February 6th, 2014

Palestrina 2

Ксения Держинская. 125 лет со дня рождения (стр. 1)

Держинская Ксения Георгиевна (1889 - 1951)

«Золотое сопрано» Большого театра

Ксения Георгиевна Держинская принадлежит к тому поколению мастеров Большого театра, трудом которых был заложен фундамент советской оперной культуры. Ксения Держинская связывала рождение своих помыслов о пении с именами двух великих русских художников — Л. В. Собинова и С. В. Рахманинова.

16995421_6Ленский Л. В. Собинова внушил 12-летней девочке настойчивую мечту об оперной сцене. Это был не совсем обычный спектакль даже для такого крупного художественного центра, каким и в те годы был Киев. В этот вечер в опере давали «Евгения Онегина» с участием выдающихся певцов московской и петербургской сцены. Ленского пел Собинов, Татьяну — прекрасная певица Больска, Онегина — кумир петербургской публики Яковлев. «Уже первые звуки увертюры захватили меня,— вспоминает Ксения Георгиевна,— а при первом выходе Ленского мне показалось, будто ослепительно яркий луч солнца вдруг нарушил серый полумрак театра и озарил сцену и партер радостным сиянием весеннего дня… Чудесная музыка "Онегина" и весь спектакль в целом произвели на меня огромное впечатление! Этот вечер решил мою судьбу: приехав домой после спектакля, я тотчас объявила родным о своем намерении посвятить свою жизнь сцене». (Грошева, Е. К. Г. Держинская. Серия: Мастера Большого театра. М. Музгиз 1952 г., 124 с.).

У С. В. Рахманинова юная Держинская нашла поддержку решению стать певицей.

Ксения Георгиевна Держинская родилась 25 января (6 февраля) 1889 года в Киеве. Ее отец, Георгий Георгиевич Держинский (именуемый в киевских источниках Егором Егоровичем) был преподавателем математики в Городском железнодорожном техническом училище, а мать — Мария Никифоровна (урожд. Черкунова), дочь одесского инженера и архитектора Никифора Черкунова. Ксения Георгиевна Держинская являлась двоюродной сестрой композитора Николая Николаевича Вилинского и музыковеда Александра Вячеславовича Оссовского по материнской линии.  Одна из бабушек — Александра Максимовна Черкунова (урожд. Железняк) потомок известного рода Максима Железняка (в архиве Вилинских сохранилась ее уникальная фотография середины XIX столетия). По семейному преданию, Вилинских связал род Марии Александровны Марко Вовчок-Вилинской.

Ксения и ее сестра Татьяна часто приезжали погостить в доме-усадьбе Вилинских в Ананьеве, где Ксения пела в домашних музыкальных концертах. Интересный факт мы находим в книге воспоминаний Александра Вертинского. Оказывается, он когда-то был влюблен в сестру Ксении Татьяну, однако родители отказали А. Вертинскому из-за его богемной жизни (см. Александр Вертинский. Дорогой длинною... . М., изд. «Правда» 1991, стр. 32.).

Derzhinskaja
Ксения Держинская в гимназические годы.

Семья Держинских принадлежала к высококультурной среде учительской интеллигенции Киева, поэтому широта культурных запросов Ксении проявилась очень рано. Шестнадцати-семнадцати лет она уже не только увлекалась театром и музыкой, но и прекрасно знала русскую и западноевропейскую классическую литературу, живо интересовалась историей и философией, неплохо разбиралась в живописи и скульптуре.

В Киеве была постоянная опера с хорошим составом певцов, систематически давались симфонические и камерные концерты с выдающимися исполнителями. Содержательная музыкальная жизнь Киева довершила внутреннюю подготовку Ксении Георгиевны к занятиям музыкой. Шестнадцати лет она начинает брать уроки пения, обладая уже значительным запасом музыкально-художественных впечатлений и развитым вкусом.

Однако первый опыт занятий Держинской с киевской преподавательницей пения Флорой Паш не был вполне удачен. Тем не менее, Ксения Георгиевна с благодарностью отмечала два момента своих четырехлетних занятий у Паш: осторожность ее обращения с голосом и основательно пройденный классический репертуар. Однако в верхнем регистре голос Держинской стал терять звуковое очарование, а в других регистрах звучал правильно. Е. Грошева указывает, что «...голос Держинской настолько увеличился и окреп в своей силе, приобрел такую компактность, что неудачу с верхами Паш отнесла за счет неточного определения характера голоса ученицы; осторожность преподавательницы была столь чрезмерна, что она перевела Держинскую на репертуар меццо-сопрано (Паш, к тому же, очевидно, обманул великолепный нижний регистр голоса Держинской, простиравшийся вплоть до соль малой октавы)».

Надо было искать другого педагога. Но раньше хотелось получить уверенность в своих голосовых и исполнительских данных, найдя моральную поддержку у какого-либо большого авторитета.

«Этот случай неожиданно представился,— вспоминает К. Г. Держинская в своей неопубликованной автобиографии. — В Киев на концерты в 1911 году приехал С. В. Рахманинов. Я имела возможность встретиться с ним, и попросить его, прослушав меня, сказать свое мнение о моем голосе и исполнении. Пела я его романсы и Чайковского.

Трепет и волнение мои были очень велики. Но ясно вспоминаю то непередаваемое чувство, которое поднялось у меня в душе, когда Рахманинов с необыкновенной мягкостью и нежностью взял первые звуки фортепианной партии романса "Здесь хорошо"…

Помню захватывающую мощь сыгранного им финала романса "Весенние воды", драматическую напряженность в исполнении фортепианной партии "Отрывка из Мюссе"…
Суровый, строгий на вид, Рахманинов все же нашел для меня несколько теплых слов, которые вселили в меня веру в свои возможности». (К. Г. Держинская. М., Музгиз, 1952).

senar.ru_p018
Портрет С. В. Рахманинова, с дарственной подписью Ксении Держинской и отрывком из его романса «Отрывок из А. Мюссе», который она ему исполнила при первой их встрече в Киеве (1911 год).
© senar.ru, 2006–2014

Интересные детали, предшествующие встрече Ксении Держинской с Сергеем Рахманиновым, приводит музыкальный критик Александр Москалец: «...Встрече с Рахманиновым способствовал ее двоюродный брат, известный ученый-музыковед Александр Оссовский. Он передал композитору свою визитную карточку с соответствующей припиской, и таким образом аудиенция была получена. Произошло это 20 января, за день до большого симфонического концерта, в котором Рахманинов должен был играть с оркестром свой Второй фортепианный концерт. Композитор принял Держинскую у себя, отведя для встречи ровно полчаса. Прослушивание произвело крайне благоприятное впечатление. Рахманинов аккомпанировал сам, после чего подписал Ксении Георгиевне экземпляр своего романса "Отрывок из Мюссе". А позже прислал свое фото с дарственной надписью и небольшим нотным автографом — несколькими тактами из того же романса. Вскоре дебютом Держинской на концертной эстраде стало исполнение романсов Рахманинова на музыкальном утре Русского музыкального общества в Киеве. Это право певица получила лишь после повторного прослушивания: по ходатайству Рахманинова ее слушала еще и комиссия Киевского музыкального училища во главе с директором Пухальским (Александр Москалец. Слава и забвение «золотого сопрано». «Зеркало недели», 21 января 2005).

Получив такую авторитетную поддержку своих стремлений, К. Г. Держинская едет в Петербург и занимается там с Еленой Осиповной Терьян-Коргановой, выдающейся русской певицей, пользовавшейся широкой известностью и за границей (Е. О. Терьян-Корганова пению обучалась в Петербурге, затем совершенствовалась в Париже у Матильды Маркези и Полины Виардо, позднее в Италии).

Этот период сыграл решающую роль в артистической судьбе молодой певицы. Интуиция и опыт Терьян-Коргановой помогли ей сразу же понять ошибку прежнего педагога Держинской и определить подлинный характер ее голоса как сопрано.

Занятия всего в течение одного учебного года совершенно преобразили молодую певицу. Сохранив свой чарующий, мягкий тембр, голос ее настолько вырос, приобрел такую компактность, силу и драматическую широту звука (диапазон развился до двух с половиною октав), что Держинская уже могла соревноваться с любой оперной певицей. Вопрос о сцене был решен сам собой; но встал новый вопрос — в какой театр обратиться?

Вот как об этом рассказывает Е. Грошева: «Только глубокой наивностью молодой девушки можно объяснить ее попытку обратиться в контору Большого театра, не заручившись предварительно какой-либо солидной "протекцией". Управляющий конторой Московских императорских театров С. Т. Обухов встретил ее очень холодно. Царского чиновника несказанно удивило и возмутило "дерзкое" желание молодой певицы — начать свой артистический путь сразу же со сцены Большого театра! Управляющий стал несколько снисходительнее лишь тогда, когда познакомился с репертуаром Держинской, заключавшим сцену из "Валькирии", арию Аиды из третьего акта и т. д. Именно эти вещи пела Держинская на пробе в Большом театре, в марте 1913 года. Ее голос и школа были одобрены. Но этого оказалось мало. Держинскую не приняли в Большой театр, и сам Обухов открыл ей причину: "Идите попойте год-два на другой сцене, — сказал он молодой певице, — приобретите сценический опыт, у нас некому возиться с вами…". Насколько же заинтересовали Обухова вокальные данные Держинской, видно из того, что он сам тут же позвонил владельцу частного московского оперного театра С. И. Зимину и отрекомендовал ему молодую певицу. Но К. Г. Держинская не поступила в театр Зимина.

Весной 1913 года она подписала свой первый контракт в оперный театр— Сергиевский Народный дом, и 8 октября 1913 года Держинская впервые выступила на оперную сцене в роли пушкинской Марии («Мазепа» Чайковского). «Я очень волновалась,— вспоминает певица,— и ничего не помню из этого спектакля — как я пела, что делала на сцене и т. д., помню только чувство невыразимого страха перед зияющей темнотой зрительного зала». Однако в памяти К. Г. Держинской осталось совершенно ясное воспоминание, что с первых же репетиций ее начала волновать задача создания образа. «Конечно, он был примитивен и внутренне, и внешне, но помню, как ощущение образа вело меня за собой, как это помогло жесту, как заставляло меня находить искреннее чувство».

30 октября того же года, то есть ровно через три недели, она уже пела Ярославну в «Князе Игоре» Бородина, через девять дней — Наташу («Русалка» Даргомыжского); еще через две недели — Аиду, а через месяц — Лизу в «Пиковой даме». За первые четыре месяца своей сценической жизни молодая певица спела основные партии репертуара драматического сопрано, подготовив их в такие сроки, с которыми бы справилась далеко не каждая, даже более опытная артистка. Три пушкинские героини и образ русского эпоса ознаменовали сценическое крещение певицы.

Ярославна
Ярославна – Ксения Держинская.
Опера «Князь Игорь» А. П. Бородина.
Большой театр.


В декабре 1914 была Ксения Держинская принята в труппу московского Большого театра. Ее дебют в роли Ярославны — «Князь Игорь» А. Бородина состоялся в начале 1915 года.

Держинской было тогда двадцать пять лет! Правда, она уже овладела «тайнами» вокального мастерства, пройдя суровую школу у Елены Осиповны Терьян-Каргановой.

Затем Держинская совершенствовалась у известной оперной певицы (лирическое сопрано) и музыкального педагога Матильды Маллингер, жившей в Берлине (Грошева в своей книге указывает на чешское происхождение Маллингер и об этом же, с ее легкой руки, говорят и другие. Трудно понять, почему Маллингер называют чешской певицей. М. Маллингер родилась в Хорватии, а ее отец, Ватрослав Лихтенеггер, известный хорватский композитор, хоровой дирижер и музыкальный педагог, автор гимна независимой Хорватии, скорее всего немецкого происхождения — с Чехией же Маллингер связывает учеба в Праге, а позже работа преподавателем пения в Пражской консерватории (1890–1895) — Д. К. ).

О том, как проходили занятия с Матильдой Маллингер мы находим в книге Е. Грошевой, где она приводит выдержки из писем Ксении Георгиевны к своей сестре Татьяне.
«Сегодня был первый урок. Предупрежденная секретарем о точном времени занятий (от 9 часов до І2 часов утра), я была у Маллингер в 8 ч. 50. Думаю, было без 2—3 минут девять, как дверь отворилась, и я увидела Маллингер. Все такая же приветливая, спокойная, ласковая, как и при первой встрече. Сказав много приятного о качестве моего голоса, она сразу же подчеркнула напряженность дыхания и самого звука. Несколько раз она говорила, что звук не форсирован, но напряжен. Маллингер сказала: "Вы поете всем звуком, без экономии. К этому можно прибегать только в некоторых случаях, но для профессиональной оперной певицы всегда так петь невозможно. Долговечности голоса такая манера пения не дает". Piano она нашла слишком громким, вернее, звучным, Сказала, что как в piano так и в forte мало пользуюсь головным звуком (copfstimme) (по нем. правильно Кopfstimme — Д. К.), который позволяет сохранить "вечную молодость" голоса. Очень заинтересовала меня тем, что при связывании между собой звуков, особенно на переходных нотах, она придает большое значение мягкому нёбу. Быть может, она вылечит мое горло (Ксения Георгиевна в то время была неудовлетворена звучанием своего голоса на ми второй октавы. — Е. Г.).

Матильда Маллингер (нем. Mathilde Mallinger,
(по мужу — баронесса Шиммельпфенниг);
17 февраля 1847, Загреб — 19 апреля 1920, Берлин)
)
известная хорватская, австрийская и немецкая оперная певица
(лирическое сопрано), музыкальный педагог.

Маллингер начала урок с объяснения дыхания. Так же, как и Терьян, она требует два вдоха. Заставив меня сделать вздох и выдох, она показала мне другие детали… Признаться, я начала опасаться, что Маллингер заставит меня петь тем некрасивым, гудковатым звуком, каким поют немецкие певцы. Но Маллингер, словно угадав мои мысли, сказала, что покажет мне разницу между напряженными и эластичными звуками. Изумление мое было велико. Старуха взяла на piano фа, соль, ля, си второй октавы сначала некрасивым, напряженным звуком, затем — очаровательным, чистым, звенящим… Я была поражена и, конечно, успокоена…»

Велика была радость Держинской, когда она нашла нужное звучание своего злополучного mi.

«Я торжествовала, — пишет она сестре, — так как понимала, что если этого удалось добиться хоть бы раз, то в дальнейшей работе упрочится. Остановив Маллингер и объяснив наскоро ей в чем дело, я попросила еще несколько раз подряд пропеть упражнение. Каждый раз mi звучало устойчиво и правильно. Видно, для переходных нот нужен известный прием…

После урока я весь остаток дня просидела дома, не отходя от рояля, и наслаждалась своим ми, которое упорно звучало правильно!»

Следующее письмо написано после четвертого урока:

«Эти дни я не писала тебе, так как в промежутках между уроками была так поглощена работой, что не замечала дня; только иногда, вспомнив, что мои соседи могут взбунтоваться, прерывала свои занятия. Но, перестав петь, я начинала упражнять дыхание…

Все эти три урока были посвящены выравниванию, вернее, связыванию звуков друг с другом. Маллингер ведет гаммы и арпеджио на полных две октавы, особенно тщательно отрабатывая "переходные" ноты. Зато гаммы у меня теперь могут конкурировать с колоратурным сопрано. Второй значительный момент, на котором мы остановились, это филировка. Здесь Маллингер требует инструментального звука. Начинать с ррр и кончать так же, делая большое crescendo, когда достигаешь forte. Ты знаешь, что я умела филировать звук, но не так длительно, и, я бы сказала, не столь безукоризненно ровно».

Но моментами певицей вновь овладевает сомнение.

«Иногда верхние ноты звучат прекрасно, иногда какие-то пустые, без "содержания", хотя и звучащие… Маллингер так и не может мне объяснить, в чем тут дело, а меня это очень мучит… Значит я буду всегда зависеть от случайности? Пока, конечно, меня спасает само качество моего голоса, который при всех случаях звучит хорошо. Но это меня все-таки мало утешает… Приеду домой и окунусь в литературу по вокальной технике — быть может, там и найду разгадку? — Хочу делать все сознательно, чтобы сегодня петь так же, как завтра, а не так, как бог на душу положит… Теперь похвастаю тебе тем, что Маллингер не только поражена моей работоспособностью,— она как-то даже не уясняет себе, что можно так настойчиво работать и так быстро добиваться успешных результатов. Она все спрашивает меня — сколько часов я работаю и какую я имею "систему" работы?! Тут я была счастлива помянуть Терьян и сказать, что это она так научила меня "брать мозги в руки" (как она любила говорить), работать, не зная времени и усталости, а стремиться только к одному — добиться поставленной перед собой цели... В эти минуты я прощаю Терьян все муки, которые пришлось претерпеть у нее, и благодарю глубоко ее за то, что она научила меня работать и понимать, что каждое большое искусство, и особенно вокальное, требует огромного и напряженного труда».

«За эти дни,— пишет она сестре,— мне удалось побывать в опере. Слушала "Аиду" и "Валькирию". В "Аиде" я была поражена той бережливостью звука, которой отличалась исполнительница заглавной партии. Я с трудом насчитала 15—20 нот forte за весь спектакль. Это пение почти сплошь на piano, на mezzo-voce, масса тончайших нюансов, все легко, все легато, но, конечно, очень скучно. Образа никакого… Что касается "Валькирии", то все здесь было обставлено исключительно торжественно: спектакль начался в 6 ч. 30 м. и окончился в 12 ч. 15 м., как было объявлено на афишах, опера шла без купюр. Артисты на сцене тоже держались как-то необычайно торжественно, мне казалось, что они не поют, а вещают. Брунгильда по звуку была очень хороша, хотя "Выкрики" спела не на предельной силе. Мне вспоминалась Фелия Литвин в 1912 г. в Петербурге, с Ершовым в "Валькирии". Как грандиозно звучал ее голос! Но, к сожалению, ни Фелия Литвин, ни берлинская Брунгильда не создали образа "воинственной девы". Зигмунд пел хорошо, был выразителен, но не могу забыть Ершова в этой роли, и поэтому полностью меня этот Зигмунд не удовлетворил».

Прошло два месяца занятий и Маллингер предложила Ксении держать экстерном экзамен в консерватории для получения диплома. Но Ксения Георгиевна отказалась от этого предложения, ответив, что не может этого сделать, так как своим основным педагогом считает Елену Осиповну Терьян-Корганову.

Она также отказалась от ряда предложений на оперные сцены — Берлинской королевской оперы, Метрополитен-опера в Нью-Йорке и т. д.— и вернулась на родину, где ее ждали друзья по работе и успевший уже полюбить молодую певицу широкий демократический слушатель, составлявший обычную аудиторию Народного дома.

И вот в декабре 1914 года — в середине сезона! —молодой певице предоставляется проба в Большом театре. Ксения Георгиевна с честью выдерживает это испытание.

На прослушивании в Большом театре Ксения исполнила арию Аиды из 3-го акта оперы и Плач Ярославны из «Князя Игоря». Еще на занятий с Маллингер, работая над филировкой звука, Держинская добилась большой длительности дыхания на фа-диез второй октавы, которым начинается «Плач Ярославны», и затем сведения звука на ррр. Все три первые строчки этой гениальнейшей страницы оперы Бородина — «Ах, плачу я, горько плачу я», до слов «Я кукушкой перелетной»,— педагог требовала петь на piano, делая только легкий акцент на отдельных нотах, но мгновенно убирая звук. Вся звуковая волна была непрерывна, на абсолютной кантилене. «Мне тогда это очень нравилось»,— вспоминает Ксения Георгиевна. Вся комиссия была поражена тем, что молодая певица в такой ответственный для нее момент избирает для исполнения труднейшее произведение из всей вокальной литературы. Позже, когда Держинская начала уже свою работу в Большом театре, дирижер Купер на первой же репетиции «Князя Игоря», оставив в основном интерпретацию певицы, потребовал дать в «Плаче» значительно больше звука и не затягивать начальную ноту, которой Ксения Георгиевна так гордилась. И певица сразу почувствовала, как выигрывает в своем жизненном содержании образ Ярославны, приобретая более яркий, волевой акцент.

Московская пресса на следующий же день оповестила читателей о новом приобретении Большого театра:

«Вчера в Большом театре,— писало "Русское слово",— была устроена проба с оркестром артистке Сергиевского Народного Дома г-же Держинской.

Г-жа Держинская исполнила арию Аиды из 3-го акта оперы и плач Ярославны из "Князя Игоря". Проба оставила очень хорошее впечатление».

«Г-жа Держинская,— добавляли другие газеты,— оказалась обладательницей драматического сопрано большого диапазона, красиво звучащего во всех регистрах, в особенности на верхних нотах. Дебютантка оставила прекрасное впечатление и принята в труппу Большого театра».

«Путь мой был труден,— писала артистка,— но внимательное, заинтересованное наблюдение за выдающимися русскими певцами, тщательное изучение пластинок с записями крупнейших вокалистов мира, обращение к вокально-методической и мемуарной литературе — постепенно проясняли мое сознание. Твердо осознав все функции голосового аппарата и их взаимосвязи, сопоставив и обобщив факты, почерпнутые мною из наблюдений над конкретной певческой деятельностью и проверив их много раз, я смогла уяснить свои недостатки и понять путь к их исправлению. Удалось ли мне достичь многого в этом направлении — мне трудно судить самой, но я могу теперь, по крайней мере, сказать, что добилась сознательного управления своим голосом, а следовательно могу и подчинить его своим художественным желаниям».

27 ноября 1915 года Держинская спела Одарку в спектакле «Запорожец за Дунаем», устроенном на сцене Большого в пользу Комитета убежища для престарелых и лишенных способности к труду артистов Московских императорских театров и их семейств. Партию Карася тогда исполнял Платон Цесевич, Андрея — Иван Алчевский, о котором певица впоследствии оставила воспоминания. Кроме того, Ксения Георгиевна с удовольствием включала в свой концертный репертуар украинские песни и романсы. (Александр Москалец. Слава и забвение «золотого сопрано». «Зеркало недели», 21 января 2005).

Palestrina 2

Ксения Держинская. 125 лет со дня рождения (стр. 2)

derzh

В 1916 году после 26-летнего перерыва в Большом театре возобновляется «Чародейка» Чайковского, в которой молодой Держинской поручается заглавная роль. Через год, в январе 1917 года Держинская создает образ Февронии в опере Римского-Корсакова «Сказание о невидимом граде Китеже». Свидетельством большой художественной удачи певицы служит, присланный ей с огромной корзиной цветов после одного из спектаклей «Китежа», портрет К. С. Станиславского с надписью: «Дорогой и чудесной Ксении Георгиевне Держинской в знак любви и преклонения перед замечательной певицей от сердечно преданного К. Станиславского». К. С. Станиславский оказал значительное влияние на формирование творческих взглядов Держинской, котораябыла увлечена идеями Художественного театра, страстной поклонницей которого она стала с первых же лет своей московской жизни. Принципы системы Станиславского оказались органически близкими К. Г. Держинской, обладавшей яркой силой воображения, способностью перевоплощения.

В феврале 1917 года в Большом театре по инициативе и под руководством Федора Шаляпина ставили «Дон Карлоса» Верди, на роль королевы Елизаветы была избрана Ксения Держинская. Филиппа II пел Федор Шаляпин, а Великого инквизитора — Василий Петров. (Василий Родионович Петров обладал гибким выразительным голосом широкого диапазона, сочетавшим мягкость и красоту звучания с мощью и редкой для баса колоратурной техникой. Родившийся в многодетной семье сельского портного, он сам выучился играть на скрипке еще пятилетним мальчиком и лишь потом, уже в возрасте 9 лет стал учиться игре на скрипке профессионально, но повредил палец. Но карьере скрипача следовало забыть, но осталось еще одно увлечение — пение. Известны слова Федора Шаляпина: «Я не певец, я артист. Вот Вася Петров — это певец. Эх, Вася, мне бы твой голос!»). Подробнее здесь.

Елизавета
Елизавета – Ксения Держинская.
Опера «Дон Карлос» Дж. Верди.
Большой театр, 1917.


Молодая певица оказалась достойной своих партнеров. Шаляпин, очень требовательный к своим партнерам, на этот раз оказался доволен. Опера была разучена и поставлена в исключительно короткий срок — в две недели. «Держал Федор Иванович себя очень просто и доброжелательно ко всем участвующим,— рассказывает Ксения Георгиевна.— Особенно внимательно и тщательно останавливался он на сценах, непосредственно с ним связанных, поэтому мне довелось близко наблюдать великого артиста во всем процессе его творческой работы. Все предлагавшиеся им мизансцены были внутренне правдивы, логически оправданы и поэтому овладевать ими было естественно и просто. Поражало меня, что во время репетиций Шаляпин, давая объяснения, как-то совсем незаметно и естественно переходил от разговорной речи к пению». Успех спектакля, разумеется, был очень большой. К. Г. Держинская с честью выдержала соревнование с такими партнерами, как Шаляпин и В. Р. Петров. Выдающийся успех молодой певицы в этом спектакле отметила московская пресса. Достаточно сказать, что вскоре, начав работу над новой постановкой «Русалки», он снова привлек Держинскую для исполнения роли Наташи. (Мы не находим сведений о том, что эта постановка осуществилась. Возможно потому, что грянул Октябрьский переворот 1917 года, а в 1918 году Шаляпин был назначен художественным руководителем Мариинского театра — Д. К.).

В 1918—1920 годах Ксения Держинская выступала в Киевской опере. Именно тогда, когда волей случая руководство киевского театра временно возглавлял Леонид Собинов — кумир ее юности, во многом повлиявший когда-то на выбор жизненного пути Держинской. О том пребывании в Киеве она упоминает в мемуарном очерке о Болеславе Яворском, с которым в те годы готовила камерную программу и выступала в одном из концертов.

Важную роль в формировании творческих интересов Держинской сыграл Вацлав Сук, сменивший С. В. Рахманинова на посту главного дирижера. Ксения Георгиевна пишет: «Вячеслав Иванович — искренний и преданный своему искусству артист, воспитал во мне глубокое уважение к труду, как обязательной основе подлинного творчества, научил бережному и чуткому отношению к замыслу автора, правдивой его интерпретации. Художник огромного масштаба, Сук был ярым врагом дешевых эффектов, ни одно пустое слово, не проникнутое подлинным чувством, ни одно фермато, не оправданное внутренне, не ускользало от чуткого слуха Вячеслава Ивановича. Однако Сук никогда не был педантом и очень ценил творческую инициативу, вдохновение певца. Но он был непримиримым в своих требованиях глубоко художественного, прочувствованного и точного исполнения. Все это создавало в театре атмосферу благоговейного трепета перед нашим искусством, воспитывало в нас новое, глубоко творческое отношение к работе, внушало сознание, что ни один шаг вперед в искусстве не дается без упорного и систематического труда, без освоения важнейших основ художественной культуры» («Чайковский в моей жизни». Сборник «Чайковский и театр». Искусство, 1940 г.).

220px-Vaclav_Suk
Вячеслав Иванович Сук (при рождении Вацлав Сук, чеш. Václav Suk;
4 (16) ноября 1861, Кладно, Богемия, Австро-Венгрия — 12 января 1933, Москва) —
российский и советский дирижёр и композитор чешского происхождения, народный артист РСФСР (1925).

Впервые Ксения Георгиевна встретилась с В. И. Суком в работе над партией Маши в «Дубровском» — втором спектакле на сцене Большого театра —1 февраля 1915 года, через три недели после ее дебюта в «Князе Игоре». Под его управлением Держинская спела наиболее выдающиеся партии своего репертуара — Лизу («Пиковая дама» П. И. Чайковского), Настасью («Чародейка»), Февронию («Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии» Н. А. Римского-Корсакова), Ярославну («Князь Игорь») А. П. Бородина и многие другие.
«В. И. Сук,— вспоминает Конкордия Евгеньевна Антарова,— был чудесным аккомпаниатором и делал все от него зависящее, чтобы голос артиста доносился до слушателя возможно лучше, и никогда не выводил звучание оркестра за пределы вокальных возможностей певца. Владея в совершенстве оркестром, он так умел подать певца, что ни одно слово его не пропадало для публики, хотя и не всегда и не у всех были мощно звучащие голоса».

В июле 1926 года Ксения Держинская принимала участие в концертном исполнении оперы «Сказание о невидимом граде Китеже» Римского-Корсакова в парижской «Гранд-Опера», исполнив партию Февронии. Несмотря на то, что певица получала приглашение от различных западноевропейских концертных агентств и оперных театров, это был единственный раз, когда Держинская согласилась выступить за рубежом. Известно, что австрийский дирижер Бруно Вальтер хотел видеть только ее исполнительницей роли Лизы в осуществляемой им постановке «Пиковой дамы» на сцене Берлинской оперы.

Это выступление имело оглушительный успех. Парижские газеты восхищались «ласкающим обаянием и гибкостью ее голоса, отличной школой, безукоризненной дикцией, а главное — той вдохновенностью, с которой она провела всю партию, да так провела, что на протяжении четырех актов внимание к ней не ослабевало ни на минуту».

Держинская обладала широким диапазоном, силой и красотой тембра голоса, большим драматическим мастерством. Творческое наследие певицы составляет 25 партий в 1044 оперных спектаклях. В 1948 году Ксения Георгиевна оставила оперную сцену.

В 1937 году — народная артитска СССР, в  1943 году за многолетние выдающиеся заслуги получила Сталинскую премию первой степени.

Педагогическую деятельность начала в Оперной студии Большого театра (1935–36 и 1943–47 годах). В 1941–43 годах занималась с солистами Ташкентского оперного театра. В 1947–51 годах — профессор кафедры сольного пения Московской консерватории (до 1949 также декан вокального факультета). По воспоминаниям Н. С. Голованова, когда Держинская ушла со сцены, «она всё время хотела быть полезной стране в качестве воспитательницы и учительницы молодежи... Всю свою душу и знания она вкладывала в это дело... Она бесконечно работала в консерватории... и буквально сгорала на работе» (Из «Записок» Н. С. Голованова).

В преддверии 175-летнего юбилея Большого театра проводилось много мероприятий, в которых Ксения Георгиевна неизменно участвовала. Особенно Держинская страдала от киносъемок, которые тоже были посвящены юбилею. Долгие часы, проводимые в холодных, насквозь продуваемых павильонах киностудии, не только бесконечно утомляли ее, но и привели к тяжелому заболеванию — крупозному воспалению легких. Умерла 9 июня 1951 года, похоронена на Новодевичьем кладбище в Москве.

Имя Ксении Георгиевны Держинской носит 54-й класс Московской консерватории, на доме № 16 по Старопименовскому переулку, где жила певица с 1931 г., была установлена мемориальная доска. И лишь на ее родине в Киеве ничто не напоминает о певице. И даже самые пытливые филофонисты не в состоянии были бы услышать сегодня ее голос, так как записей Держинской осталось немного и они никогда не переиздавались на современных носителях.

Дмитрий Киценко
* * *
«Пиковая дама» П. И. Чайковского. Действие третье, сцена вторая


Герман – Никандр Ханаев
Лиза – Ксения Держинская
Полина – Надежда Обухова
Томский – Александр Батурин
Елецкий – Петр Селиванов
Графиня – Фаина Петрова


Большой театр, дирижер – Самуил Самосуд, 1937 г.