Катарина Вагнер © Enrico Nawrath / Bayreuther Festspiele
Катарина Вагнер © Enrico Nawrath / Bayreuther Festspiele

Словом, сам тот факт, что Байройтский фестиваль 2021 года вообще состоится, был отнюдь не очевидным, сомнения по этому поводу имелись вплоть до начала июля текущего года (фестиваль открывается традиционно 25 июля). Продажа билетов началась аж 6 июля (притом что обычно Байройт «распродан» на годы вперед). Традиционный билетный дефицит усугубился тем, что в силу пандемийных правил вместо примерно двух тысяч мест в Festspielhaus можно было занять только 911.

Разрешению на проведение Байройта предшествовало утверждение на самом высоком уровне «гигиенической концепции» — мастер-плана «безопасного фестиваля». Если интересно, могу рассказать в двух словах, ибо случай беспрецедентный.

Фестивальный оркестр был набран в двух составах. Каждый из составов был прикреплен к «своим» постановкам. Помимо премьерного «Голландца» в этом году имелись «Валькирия», «Мейстерзингеры» и «Тангейзер», всего 25 спектаклей с 25 июля по конец августа (чуть меньше половины обычной фестивальной афиши). Согласно правилам, если в одном из оркестров возникает подозрение на вирус (то есть положительный тест) — весь состав молниеносно заменяется. Иными словами, дирижер, придя на спектакль, имел шанс увидеть перед собой совершенно новые лица (что как минимум один раз в течение фестиваля и произошло). Репетиционный план выстроили таким образом, чтобы певческие ансамбли отдельных постановок фактически не встречались.

Гигантский байройтский хор (более 140 человек) также был разделен пополам. Половине было предложено выступать на сцене, открывая рот, но не издавая при этом звуков (и не распространяя вместе с ними потенциальную заразу). Вторая половина могла петь, но находясь в специальных, оборудованных пластиковыми заслонками кабинках в хоровом зале неподалеку. Звук транслировался на сцену и в зал. Все сотрудники фестиваля получили инструкцию размером в «Мою жизнь» Вагнера, где подробно описывалось, что им можно и, главное, что нельзя делать. Плюс, естественно, ежедневное тестирование абсолютно для всех, от гримера до солиста. Отсутствие актуального ПЦР-теста, который полагалось делать тут же, в театре, каралось отстранением от репетиции и даже от спектакля.

Хоровой зал © Enrico Nawrath / Bayreuther Festspiele
Хоровой зал © Enrico Nawrath / Bayreuther Festspiele

Словом, в эту психологически непростую ситуацию в и без того нервном Байройте угодили и участники «Летучего голландца» — премьеры сезона и символа его «воскрешения».

Незримая длань оперных стратегов сочетала в этой постановке Дмитрия Чернякова и Оксану Лынив. Черняков и Лынив давно знакомы и уже работали вместе в Мюнхене, где Оксана, уже сделав карьеру на родине, была несколько лет музыкальным ассистентом Кирилла Петренко.

Русско-украинский тандем — беспрецедентный случай для фестиваля, как и появление за пультом женщины-дирижера, первой в 145-м сезоне. Данное обстоятельство имело такой потенциал сенсационности, что вся медийная ситуация изначально была выведена из баланса: все бросились писать о «триумфе сильных женщин» (к числу которых помимо Лынив, безусловно, относится звезда спектакля Асмик Григорян).

Если оставить в стороне радость по поводу запоздалого торжества гендерной справедливости, можно констатировать, что дирижеру Оксане Лынив удалось уверенно оседлать байройтскую акустику. С большим знанием материи и ощущением энергетики молодого, обозленного первыми неудачами Вагнера Лынив выстроила убедительную музыкальную версию «Голландца». Оркестр явно полюбил этого дирижера, а это значит — в следующем году у Лынив будет карт-бланш на, может быть, несколько более свободную и раскованную трактовку этой музыки.

Сцена из спектакля «Летучий голландец» © Enrico Nawrath / Bayreuther Festspiele
Сцена из спектакля «Летучий голландец» © Enrico Nawrath / Bayreuther Festspiele

По поводу самой постановки

Дмитрий Черняков решительно расстался с любой морской романтикой и мифологией юных дев, приносящих себя в жертву ради спасения заблудших душ. Его «Голландец» — мрачный триллер, история о том, как зло порождает зло.

Некто (назовем его Даланд), провинциальный деспот, после короткого, но бурного романа выставляет на общественное поругание молодую женщину, которая и без того одна растит сына в маленьком, затхлом прибрежном городке где-то на севере Европы. Не выдержав предательства и травли, женщина вешается. Вся эта драма разворачивается на глазах ее сына-подростка — будущего Голландца. Мальчик обнимает ноги болтающейся на веревке матери, как в фильме «Кролик Джоджо» (где, говорят, этот образ позаимствован с оригинальных фотографий эпохи нацизма).

Вся эта кинематографично выстроенная, по-черняковски отточенная до каждого жеста и взгляда сцена разворачивается за десять с небольшим минут увертюры. В байройтской постановке Чернякова очень много от кино, по общей атмосфере и эмоциональному фону этот «Голландец» невольно напоминает «Рассекая волны» и вообще фильмы фон Триера и эстетику «Догмы». Триер, кстати, и сам собирался поработать в Байройте, но не сложилось.

Однако держать темп и накал, взятые в увертюре (мама одного из ключевых участников спектакля так расплакалась на сцене самоубийства, что дальше уже смотреть не смогла), явно непросто. История дальше такая: прошло много лет. Даланд (байройтский ветеран Георг Цеппенфельд) не то женился, не то просто сожительствует с Мари (блистательная Марина Пруденская), руководительницей местного любительского хора. Хор и репетирует все эти знаменитые вагнеровские хоры с поющим веретеном и безумными текстами про то, что только усердная пряха получит «подарочек от милочка». Те, кто не понимает по-немецки, могут в данном случае радоваться.

Ну вот. В семье растет бунтующая девочка-подросток Сента (затмившая всех Асмик Григорян; такой Сенты в Байройте не слыхали давно и, к сожалению, видимо, не скоро услышат — визит Асмик в Байройт пока по разным причинам грозит остаться единоразовым). За Сентой ухаживает хороший, крепкий парень Эрик (Эрику Катлеру с его мужественным тенором удалось преодолеть слюнявость этого образа). И тут откуда ни возьмись появляется Голландец (Джон Лундгрен, пребывающий, к сожалению, не в лучшей форме). Вчерашний мальчик хочет отомстить за мать всему этому пакостному городку и семейству Даланда в частности, для чего и начинает крутить роман с Сентой. В конце люди Голландца поджигают городок и, видимо, собираются устроить резню, но Мари ставит точку в этой застаревшей драме, пристрелив Голландца из двуствольной винтовки. Это, так сказать, и есть пресловутое вагнеровское спасение и «верность до смерти». Женщины, Мари и Сента, обнимаются под последние аккорды оперы.

Лично я решительно не согласна с аргументом, что все это «не про Вагнера». Это очень сильно «про Вагнера» — и в трагизме, и в максимализме, и в некоем общем мироощущении. И едва ли кто-то действительно снова хочет увидеть на сцене морские волны, алые паруса (как в последнем байройтском «Голландце», кстати) или девушек, прыгающих со скалы. Плюс, как всегда, Черняков ставит очень музыкально. У меня все на тему «любите ли вы Чернякова так, как люблю его я».

Сцена из спектакля «Летучий голландец» © Enrico Nawrath / Bayreuther Festspiele
Сцена из спектакля «Летучий голландец» © Enrico Nawrath / Bayreuther Festspiele

Полистаем немецкие газеты

Начнем с Frankfurter Allgemeine. Тобиас Рюттер, статья «Кишки Байройта» (название относится не к «Голландцу», а к перформансу Германа Нича на музыку «Валькирии»; к «нашей» постановке относится раздел с подзаголовком «Сента жива!»): «Режиссер сделал из оперы Вагнера, этой музыки, воспевающей мужское начало, обремененной мужскими проблемами, воодушевленной мужскими же фантазиями, историю о том, как женщины берут власть в свои руки. <…> Такая радикальная переделка сюжета проблематична в Байройте, этом генштабе вагнеровского культа. Но с другой стороны: какой хардкор-вагнерианец не мечтал однажды, чтобы Сента выжила?»

Мануэль Бруг (Die Welt, статья «Скандинавский детектив по-верхнефранконски») пишет: «Когда Черняков ставит русские оперы, он делает это, как правило, в форме этакой смеси фольклора и глубинной психологии, старомодных образов и радикально современной интерпретации. Как правило, это получается хорошо. Когда же он берется за Вагнера, как в случае “Парсифаля” или “Тристана и Изольды” в Берлинской государственной опере, его постановки оказываются полностью лишенными любой мистики, их атмосфера радикально и прямолинейно осовременена. <...> Что Черняков умеет делать отлично, так это ставить восхитительно телесно, интенсивно, непосредственно».

Газета Der Freitag. Сравнивая в статье «Гуру побеждает убийцу» постановку «Дон Жуана» в Зальцбурге (в роли гуру — сами знаете кто) и байройтского «Голландца», Вольфганг Херлес пишет: «Дмитрий Черняков последовательно разоблачает вагнеровскую историю, лишая ее волшебства. Вопрос только: зачем? Сказка должна оставаться сказкой».

Süddeutsche Zeitung (коллега Райнхард Брембек) в статье «Скукожившийся миф» пишет: «Итак, “Место преступления” вместо мифа: да, Черняков рассказывает убедительную историю. Но при этом он уходит в сторону от всех проблем вагнеровской партитуры. Он уменьшает это произведение, колеблющееся между развеселой “оффенбахиадой” и романтической мрачностью, заставляя его скукожиться до размеров сценической банальности».

И в завершение нашего обзора немецкой печати — мнение коллеги Йоахима Ланге (Kölner Stadtanzeiger): «Черняков по-настоящему бывает хорош лишь тогда, когда он связывает историю, значащуюся в программе оперы, со своей собственной. Именно этого он в данном случае не делает».

Сцена из спектакля «Летучий голландец» © Enrico Nawrath / Bayreuther Festspiele
Сцена из спектакля «Летучий голландец» © Enrico Nawrath / Bayreuther Festspiele

Фрагмент

полностью на сайте Colta.ru

Error

Anonymous comments are disabled in this journal

default userpic

Your reply will be screened

Your IP address will be recorded