Чёрные страницы истории

Публикация к 80-летию трагедии Бабьего Яра

© Изольда Милютина

Обычное человеческое сознание не может вместить представление о том, чем отмечены были годы Великой Отечественной войны. Это относится прежде всего к тому, что происходило на территориях, оккупированных немецкими фашистами. Некоторым чудовищным реальным событиям того времени, когда гибли беззащитные безвинные люди, просто отказываешься верить…

Священна память о тех, на кого обрушились злодеяния гитлеровцев. Пепел расстрелянных, удушенных в газовых камерах, сожжённых в печах концлагерей ещё долго будет стучать в сердца ныне живущих. Одно из самых зловещих преступлений скрывается за известными всему миру словами Бабий Яр. Оно произошло ровно 70 лет тому назад (сентябрь 1941 г.). 

С горечью приходится повторить то, что всем давно известно, – еврейский народ стал главной жертвой в те роковые годы. В документах Нюрнбергского процесса записано: «В длинном списке еврейских могил, усеявших Европу в годы Второй мировой войны, Бабий Яр занимает особое место». Не случайно повышенное внимание привлекает один из новых материалов, посвящённый тем трагическим событиям. Многозначительно его название «Предел и барьер Бабьего Яра». «…трагедия Бабьего Яра не имеет адекватного отображения в человеческой психике», – написано там. (Ю. Окунев. «Предел и барьер Бабьего Яра».)
http://dem-2011.livejournal.com/22077.html 

Память не перестаёт пульсировать, вызывая к жизни новые и новые отклики, в том числе и у людей творческих. Вот и сейчас глубоко тронуло и вызвало живейшую реакцию ещё одно напоминание о том, что не должно быть забыто, что не могут унести, смыть из памяти людской – воды вечно текущей Леты. На сей раз, как явствует из сказанного, речь идёт о произведении для камерного оркестра «Бабий Яр» Дмитрия Киценко. Сопровождаемая успехом премьера этого сочинения состоялась на одном из киевских концертов в 2006 году. Сейчас ознакомление с этим незаурядным образцом композиторского творчества доступно каждому, ибо его можно найти в интернете по адресу http://www.youtube.com/watch?v=79jMaxTu1ZU или http://vimeo.com/27425266 

Некоторое время тому назад мной было получено от самого автора сообщение о том, что он разместил в интернете эту свою работу. При ознакомлении с ней лишний раз подумалось о том, что музыка с её особыми выразительными средствами иной раз содержит в себе огромную силу эмоционального заряда… Признаюсь, что творческая мысль и воображение неравнодушного человека, воплощённые музыкальными средствами, да ещё соединённые с визуальным рядом, послужили для меня поводом взяться за перо. 

Прежде, чем говорить об этой, далеко незаурядной работе и о производимом ею впечатлении, позволю себе сказать несколько слов об авторе.

<Композитор Дмитрий Киценко – активно и интересно работающий профессионал.
http://www.wix.com/dkitsenko/dmitry-kitsenko

К настоящему времени в его творческом портфеле пять симфоний, тринадцать инструментальных концертов, множество камерных и хоровых опусов. К музыке Д. Киценко обращались разные исполнители в Молдавии и Латвии, на Украине и в России, в Румынии и Болгарии. Звучала его музыка и в Италии, в Австрии и Финляндии, а также и в США. 

Родом с Украины ( р. 1950, г. Белая Церковь), Дмитрий Киценко по завершении профессионального образования, начав самостоятельную педагогическую и творческую деятельность, вошёл в содружество композиторов Молдавии, по тогдашнему месту жительства и по принадлежности к местному творческому союзу. Затем, после переезда на родину, имя Д. К. по праву включалось во многие энциклопедические справочники как имя украинского композитора. В настоящее время композитор живёт в Канаде. Оттуда я и получила от моего бывшего ученика и коллеги предложение познакомиться с его новой работой. 

Мне и прежде были известны многие сочинения Дмитрия Киценко. Они неизменно вызывали у меня большой интерес. Потому что перед нами истинно художественная личность, натура деятельная – композитор, ищущий своих путей в творчестве. Говорю об этом с уверенностью ещё и потому, что имела возможность наблюдать его профессиональное становление как композитора с его студенческих лет. Обучаясь в Кишинёвской Академии музыки (тогда она называлась Институт искусств) в композиторском классе профессора Соломона Лобеля, выпускником которого он стал в 1977 году, Д. Киценко штудировал в то время образцы мировой классики и в моём консерваторском классе индивидуальных занятий по анализу музыкальных форм. На моей памяти, он демонстрировал тогда большую заинтересованность и недюжинную пытливость в постижении явлений музыкального искусства, даже и удалённых веками от нашего времени (…), а также – закономерностей творческих процессов в разных композиторских школах, классических и современных. Тому же способствовали и последующие занятия молодого композитора в аспирантуре музыкальной академии Бухареста (1991-1992 гг.) под руководством известного композитора Тиберия Олаха (Tiberiu Olah). А затем наступило время,когда мы с Д. К. стали коллегами на вузовской кафедре Академии музыки Кишинёва, и далее были ими в течение достаточно долгих лет. 

Мне представляется небезынтересным, характеризуя творческую личность и круг интересов Д. К., отметить одно важное обстоятельство. Не случайно в его творческом портфеле, наряду с названными выше опусами, нашли место замыслы, раскрывающие, как представляется, глубинные качества его натуры. Таковы, в первую очередь, интересные произведения, посвящённые памяти ушедших из жизни дорогих и близких людей. Имею в виду прежде всего его уважаемого педагога Соломона Лобеля, о котором писала я не так давно в связи с его 100-летием, а также, к примеру, яркую творческую личность его друга – талантливого Оскара Нузмана, певца и скрипача. 

Но более всего не хотелось бы обойти молчанием и ту музыку, которая показывает, как мне кажется, внимание (склонность) композитора к сакральности, к сакральной тематике. Такие произведения стоят как бы особняком в ряду других опусов Дмитрия Киценко. Это – многофигурная композиция «Литании» для сопрано, кларнета и органа на текст известного молдавского поэта Григория Виеру и, особенно – «Плач Иеремии», написанный для солирующего альта и камерного оркестра.

Созданием этого, последнего, сочинения Дмитрий Киценко как бы включился в вековую традицию, связанную с воплощением языком музыки известного образца библейских легенд из Ветхого завета. Недаром эта творческая работа привлекла внимание французского музыковеда Мишеля Лесура (Michel Lesourd), занимающегося изучением этой традиции и нашедшего великое множество (ок. 900!) таких попыток в вековой всемирной музыкальной истории. Ему удалось составить их внушительный список, куда, как я поняла, вошло и сочинение нашего автора. Об этом свидетельствует их длительная переписка.
http://lamentations.lesourd.eu/index.php?title=Dmitry_Kitsenko 

Кстати заметить, что замысел написать такое сочинение, обратившись к библейскому сюжету, возникло у Дмитрия Киценко в весьма трудные дни развала Советской империи, что, как известно, привело к драматическим событиям в разных советских республиках, в том числе и в Молдавии. Мы все были тому свидетелями… Созвучны времени были слова Плача пророка Иеремии: «Тяжки стоны мои и сердце моё изнемогает…» (книга «Плач Иеремии». I:22). Видимо, в разные времена не случайно привлекала многих и многих эта библейская личность, и в данном случае как бы извлечённая из глубины веков (ок. 600 г. до н. э.) . Известно, что в древние времена пророка Иеремию считали защитником народа Израиля, предсказавшим его пленение, и защитником священного города Иерусалима. Таким образом обращение Дмитрия Киценко к этому библейскому сюжету говорит о многом… 

Всё сказанное свидетельствует об интенсивной творческой жизни автора сочинения, которому посвящены эти мои заметки. И сейчас особость, нетривиальность самого художественного (композиторского) замысла, думается, оправдывает желание рассказать подробнее о нём и о его реализации. 

Как следует из названия сочинения, Дмитрий Киценко обратился здесь к одному из актов той трагедии, которая вошла как чёрная страница во всемирную историю. Но создав эту музыку, композитор расширил творческий замысел, посчитав необходимым сопроводить свою музыку визуальным рядом, как бы её иллюстрирующим. Неравнодушное композиторское перо запечатлело в живом звучании то, что давно поселилось в сознании автора и, по его словам, требует постоянного напоминания во благо жизни будущих поколений, не омрачённой, хочется верить, новыми страшными бедствиями. При этом он корректно использовал некоторые видеоматериалы, почерпнутые в интернете. 

Огненными буквами загораются перед мысленным взором поэтические строки: «Над Бабьим Яром памятников нет. Крутой обрыв как грубое надгробье…». На весь мир прогремела в своё время озвученная в 13-й симфонии Шостаковича поэма «Бабий Яр» Евгения Евтушенко. И вот теперь перед нами – условно говоря, своего рода минифильм, основой которого стала впечатляющая музыка, создающая напряжённое звуковое поле. На этом фоне проходят жуткие кадры немыслимого злодеяния. 

… Толпы обречённых на гибель людей, бредущих по улицам разрушенного города, зловещие фигуры оккупантов, картины расстрела людей над открытыми рвами, горы трупов в могильных оврагах … И следом за этим – ангельские детские лица, девочка с куклой, стенд с фотографиями многих погибших … А в звуковом воплощении – угнетающее чувство беззащитности, и неотвратимости настигающего зла, тягостная эмоциональная атмосфера, в которую погружаешься, сознавая весь ужас тогда происходящего… Документальные кадры помогли Д. К. раскрыть те мысли, что запечатлело сответствующими средствами композиторское перо. Однако именно в музыке – основной смысл показанного, основной нерв происходящего. 

Трудно определить жанр этого произведения. Лишь одно можно сказать с уверенностью – этим своим сочинением, как и в некоторых других случаях, автор приближается к эпико-драматической трактовке камерного жанра. Сам композитор склоняется к тому, чтобы обозначить эту свою музыку, вышедшую, по его словам, спонтанно из-под его пера, также как своеобразный Плач (Lamento), развёрнутый в большую музыкальную картину. Трудно говорить здесь и о структурном оформлении музыкального материала. Как и в любом Lamento можно ожидать достаточную свободу развёртывания в стремлении передать стоны, жалобы, рыдания, что, как известно, скрывается за самим этим термином. (А. Должанский. Краткий муз. словарь. М. 1955.) В определённой мере автор и следует тому, хотя в музыке тематическими и фактурно-тембровыми приёмами обозначены главные этапы в продвижении авторской мысли таким образом, что возникают контуры трёхчастной композиции. При этом основные структурные звенья формы ограничены во времени, лаконичны. В сочинении, на мой взгляд, вообще господствует своего рода аскетичность в использовании выразительных средств. Надо полагать, что такую стилистическую манеру подсказала автору сама тема. И вправду, уместно ли многословие, когда лишь при мысли о неслыханном тогдашнем злодействе замирает сердце и слова застревают в горле? «…слова так же бессильны перед пределом Бабьего Яра, как и чувства {…} Эмоции не следуют за жуткими зрительными образами, они застыли и перестали развиваться, они просто не в состоянии следовать этому ужасу…» (Ю. Окунев. Там же).  

Мне представляется, что аскеза проявляет себя и в общем интонационном облике (особенно в крайних разделах, где основные мелодические ходы помещены в минимальный диапазон (долгие как бы «сползающие» интонации крупными длительностями). Хотя, превращаясь в аккордовую вертикаль, те же хроматизмы создают заострённое грозовое звучание. 

Местоположение кульминаций… Здесь не обошлось без внимания композитора к «благородным пропорциям» золотого сечения, следование которому, как известно, способно придать форме гармоническую соразмерность. При том, что большую роль в музыке играют перепады и нагнетания громкостной динамики (особенно впечатляет аккордовый натиск на fortissimo –усложнённая гармоническая вертикаль), смысловая кульминация, напротив, располагается в зоне тихого звучания и прозрачна по фактуре. Речь идёт о приглушённом звучании струнных с редким включением «вскриков» sf и появлении на этом фоне интонаций узнаваемых мелодий, о чём далее… 

Открывают, как и завершают, этот страшный «сюжет» безжизненные, «пустые» звучания, лишённые малейшей эмоциональной окраски – долго тянущийся одинокий звук (скрипки, альты)… При этом в разреженной звуковой ткани возникает некий стереофонический эффект, чему способствует полутоновые «скользящие» интонации альтов divisi, виолончельные флажолеты, опирающиеся на глубокую басовую секунду (глухая педаль pianissimo в партии фортепиано). Большой разрыв в диапазоне звукового поля и создаёт это впечатление опустошённости…Что это – тихое пение, молитва на краю гибели?.. Весьма тягостное душевное состояние довольно продолжительно. Оно сохраняется на протяжении начальных 93-х тактов, когда его нарушает неожиданное sforzando взлетающих фортепианных пассажей (как всхлип, рыдание, вырывающееся из груди жертв в страшный час) и …одинокий голос скрипки, тут же умолкнувший… Но он всё же прозвучал, зацепив наше сознание, на фоне тревожного тремоло crescendo всех струнных, создающего как бы «дышащую», проникнутую нервным током музыкальную ткань. Это – короткое (12 тактов) напряжение в ожидании чего-то ужасного! В музыке происходит как бы нагнетание безысходного кошмара. Зловещий натиск ширится… И на самом деле, это намеренное, такое впечатляющее оживление фактуры заканчивается вторжением жёстких массивных, туттийных кластеров, прорезающих тишину как выстрелы… Здесь главный акт происходящей на наших глазах (видеокадры!) трагедии – зверское уничтожение, массовая гибель безвинных людей!... И сквозь этот кромешный ужас откуда-то, как бы издали, звучат мелодические обороты моцартовской Лакримозы из Реквиема, тонко вкрапленные в музыкальную ткань. В них – вселенская скорбь, но и напоминание о человеческих духовных ценностях. Это преподнесено в неожиданно светлом, незамутнённом звучании фортепиано. Здесь – уже упомянутая смысловая кульминация произведения. 

Кстати сказать – большую роль в произведении играет тембровая драматургия. Струнным в соответствии с их свойствами и предназначением в конгломерате инструментальных тембров отведена мелодическая функция. Обогащают, однако, партитуру и другие приёмы, подвластные смычку – флажолеты (звук иррациональный, как бы оторванный от живой плоти – эмоции), напряжённые объёмные тремоло, взрывные трели, ударные sforzando на всех «этажах» партитуры. Широтой мелодического движения отмечены отдельные по-своему также опорные моменты в форме. В оркестровых партиях в целях полноты звучания часто происходит расщепление мелодических линий divisi. Обращают на себя внимание используемые автором полифонические приёмы – начавшаяся было имитация замирает так же внезапно, как и возникла. Как мы видим, в партии фортепиано в свою очередь используются как кантиленные свойства его звучания, так и возможности ударного звукоизвлечения. Одним словом, весь комплекс выразительных средств направлен на то, чтобы показать не подвластную разуму атмосферу происходящего и выразить пронзительную боль человеческой души, обречённой на погибель… 

Оправданное соотнесение всех этих приёмов с образно-драматургическими задачами и составляло главную цель композитора при написании этой музыки. Нужно признать, что это удалось ему в полной мере. 

Композитор мастерски распорядился в этом сочинении оркестровой палитрой – сочетанием то плотной ткани, массива струнных с включением фортепиано, то осветляя фактуру, когда нужно было как бы высветить мелодический ход. Но это лишь намёк, напоминание… Как и Лакримоза, таковы, например, не случайно включённые, легко узнаваемые интонации незатейливой еврейской песенки. Сплетаясь с мелодическими элементами Лакримозы, они робко пробиваются сквозь тёмный кошмар происходящего, соответственно отражённого в музыке. Эту простенькую мелодию композитор нашёл в книге известного собирателя еврейского фольклора М. Береговского, который записал её, по собственному свидетельству, в 1929 г. от Вайсмана Э., слепого нищего 82-х лет, часто певшего на улицах Киева, где он жил с 1915 г. В музыке Дмитрия Киценко эти интонации – мета неумирающей души многострадального еврейского народа, символ ростка жизни на мёртвом поле – как бы намёк на надежду, согревающую душу. Всё это – дополнительные, но такие существенные детали общей музыкальной картины. При всей лаконичности этих штрихов они выполняют важнейшую драматургическую роль. Потому что здесь и плач о погибших душах, о несостоявшихся жизнях, о плачевной участи евреев в годы войны с её бесчеловечными законами. 

После генеральной паузы возвращается исходное душевное состояние в исчезающих, истаивающих звучаниях. Это – эпилог трагедии. Свершилось злодеяние, недобрая память о котором будет вечно жить в людских душах. 

Позволю себе повторить – слова Бабий Яр обозначают одно из самых страшных мест в расправе фашистов с евреями в годы Великой Отечественной войны. К сожалению, оно было на земле не единственным… 

В заключение скажем, что с годами стало известно многое о дальнейшей злосчастной судьбе этой местности на окраине Киева, с чем могла быть связана чудовищная ложь. «Бабий Яр стал самой пустынной окраиной Киева», – пишут историки. В послевоенное время были предприняты бессовестные, трудно объяснимые попытки власть имущих в руководстве советской империи стереть с лица земли следы ужасных преступлений немцев в годы войны. Об этом можно прочесть в документальной прозе. Приведу лишь одну выдержку из книги Бориса Брина «Демоны кровавого века» (http://jerusalem-temple-today.com/maamarim/11/Brin/01-27.html): «В проекте сообщения о преступлениях оккупантов в Киеве, возглавляемой Хрущёвым Чрезвычайной Государственной комиссии, фраза «гитлеровские банды произвели массовое зверское истребление еврейского населения» была вычеркнута, а «еврейское население» заменено на «тысячи мирных советских граждан». Решено было засыпать Бабий Яр и на его месте построить парк культуры и стадион… 

В 1959 году писатель Виктор Некрасов привлёк внимание общественности к безнравственности этого решения. 

И вновь и вновь возвращаешься к мысли – можно ли предать забвению, скрыть от грядущих поколений то, что не имеет оправдания перед ликом истории?

Нет! Во что бы то ни стало сведения об этом в любой форме должны быть сохранены в анналах истории. Именно поэтому, как и в других подобных случаях, сам замысел Дмитрия Киценко и его выполнение, о чём было рассказано выше, достойны самого большого внимания. 

Израиль, сентябрь, 2011 год