November 2nd, 2014

Palestrina 2

Обманчивая ткань реальности. Владимир Набоков и наука

Александр Кунин

Некоторые странности, увлечения и любопытные привычки не только дозволены, но и весьма полезны для известности великого человека. Набоковская «охота на бабочек» многие годы снисходительно относилась его читателями к такого рода милым чудачествам.

Сам он, однако, всегда настаивал на совершенной серьезности своих энтомологических занятий. Как оказалось, вполне основательно. Настоящий исследователь-практик, эксперт по микроскопической анатомии, классификации и происхождению бабочек-голубянок, он предложил смелую гипотезу их происхождения и миграции. Подтвержденная современными методами, эта гипотеза не только получила признание специалистов, но и некоторую известность у образованной публики [1]. Так что Набоков вполне может быть признан полномочным представителем двух давно разделившихся и далеко ушедших друг от друга областей человеческого творчества: художественной литературы и науки.

Более того, среди всемирно известных литераторов быть может лишь Гёте был знаком с наукой столь же интимно, знал ее так хорошо «изнутри», как Владимир Набоков [2]. «Удовольствие от литературного вдохновения и вознаграждение за него — ничто по сравнению с восторгом открытия нового органа под микроскопом или еще неизвестного вида в горах Ирана или Перу», - говорил Набоков [3]. Всё было бы просто – и неинтересно – если бы эти два источника наслаждения (литературное творчество и наука) никак не смешивались. Но они влияли друг на друга, порою – довольно причудливо. В важнейшей научной статье Набокова сухой морфологический материал представлен в измерениях, рисунках и схемах, но текст украшен всеми средствами литературного стиля. Автор предлагает натуралисту отправиться на машине времени Уэльса к временной точке, где некоторые азиатские бабочки перебралась через Берингов пролив (перешеек) в Америку [4].

Предполагают даже, что стиль статьи, столь отличный от принятого, помешал отнестись серьезно к его интереснейшей гипотезе [5].

Но наука, этот ценный источник наслаждения, вовсе не была в глазах Набокова единственным и успешным способом понимания реальности. Более того, он относился весьма скептически к ее возможностям и, казалось бы, очевидным успехам. «...Я не верю, что хоть какая-нибудь наука сегодня проникла хоть в какую-нибудь тайну... Мы никогда не узнаем ни о происхождении жизни, ни о смысле жизни, ни о природе пространства и времени, ни о природе природы, ни о природе мышления» [6].

«Сегодня» - это шестидесятые годы 20-го столетия, но длинный список «прорывов» и открытий, сделанных к этому времени, не мог изменить набоковское восприятие обманчивой и волшебной ткани реальности, в соответствии с которым даже блистательная физика того времени казалась ему «...унылой картиной прикладной науки, с образом умельца-электрика, подхалтуривающего на изготовлении бомб и всяких иных безделиц» [7].

По Набокову, человеку немногое дается увидеть в коротком просвете между двумя вечностями: временем до рождения и темной пропастью после смерти. Но и то, что ему доступно, это лишь «мираж, принимаемый... за ландшафт» [8].

И мираж этот, с его «очаровательной иррациональностью» [9] не отражается, а создается заново «в другом восхитительном обмане – в искусстве» [10] (гл. 6, п. 2).

Работы Набокова - натуралиста признаны и оценены, пусть и с большим опозданием. Его, однако же, никогда не сдерживали границы научной специализации, и он смело заявлял свои мнения по общим вопросам биологии, психоанализу, опытам И.П. Павлова, теории относительности, применению математики. Он не писал научных статей и трактатов по этим, далеким от его основных занятий разделам, но в романах, предисловиях к ним, многочисленных интервью эти мнения выступают довольно ясно. Поскольку «нет искусства без фактов» (как и «нет науки без воображения»), Набоков требует максимальной точности всех писательских картин [11].

Если романист рисует своего героя выдающейся творческой личностью, он должен представить вещественные доказательства. Следуя этому принципу, Набоков дарит герою «Бледного пламени" полноценную поэму, так что читателю совершенно ясно: Джон Шейд действительно талантливый поэт. Ученые: Годунов-Чердынцев (отец) из "Дара", Ван Вин из "Ады" и проф. Круг из «Bend Sinister» получают достаточно места для своих научных рассуждений. Правда, сделать для них то же, что Набоков, сам талантливый поэт, сделал для Шейда, т.е. снабдить их подлинными и оригинальными открытиями, он, разумеется, не может и заняты они по преимуществу критикой принятых наукой теорий. И тут, надо признать, глаз Набокова зорок, наблюдения метки и не лишены реальных оснований.

Уместен, разумеется вопрос: насколько точно литературные персонажи следуют научным взглядам самого автора? Действительно ли «Второе добавление к «Дару» отражает биологические принципы Набокова? Ответ, не идеальный конечно, придется искать в сопоставлении источников – в многочисленных интервью, в «Других берегах» и «Память, говори».

Эволюция: Homo sapiens vs Homo poeticus. Поэту Набокову, так же как и другому поэту - Осипу Мандельштаму казалось невероятным, что Природа создала все свое великолепие одним лишь примитивным способом - борьбой за существование. "С детства я приучил себя видеть в Дарвине посредственный ум. Его теория казалась мне подозрительно краткой: естественный отбор. Я спрашивал: стоит ли утруждать природу ради столь краткого и невразумительного вывода", - писал Мандельштам [12]. Позже он изменил свою точку зрения, в некоторой степени под впечатлением литературных достоинств дарвиновской книги. У Набокова скептическое отношение к борьбе за существование следовало из более глубоких и разносторонних причин. Некоторые из них - чисто биологического свойства, другие - скорее эстетические и художественные.

Поразительный феномен мимикрии представлялся Набокову противоречащим основным утверждениям Дарвина. Из сложившей крылья бабочки каллимы природа «делает удивительное подобие сухого листа с жилками и стебельком, она, кроме того, на этом «осеннем» крыле прибавляет сверхштатное воспроизведение тех дырочек, которые проедают именно в таких листьях жучьи личинки...» [13] (гл. 6, п. 2).

Столь совершенный обман, призванный спасать бабочку от опасных охотников, становится важным преимуществом в борьбе за существование. Но, возражает Набоков, если эволюция по Дарвину состоит в отборе мелких и случайных изменений, полезных для выживания особи, то формирование подобной сложности было бы примером «математически невероятного совпадения (...) формы, окраски и поведения (т.е. костюма, грима и мимики) в одном существе» (там же). Растянутое во времени и постепенное накопление необходимых признаков привело бы к появлению промежуточных форм, обладающих лишь частичным сходством с объектом, личину которого «желает» надеть бабочка. Но этого Набокову наблюдать не приходилось.

Другое возражение не менее весомо: «борьба за существование» не способна объяснить феномен мимикрии «так как подчас защитная уловка доведена до такой точки художественной изощренности, которая находится далеко за пределами того, что способен оценить мозг гипотетического врага – птицы, что ли, или ящерицы: обманывать, значит, некого, кроме разве начинающего натуралиста» (там же).

Набоковские возражения придают живописную форму критике темных мест теории естественного отбора. Сама эта критика родилась немедленно после выхода в свет главной дарвиновской книги. И тогда же Дарвин подробно и обстоятельно ответил на нее, в том числе и на связанную с удивительным феноменом мимикрии [14]. В способностях птиц-охотников Дарвин не сомневался. Да и сами бабочки, по его мнению, достаточно развиты для психологического восприятия красоты, так что их волшебный рисунок может быть оценен противоположным полом при выборе партнера для спаривания. В противном случае существование столь сложных и изощренных свойств не имело бы никакого смысла [15].

Но для Набокова смысл, разумеется, был, и не только биологический. Вся эта игра цвета, рисунка и формы - суть «молчаливый, тонкий, прелестно-лукавый заговор» устроенный природой «за спиной всей органической жизни...» ради того единственного наблюдателя, кто наделен «художественным чутьем, воображением и юмором». И цель заговора – наслаждение, точнее «...веселое впечатление очаровательной иррациональности ... - вот чего хотела добиться, вот чего добилась природа, наша осмысленная сообщница и остроумная мать» [16].

Существуют, однако, фактические доказательства интеллектуальных возможностей участников мимикрии. К примеру, если гусениц, способных имитировать веточки становится слишком много, птицы начинают пробовать эти «веточки» на вкус и в дальнейшем действуют в соответствии с результатом такого опыта [17].

Среди птиц, охотящихся на бабочек, Great Tits (синицы), способны решать нестандартные задачи, и не только долгим путем проб и ошибок, но и посредством догадки, «инсайда» [18].

Именно в те годы, когда Набоков постигал зоологию и литературу в Кембриджском университете, эти птицы открыли для себя новый источник пищи: бутылки молока, доставляемые ранним утром к дверям английских домов, они открывали, пробивая клювом крышку из фольги [19].

Полагают, что негативное отношение Набокова к теории естественного отбора оправдано, хотя бы частично, существенными прорехами в её обосновании, и оно изменилось бы под действием громадного объема современных доказательств [20].

Скажем, он мог бы принять к сведению, что многообразие признаков нередко обеспечено небольшим числом генов, что повышает статистическую вероятность их сочетания. Пример этому можно найти и в знакомой Набокову области. У бабочек Papilio dardanus отряда Lepidoptera самки способны принимать несколько видов окраски, каждая из которых имитирует окраску несъедобных бабочек из другого биологического рода, но вся эта многообразная мимикрия обеспечивается одними и теми же генами, которые включаются и выключаются модифицирующими генами [21].

Требование показать промежуточные формы – этапы становления существующего вида, рода, семейства всегда оставалось в критическом наборе противников дарвинизма. Такие формы, разумеется, обнаруживаются, но именно здесь не всё благополучно. Craig Holdrege исследовал происхождение жирафа, школьной иллюстрации естественного отбора. В ископаемых остатках не удалось заметить постепенной трасформации предков этого животного (удлинение шеи, ног и т.д.).

Все, что обнаружено, содержит жирафа в «готовом» виде. Понятно, что будущее может пополнить находки, однако «пропуск» промежуточных форм замечен и во многих других случаях [22].

Но не только детали такого рода определяли отношение Набокова к дарвинизму. Универсальность борьбы за существование представлялась ему грубым упрощением, особенно если последнюю пытались распространить и на самого человека. Хотя «факт появления видов неоспорим..., в природе развивались не виды, а самое понятие вида» [23].

Некая «плавная сила», которая «празднично оживляет вселенную», и которую Набоков называет «вращением», создала и «мыслящий аппарат человека» и те природные связи, те возможности сравнения и группирования, которые он открывает, называя их видами, родами, семействами (там же).

Сохранить за живой природой творческую силу, которая способна вести её по сложному и запутанному пути эволюции, представлялось совершенно необходимым некоторым биологам и философам, знакомым с дарвинизмом. При этом естественный отбор признавался реальной, но второстепенной силой, примитивной и механической. Так думал знаменитый французский философ Анри Бергсон, предложивший сравнение: естественный отбор приспосабливает развивающиеся организмы к условиям среды подобно тому как прокладываемая дорога приспосабливается к природным обстоятельствам, следуя подъемам и спускам местности, выполняя повороты. Но точно так же как эти подъемы и спуски не определяют направление дороги, естественный отбор не определяет пути эволюции [24].

Владимир Набоков неизменно отклонял любые попытки проследить истоки его мнений, обнаружить влияние, которое на него могли бы оказать другие - литераторы, философы или психологи. И всё же родство эволюционных представлений Набокова с таковыми Анри Бергсона кажется вполне определенным. Не серия приспособлений к внешним обстоятельствам, как следует из «механического» дарвинизма, и не движение к заранее намеченным целям, которое видит телеология, но творческий порыв, elan vital, является, по Бергсону, причиной эволюции. Именно он побуждает первичные формы к превращению в сложные и многообразные организмы. Не будь его, жизнь застыла бы в примитивных, но вполне приспособленных для существования стадиях. Материальная природа elan vital ясна не более, чем природа «вращения» Набокова. Бергсон, однако, считал ее одной из основных природных сил, подобных гравитации или магнетизму, первичных и ни к чему не сводимых.

Жизненное творчество, elan vital, создает не только все более сложные, все более изощренные формы жизни, но и понятия, в которых эти формы могут быть описаны. Набоков делает следующий шаг, утверждая, что развились в сущности, не виды, а понятие биологического вида.

Для Анри Бергсона человек, рожденный потоком elan vital был поначалу всего лишь Homo faber - обладатель практического интеллекта, изготовитель орудий. Но здесь Набоков не пошел за Бергсоном. “Есть также острое удовольствие (и чем еще, в конце-то концов, могут наградить научные изыскания?) в объяснении начального цветения человеческого рассудка сладостной паузой в эволюции всей остальной природы, животворной минутой лени и неги, позволившей, прежде всего, сформироваться Homo poeticus, – без которого не родился бы sapiens. “Борьба за существование” – какой вздор! Проклятие труда и битв ведет человека обратно к кабану, к хрюкающей твари, одержимой поисками еды” [25].

Эволюционные взгляды Набокова, хоть и кажутся порой затейливыми биологическими фантазиями, вполне могут быть сопоставлены с существавшими в то время и актуальными до сих пор подходами. В 80-х годах, уже после смерти Набокова, получила некоторое распространение концепция Intelligent design (ID). Ее сторонники полагают, что развитие определенного рода биологических систем может быть понято скорее как результат сознательного плана, чем естественного отбора. При этом утверждается, что доктрина целиком основана на научных доказательствах. Такие системы состоят из многих простых, но необходимых элементов, и отсутствие любого из них делает всю систему бесполезной.

К примеру, многоступенчатая система свертывания крови, глаз млекопитающих и слуховой аппарат должны были возникнуть как единое целое, поскольку тысячелетнее их собирание из отдельных элементов не дает никакого эволюционного преимущества и до самого последнего этапа «сборки» орган не способен функционировать [26].

Набоков мог бы пополнить эти доказательства феноменом мимикрии. Чарльз Дарвин признавал, что если бы отыскался сложный орган, возникший в ходе эволюции одномоментно и в «готовом» виде, это было бы серьезнейшим доводом против его теории. Но защитникам ID - Разумного замысла приходится нелегко, поскольку конкретные исследования постоянно угрожают их доказательствам. Обнаружены, к примеру, этапы развития зрительного аппарата от светочувствительных пятен примитивных животных до совершенного глаза птиц и человека. И на каждом из этих этапов восприятие света было несомненным эволюционным преимуществом.

Сторонники ID, так же как и Набоков, не связывают себя ни со Священным писанием, ни с понятием бога [27]. И всё же, испытывая «полнейшее равнодушие к организованному мистицизму, к религии, к церкви — любой церкви» [28] Набоков желает не строгого и холодного дизайна, но материнской заботы, которая не только питает, но и балует, развлекает и любуется своим созданием.

Астроном Guillermo Gonzalez и философ Jay W. Richards полагают, что в соответствии с ID, этим Разумным замыслом, для нашей планеты выбраны такие константы, такие параметры, которые делают её пригодной не только для жизни, но и для науки. Предположение прямо-таки набоковское: предусмотрительная забота не только о материальных условиях жизни, но и об увлекательном занятии для будущего человека. И, как удивительное продолжение переклички, биохимик Michael J. Behe полагает, что у Замысла могли быть артистические причины для создания некоторых загадочных конструкций [29]. (Читали ли они Набокова?)

Дарвинизм затрагивал слишком многое, чтобы удержаться в рамках чисто научной теории, интересной лишь для профессионалов-биологов. Но когда к обсуждению подключились философы, теологи, журналисты и педагоги он приобрел черты, которых не было в изложении самого автора. Чарльз Дарвин употреблял злополучный термин борьба за существование «в широком и метафорическом смысле» [30].

Он видел не одно лишь пожирание живыми существами друг друга, но и сотрудничество, но и перерывы в этой борьбе. Так что Набоков сражался в этом случае не столько с самим Чарльзом Дарвиным, сколько с некоторыми отклонениями от его мнений. Борьба за существование – это не только драматическая охота хищника на жертву или не менее драматическая битва самцов за обладание самками. Быть может самая важная часть этой борьбы скрыта от глаз и разворачивается на биохимическом и иммунологическом поле. Современный пример: в южной Африке каждый год 25 львов умирают от туберкулеза. Хроническая болезнь ослабляет животных, и это влияет на все их социальное поведение: частая сменяемость территориально доминирующих самцов, следующее из нее убийство львят, общее снижение продолжительности жизни [31].

Сторонники Intelligent design ничего не говорят о самом дизайнере, быть может потому, что библейский Бог дискридитирован в этом качестве не только мифами Священного писания, но и несовершенством творения. Однако, и естественному отбору предъявлен подобный же счет, на который долго не было вразумительного ответа. Казались бы, после тысячелетней (миллионнолетней) работы отбор накопил лишь благоприятные для организмов признаки, а признаки вредные устранил и оставил в прошлом. Но некоторые факты особенно трудно примирить с универсальной полезностью: даже абсолютно вредные варианты, тяжелые наследственные болезни, не исчезают.

Человек - вид эволюционно успешный и процветающий. Нет, однако, ни одного органа, ни одной ткани в человеческом организме, которые не поражались бы десятками или даже сотнями болезней. К примеру, для человеческого глаза установлено более 200 патологических состояний. Достаточно открыть Международную классификацию болезней (ICD - The International Classification of Diseases ), чтобы удостовериться, что эволюция далека от совершенства. (Еще труднее понять все эти дефекты конструкции, если принимать, что она создавалась по заранее продуманному плану).

Сегодня стало понятным многое, что казалось Набокову свидетельством дефектности дарвинизма. Из современных данных следует, что некоторые свойства живых существ сохранились не потому, что они полезны для выживания, но как элементы сложной системы, в которой невозможно довести до совершенства все составляющие [32]. Более того, сохранились и безусловно вредные признаки, такие как тяжелые наследственные болезни. Новые мутации или хромосомные аберрации поддерживают определенную, пусть и весьма низкую их частоту в популяциях. Такова плата за эволюцию, поскольку именно мутации являются основой разнообразия, необходимого для естественного отбора.

Впрочем, грустные стороны эволюции не могли омрачить набоковское восприятие природы: всеми своими красками, формами, увлекательными загадками она награждает того, кто наделен «художественным чутьем, воображением и юмором» [33]. Для приверженцев ID само происхождение этих замечательных человеческих качеств, нужных для интимной связи с природой, очевидно. Обо всем позаботился Разумный дизайн. Но для естественной эволюции требуются специальные разъяснения. По Geoffrey Miller теория выживания может объяснить естественную историю вплоть до рождения человеческой изобретательности, коммерции и знаний, но не способна объяснить стремление к красоте и наслаждение человеческой культурой: искусство, музыку, драму, комедию. Да и человеческий язык более разработан и изощрен, чем это необходимо для основных функций выживания [34].

Самый простой выход из возникшего затруднения – предположить, что все эти «излишние» человеческие качества – суть побочные эффекты иных качеств, необходимых для выживания. Но возможен другой, и не голословный ответ: художественные и музыкальные способности развились в ходе эволюции подобно другим качествам, полезным для выживания. Половой отбор, один из двигателей эволюции, предполагает и такую возможность.

Эксквизитный пример - птица-шалашник, самцы которой строят «дома», затейливо украшая их цветами, ветками, раковинами и предметами, позаимствованными у людей. Единственное назначение сооружения с его трудоемкой декорацией – произвести впечатление на самку. «Дома» не используются для выращивания птенцов, и самки строят гнезда самостоятельно. Но они, эти самки, придирчиво оценивают архитектурные и дизайнерские способности строителя, соглашаясь спариваться лишь с самыми способными. Художественные достижения самцов зависят от возраста (опыта). Возможно «культуральное» наследование стиля в определенной популяции птиц [35].

Успехи эволюционной биологии, при всей их убедительности, вряд ли могли бы серьезно повлиять на Набокова. Конечно, его протест против дарвинизма в определенной степени опирался на биологические доводы. Но куда важнее было особое понимание мира, в соответствии с которым Набоков «...нашел в природе те “бесполезные” упоения, которых искал в искусстве. И та и другое суть формы магии, и та и другое – игры, полные замысловатого волхвования и лукавства. [36] (гл. 6, п 2). И в этом мире, убрав с авансцены борьбу за существование, можно было воспринимать мимикрию как “рифмы природы”»[37].

Если все же попытаться (чего Набоков, конечно же, не одобрил бы) поместить его биологические взгляды в одну из известных ячеек, то это будет, вероятно, Intelligent design – Разумный замысел. Но и в этой ячейке он составит особый подвид – Поэтический дизайн, основателем и единственным представителем которого он был и остается.

Об авторе. Врач-психиатр, канд. мед. наук. До 1990 года жил и работал в Советском Союзе. Область интересов - генетика психических расстройств. После 1990 года - врач-психиатр в Израиле. Область интересов - психологические аспекты истории. Некоторые публикации: Психиатрические этюды Французской революции 1789 г. Иерусалим, "Оникс", 1993. Кривые зеркала Логоса. Ж."22",№157. Лингвистические войны Израиля. Ж."22", №159.

Источник: Журнал СЕМЬ ИСКУССТВ номер 10(56) октябрь 2014

Palestrina 2

Дебюсси и Скрябин

Борис Сохрин
Публикация Елены Иоффе

Дебюсси

В Дебюсси при всём его уме, при всей утончённости, при всей изощрённости его музыки, свидетельствующей о феноменальном слухе, в Дебюсси есть что-то от весёлого нигилиста. Прежде чем рассказывать о нём, я сообщу Вам, Зинаида Васильевна, что я не так уж часто испытываю желание слушать музыку Клода Дебюсси. Бывает, подолгу слушаешь кого угодно, только не его. Зато наступает такой момент, когда слушаешь только одного Дебюсси.

ДебюссиВы и без меня знаете, что Дебюсси – создатель новой эпохи, новой школы, нового течения в музыке – импрессионизма. И музыка Дебюсси (как и музыка его младшего современника – Равеля) не похожа на всё предшествовавшее, необычна в сравнении с классикой. Он один из характернейших революционеров, первооткрывателей в искусстве. Как, например, поэзия Маяковского кажется ни с чем не связанной, ни на что не похожей, выросшей на голом месте, так и музыка Дебюсси кажется чудесным образом возникшей из ничего. У Дебюсси не было явных предшественников. Вторым великим импрессионистом был Равель, но он уже не первооткрыватель. Музыка Дебюсси так потрясла его, была для него таким открытием, что он пошёл по этому пути. И лишь потому, что он сам был наделён могучим талантом и имел "своё лицо", он не стал жалким эпигоном, рабским подражателем, а, восприняв ту же манеру, заговорил своим голосом, стал в рамках созданной Дебюсси школы самобытным и неповторимым. Их имена – Дебюсси и Равель – и называются очень часто вместе.

Музыка Дебюсси не похожа на музыку предшествовавших классиков. Утрируя, можно сказать, что она трогает другие струны в душе человека. Когда хочется философских раздумий, трагических коллизий и страстей, широких мелодий, мощных и проникновенных – тогда лучше не трогать Дебюсси, этого у него не найдёшь. Его музыка слишком тиха, его мелодии настолько не явны (они как бы не сразу слышимы, не сразу улавливаемые переливы полутонов), что слушать Дебюсси можно только сосредоточенно, слушать вслушиваясь. В качестве иллюстрации интересный случай. Современником Дебюсси был немец Рихард Штраус, один из создателей другого течения – экспрессионизма. ( Если импрессионизму можно приписать тонкость, чудесную красочность, изящество, то экспрессионизму присущи, наоборот, преувеличенность, взвинченность какой-нибудь эмоции, крикливость, склонность к броскости, к гротеску, часто к натуралистичности деталей, к грубости. Немецкие художники-экспрессионисты оказались крупными и более интересными, чем немецкие импрессионисты).

Так вот, если считать Рихарда Штрауса в какой-то мере преемником романтиков (его инструментальные произведения – сонаты, квартеты и т. д. очень романтичны, иногда можно подумать, что это написано Бетховеном или Шуманом), то его знаменитые симфонические поэмы и ещё более знаменитые оперы очень экспрессионистичны. Он последний, наверное, великий оперный композитор. Будь у меня его оперы и особенно одна из любимейших в Европе "Кавалер роз", я бы обязательно принёс Вам, открыл бы Вам Рихарда Штрауса. Вообще, его музыка очень интересна. О нём можно сказать, что он ухитрился совместить в ней почти явную безвкусицу, красивость с великой красотой, почти явную пошлость – с музыкальным откровением.

Так вот однажды Рихард Штраус присутствовал в Париже на премьере только что написанной Дебюсси оперы "Пеллеас и Мелизанда". Французы, сидевшие с ним в ложе, ждали, когда же знаменитый немец выскажет своё мнение. Прошёл час и больше, прозвучала уже треть оперы, а Штраус всё помалкивал и только уже где-то в середине оперы он вдруг сказал: "Да, всё это вступление очень мило, но когда же начнётся музыка?" Для Рихарда Штрауса, наследника Вагнера и Берлиоза, музыка заключалась в мощных взрывах эмоций, в яркости мелодий, в рёве фанфар. А ничего этого у Дебюсси быть не может.

Но бывают моменты, когда все великие классики с их романтической музыкой становятся чужды. Может быть, просыпается в тебе скептический человек ХХ века, может быть, по какой-либо другой причине, но романтизм – все эти порывы и излияния – кажутся ложью, во всём слышишь сентиментальность, придуманность, что ли. Тебе как бы нужен собеседник, который заговорит чеховским, ренаровским языком, тонкий наблюдатель, но и … тончайший лирик. И это Дебюсси.

Никакое искусство и ничто в искусстве не подчиняется определениям. Часто музыкальный импрессионизм понимается как живописность. Дескать, музыка рисует. Сапоги тачает пирожник. Будь это буквально так – я бы не любил Дебюсси. Да, действительно, Дебюсси и Равель возрождали старинную национальную традицию (по-моему, ущербную, подтверждающую, что французы не великая музыкальная нация). Старинная французская музыка (Куперен, Рамо и др.) очень любила рисовать, изображать. Почти всё творчество Куперена, да и Рамо, – это сотни музыкальных картинок, всякие там "Петух", "Курица", "Полёт ласточки", "Карусель", "Пастушка". Это я напридумывал, но всё в этом роде. Не помню названий, но уверен, что даже и эти, мной придуманные, есть.

Очень многие вещи Дебюсси (и Равеля) имеют подобные же живописные названия: "Облака", "Следы на снегу", "Лунный свет", "Терраса, освещённая лунным светом", "Фейерверк", "Сады под дождём", "Золотые рыбки" и т.д. Правда, не все так зрительно конкретны. Есть и такие: "Звуки и ароматы в вечернем воздухе реют", "Затонувший собор", "Остров радости", "Празднества", "Что видел западный ветер" и др. Но музыка Дебюсси изображает не столько сами объекты, сколько чувства, рождающиеся в человеке, когда он глядит на эти объекты. Можешь, конечно, сколько угодно представлять себе и облака, и следы на снегу, и сады под дождём и т.д. и всё-таки его музыка – не облака, не следы на снегу, не сады под дождём, а поток меняющихся, то грустных, то светлых, то радужных, то сумрачных человеческих настроений.

И как раз не Дебюсси, а немец Рихард Штраус часто грешил унижением музыки, сводил её к звукоподражательству и изобразительству: например, в его поэме "Дон Кихот" настоящее овечье блеянье и прочие подобные фокусы в других его вещах. И если поводом для какой-нибудь даже самой маленькой пьесы Дебюсси послужил какой-то зрительный образ, пейзаж или что-нибудь в этом роде, то этот образ не становится тюремной решёткой (как это бывает даже изредка у Равеля). И простора достаточно, и в глубине души рождаются звуки, и в этих звуках даже есть своеобразная мистичность.

Для человека, привыкшего к другой музыке, Дебюсси обычно труден. Я принёс Вам несколько прекрасных, но самых популярных его вещей. "Лунный свет", "Девушка с волосами цвета льна" – пронзительно красивы. Красота других пьес Дебюсси более скрытна. Музыка может показаться чересчур статичной. Я долго не понимал красоты симфонической сюиты "Ноктюрны" (ноктюрна три: "Облака", "Празднества", "Сирены")., пока не услышал эту сюиту в очень хорошем исполнении. На этот раз оркестром дирижировал Евгений Светланов.

Музыка "Облаков" действительно статична, она изображает облака, медленно меркнущие на закате. Но в этой статичности столько изумительных оттенков, такое неуловимое движение! Во многих вещах Дебюсси околдовывают эти неожиданные, микроскопические повороты, это внезапное движение, когда кажется, что и места-то для него нет. Внезапное, мгновенное "событие на ладошке".

О знаменитой опере Дебюсси "Пеллеас и Мелизанда". Знаменитой, но увы! никогда мной не слышанной. И всё-таки я имею некоторое право судить. Во-первых, потому, что за исключением только этой оперы прекрасно знаю остальную музыку Дебюсси. Во-вторых, потому что отлично знаю пьесу, по которой опера – почти не отступая от текста – написана, ведь автор пьесы – Метерлинк, один из моих любимых писателей. И в-третьих, потому что достаточно доверяю мнению Ромена Роллана.

Я назвал оперу Дебюсси французским эквивалентом "Тристана и Изольды" Вагнера. И уверен, что это так и есть. Потому что замечательная пьеса Метерлинка удивительно по духу и смыслу "эквивалентна" пьесе Рихарда Вагнера (Вагнер вначале написал пьесу, которая и послужила либретто для оперы). Только пьеса Метерлинка, написанная много позже пьесы Вагнера, конечно, в поэтическом плане гораздо прекраснее и тоньше. Вот что приблизительно говорит Ромен Роллан: если музыка Вагнера кричит, плачет, то в опере Дебюсси "страсть говорит только шепотом".

Скрябин

Скрябина недолюбливали и пытались обойти молчанием все маститые современники. Он был однокашником Рахманинова. Они учились в Московской консерватории в одном классе – у Танеева. Рахманинова "пригрел" и приласкал Чайковский. Он до самой смерти заботился о "Серёже". А Скрябина будто и не заметил. Естественно, ведь в нём он не чувствовал продолжателя, и Скрябин отнюдь не обещал оказаться очередным ручным.

Танеев любил обоих своих учеников. Но Скрябин с каждым консерваторским годом всё более уходил от его опёки, и на последних курсах Танеев уже относился к нему укоризненно, осуждающе, не одобряя пути, по которому его ученик шёл сам, не слушая указок.

Удивительно, как это бывает: осуждают за то, что надо приветствовать: за самостоятельность, за нежелание, даже неспособность – по причине гениальности – стать очередным Глазуновым, Глиэром, Ипполитовым-Ивановым, Аренским, одним из способных, но не очень оригинальных. Танеев придерживался довольно косных убеждений. Нельзя ругать его за преклонение перед Бахом. Перед Бахом преклонялись и революционеры, например Дебюсси. Танеев с презрением отозвался о Равеле: "Во Франции теперь процветает только всякий Равель". А ведь уважаемый Танеев в истории музыки, как оказалось, ничто по сравнению с Морисом Равелем. И всё же, когда спустя четверть века или чуть больше Скрябин скоропостижно скончался, не дожив до 50 лет, Танеева, его старого учителя, эта смерть потрясла и самого свела в гроб. Он шёл за гробом Скрябина без шапки, простудился, долго болел, и так и не справившись с болезнью, умер.

СкрябинТворчество Скрябина в отличие от творчества Дебюсси, не кажется таким вдруг чудесным образом возникшим из ничего. Тем более, что начинается оно явно, кричаще преемственно с почти рабского подражания Шопену. Да и в замечательной музыке Второго периода у Скрябина можно расслышать отзвуки Шопена, Шумана, Листа. Нет, конечно, чётких границ, но творчество Скрябина всё-таки очень явно делится на три периода. В Первый период – видимо, ранней студенческой поры – фортепианная музыка Скрябина (а другой и нет почти) – это, можно сказать, второе издание Шопена. У меня есть цикл мазурок этого периода.

Не зная, что это Скрябин, можно подумать, что Шопен. Конечно, похуже, чем Шопен. По железному, не имеющему исключений закону, по которому в искусстве "второе издание" никогда не равноценно "первому". Музыковед Сабанеев, близко знавший Скрябина, считает, что эти ранние вещи нельзя считать подражанием Шопену. В этих двух людях было настолько много общего, что форма Шопена счастливо оказалась готовой формой для самовыражения Скрябина, и он воспользовался ею. То есть, это был тот чудесный случай, когда форма оказалась органичной не только первооткрывателю Шопену, но и Скрябину. Я с этим мнением согласен. Скрябин не столько подражал, сколько узнал в языке Шопена почти свой язык.

Но при всём сходстве не бывает двух совершенно одинаковых людей. И там, где кончается общее, начинается своё. И вот, ко Второму периоду, всё уверенней овладевая мастерством, Скрябин начинает выражать эту свою отличную от Шопена сущность. Во Втором периоде это уже необыкновенный, удивительный, самобытный, неповторимый композитор.

Я выше написал, что в фортепианных пьесах Скрябина Второго периода можно расслышать отзвуки Шумана, Листа, само собой и Шопена. Не думайте, что я написал это хоть крупицу в укор Скрябину. Ведь то же самое можно сказать почти о любом композиторе, о тех же Шумане, Шопене и Листе: в их музыке можно расслышать отзвуки предшественников – Моцарта, итальянцев, Бахов и др. Я написал это только потому, что сравнивал Скрябина с Дебюсси, творчество которого кажется действительно обособленным от всех предшественников. Я попытаюсь описать музыку Скрябина Второго периода, хотя не уверен, что мне это удастся.

Вы, конечно, знаете, что Скрябин был настроен мистически. Всю жизнь был одержим философией. Сам создал целую систему философских взглядов, на всё смотрел сквозь призму этой системы. Жил в этом в достаточной мере выдуманном мире (хотя какой мир не выдуман?), с реальным миром, видимо, не очень контактировал и самого себя считал не столько музыкантом, сколько магом. Всех когда-либо живших композиторов он считал своими провозвестниками. Он был уверен, что послан на землю с великой миссией, послан тем великим творческим началом, которое правит миром (как его ни называй – Бог, Идея). И этой своей великой миссией он считал создание огромного творения, "Мистерии", которое будет исполнено всем человечеством, и само исполнение изменит мир судьбу человечества. В самом процессе исполнения начнутся мистические превращения, и к финалу человечество дематериализуется, станет духом.

Много лет Скрябин готовился к созданию этой своей "Мистерии". И всё, что он за эти годы написал – большинство фортепианных сонат, 3-ю Симфонию, "Поэму экстаза", "Прометея" – всё это были лишь пробы, эскизы, наброски к "Мистерии". Так считал сам Скрябин. И вот, наконец, он почувствовал себя готовым к выполнению своей великой миссии. И приступил. Он написал текст огромного вступления. Сама "Мистерия" была рассчитана на многодневное исполнение. Он, кажется, успел набросать первые смутные такты музыки. И умер. Скоропостижно, от рака крови, начавшегося с маленькой болячки на губе.

Не умри Скрябин, что ждало бы его? Можно предположить, что сумасшествие. Ведь рассудок отказывается поверить, что осуществились бы его идеи. Кроме того, спустя два года началась Октябрьская революция, и доживи он до неё, события, наверное, оказались бы для него потрясением, обрушили бы всю его мистическую систему. А может быть, и в них он искал бы подтверждение своих взглядов, но долго ли? Я пишу всё это неохотно. Предпочёл бы писать о Скрябине только как о композиторе. Но это "не объедешь", потому что этим объясняется многое в его творчестве.

Итак, о Втором периоде. Хочу описать его, но как? Попробую посредством сравнения с Шопеном. Я уже писал, что ко времени Второго периода Скрябин освободился от влияния Шопена. Но всё же из всех композиторов он сопоставимее всего с Шопеном. Они, действительно, во многом родственны. Во-первых, фортепиано – их родная стихия. Скрябин, кроме того, ещё и симфонист, да ещё с тягой к "космическому", что Шопену вовсе не свойственно. Но симфонизм – это вторая душа Скрябина. Во-вторых, Шопен и Скрябин – миниатюристы.

И Скрябин, какое бы мистическое содержание он ни вкладывал в свои миниатюры, всё равно лирик. Как и Шопен. Недаром он пользовался теми же шопеновскими формами, о чём уже говорилось. Скрябин, как и Шопен, удивительный мелодист. Но музыке Скрябина не суждена популярность подобно шопеновской. Она по своей природе не столь доступна всем. Шопен более демократичен.

Берлиоз, Шопен, некоторые старинные итальянцы достойны участвовать в "солнечном беге музыки от Баха до Вагнера" (Ницше), достойны стоять в ряду с великими немцами.

Так вот, если уж говорить по "гамбургскому счёту", то всё-таки Шопену, пожалуй, придётся встать чуть пониже, уступить превосходство немцам. Я имею в виду не Баха, "пред Бахом все равны", все слабцы, не только Шопен. Я имею в виду композиторов, сопоставимых с Шопеном, ну, например, Шуберта или Шумана. Шуман для примера удобнее. Он ведь тоже особенно знаменит, как фортепианный композитор, хотя был и симфонистом.

Так вот, Шуман, как и Скрябин, не обладает этим шопеновским свойством, этой демократичностью, этой удивительной всемирной популярностью шопеновской музыки. Если сравнивать, то, пожалуй, можно сказать, что музыка Шопена гибче, легче, даже часто непосредственней шумановской.

И всё-таки Шуман более великий композитор. Спросите об этом у многих меломанов, более строгих, чем я. Поверьте мне, большинство их – искренние люди, не позёры, и никому не навязывают своего понимания музыки. И многие из них почти не признают Шопена, относятся к нему пренебрежительно. А Шумана любят, или хотя бы уважают и ценят. В чём же дело?

Я-то люблю Шопена. Теперь не часто его слушаю, но наступает момент – и не минешь Шопена, снова очутишься во власти его благородной лирики. И всё-таки Шуман выше. В чём же дело?

Скажу в чём, а потом попробую объяснить. Дело в том, что музыка Шумана метафизичнее. У музыки, как у всякого искусства, есть задачи, ещё более высокие задачи и, наконец, сверхзадачи или сверхзадача. Объяснить, что такое музыка, пытались многие. Я пишу то, что сам думаю и чувствую, не буду никого пересказывать и цитировать, но вовсе не утверждаю, что мои мысли страшно оригинальны. Наоборот, уверен и даже знаю, что так думали и думают многие.

Так в чём цель, в чём задача и в чём сверхзадача музыки? Одна из высоких задач музыки выражать чувства, настроения, порывы, стремления человека, его любовь, нежность, печаль. И вот, книжно выражаясь, "одно из самых прекрасных решений" этой задачи – музыка Шопена.

Но это ещё не самая высокая задача музыки, не самая высокая её цель, у музыки есть ещё сверхзадача. И эта сверхзадача – выражать не человеческие чувства и настроения, а то, что выше человека, что над человеком, то огромное и загадочное, о чём человек только догадывается, то, что есть, что присутствует в человеке, но только как часть огромного мира вне человека. Шопенгауэр (всё-таки сошлюсь) понимал это так: в основе всего сущего лежит некая трансцендентная, то есть, непостижимая умам воля. Мир явлений (а он постижим, его мы можем изучать и объяснять) – всего лишь внешнее проявление этой воли. Воля слепа, но она всегда ищет в чём бы воплотиться. И она воплощается в этом мире явлений, но её сокровенная суть остаётся по ту сторону. Так вот в музыке, дышит, выражает себя, плачет, жалуется, говорит эта сокровенная, лежащая в основе всего сущего, слепая воля. Так объясняет Шопенгауэр. Ну и Бог с ним. Я сказал бы проще: кроме задачи выражать человеческие чувства у музыки есть ещё более высокая, главная задача: выражать нечто непостижимое, нечто выше человека.

Может быть, вы не совсем поняли меня, может быть, почувствовали недоверие? К счастью у меня есть возможность доказать свою правоту с помощью примера. Какая музыка действует на человека особенно сильно, способна потрясти, даже иногда погрузить его в экстаз? Церковная. Мощные звуки органа или хора. А разве именно эта музыка явно и непосредственно выражает наши личные, интимные чувства, например, разочарование в любви, грусть по поводу недавней утраты и т.д.? Нет, эта музыка говорит о чём-то более высоком, чем наш суетный мир, наши суетные мимолётные чувства. Если в этой музыке скорбь, то скорбь не по поводу какого-то там недавнего личного разочарования, а скорбь вообще, великая скорбь мира. Если в ней утешение, то великое утешение тем, что всё суета сует и вечный покой прекрасен. Для верующего это всё воплощается в понятии "Бог".

Музыка Шопена слишком "очеловеченная". Слушая Шопена, легко воспринимать его музыку как выражение собственной грусти или радости по разным конкретным поводам, воспринимать её как аккомпанемент к собственным "суетным" чувствам. В этом секрет огромной популярности Шопена. Но, увы! как ни жаль, эта популярность отдалённо сродни популярности лёгкой музыки.

Сейчас Вы можете подумать, что я противоречу сам себе. Что "порицаю" Шопена за то, за что хвалил Берлиоза. Не я ли говорил, что люблю Берлиоза за то, что он лирик? Говорил, что поэтому-то он и велик. И не только о Берлиозе. И о Брамсе. А лирика – ведь это и есть выражение человеческих чувств.

Но я не противоречу сам себе. Все великие – в большей или меньшей степени лирики. Ведь и Шуман – величайший лирик, не в меньшей степени, чем Шопен. И Шуман, как и Шопен, выражал себя, выражал свои чувства. Но дело в том, что в Шумане-то, в его душе было больше этого "огромного и загадочного", того, что выше человека, "что есть, что присутствует в человеке, но только как часть огромного мира вне человека".

Все гении – и Шуман, и Брамс – не говоря уже о Бахе – потому и гении, что, каждый по-своему, в чём-то больше "координированы" с миром, чем мы, простые смертные. От гениев тянутся в мир невидимые нити. Они видят что-то, чего не видим мы, "рассказывают" нам это, и мы начинаем тоже видеть это "их глазами". Мы наслаждаемся красотой шумановской музыки – если понимаем её – не меньше, чем красотой шопеновской. Музыка Шумана волнует нас не меньше музыки Шопена. Но мы не смеем так нагло "примерять" её к своим конкретным поводам. Мы чувствуем, что в ней есть что-то более высокое, чем наши мимолётные печали и радости. Это в музыке Шумана. А уж в музыке Баха тем более.

Вместо этих нескольких страниц я мог бы сказать всего несколько слов, выразить всё примитивнее и проще, а именно так: "Шуман и Шопен выражали себя. Но Шуман был глубже, и поэтому его музыка глубже". Или: "Шопен был поверхностный, и поэтому музыка его поверхностная". Но сказать так – как это неточно и поверхностно! И как неопределённо понятие о том, что значит быть глубоким человеком. Я вовсе не уверен, что Шуман был вообще во всём более глубок, чем Шопен. И вовсе не уверен, что Шопен был вообще поверхностней, чем Шуман. Так что эти слова – ложь.

Ещё несколько слов о Шопене. У его музыки ещё достаточно великих достоинств, и написанное мной выше, хоть это и истина, повредить этим достоинствам не может. Одно из этих достоинств – удивительная чистота стиля, непосредственность, чувство меры – только у двух ещё композиторов в мире я вижу эти качества в такой же степени: у Мендельсона и у Камилла Сен-Санса. Эти качества Шопен наверняка унаследовал от отца-француза. Второе достоинство – его неповторимый, единственный, самобытный язык, его "интонация". И это, очевидно, он унаследовал от матери-полячки.

Возвращаюсь к Скрябину. Я сравнивал его с Шопеном. И всё это большое отступление, чтобы было понятнее, в чём, по-моему, преимущество Скрябина. Замечательная, гениальная музыка Скрябина "Второго периода" не обладает популярностью, демократичностью Шопеновской музыки, но именно потому, что эта музыка менее "привязанная к общечеловеческому", потому что, как и музыка, как и лирика Шумана, музыка, лирика Скрябина метафизичнее Шопеновской. Я бы сказал, что музыка Скрябина загадочней музыки Шопена. Душа Скрябина помимо чисто человеческого больше, чем душа Шопена, отражала загадочность мира.

Продолжаю сравнивать Скрябина и Шопена. У них была одна общая черта. Оба были замечательными пианистами, но особого склада. Чужое они никогда не играли (да и, видимо, играли бы неважно). И, по-видимому, и по свидетельству очевидцев, их музыка только однажды была воплощена совершенно – когда играл сам автор. Да и то в те счастливые минуты, когда играл немногим, в интимной обстановке. Современники, близко знавшие, говорят совершенно то же самое и о Скрябине, и о Шопене: в кругу близких людей они становились гениальными исполнителями, на них словно нисходило, возникал удивительный контакт между ними и слушателями.

И наоборот: на эстраде и Шопен, и Скрябин утрачивали эту силу. Шопен не выносил эстраду, Скрябин тоже не любил, хотя и пытался играть. В этом оба они полная противоположность Листу, который на эстраде обретал всё своё могущество. Но это и понятно: игра Листа – это была великая техника, порывы, страсть, чувства (в общем, эффекты напоказ), а игра Шопена и Скрябина – самовыражение, нечто деликатное, не терпящее эстрадного красноречия, "краснобайства".

Я уверен, что музыка многих композиторов звучит совершенно в исполнении разных пианистов, но музыку Шопена, а ещё в большей степени музыку Скрябина мы должны были бы слушать только в исполнении автора, другое исполнение – искажение её. Кажется, я Вам принёс маленькую пластинку: играет сам Скрябин. Но, во-первых, это очень несовершенная запись – Скрябина записывали на какоё-то допотопный аппарат, на валики, и записанный звук утратил многие оттенки. Исчезли некоторые тона и тембры, исчезла лучистость звука, звук фортепиано стал слишком деревянным. Кроме того, вряд ли это записывалось в счастливую минуту, скорее где-то на эстраде. И всё-таки кое о чём говорит эта запись и совершенно соответствует моим предположениям.

Я уверен, что раз уж самого Скрябина нам не суждено слушать, его музыке необходим исполнитель. У этого исполнителя должно быть гениальное чутьё. Для исполнителя Скрябина существует угроза с двух противоположных сторон. Во-первых, его нельзя исполнять с чрезмерным пафосом, слишком чувствительно, слишком сентиментально, романтично, картинно, в общем, так, как исполняют и как часто и нужно исполнять многих великих композиторов – даже можно иногда исполнять Шопена. Такое исполнение фальшиво по отношению к Скрябину, противоположно ему. Музыка Скрябина философичнее, чем музыка Шопена, она требует некоторого бесстрастия. Но здесь-то её и подстерегает вторая угроза. Музыку Скрябина нельзя доводить до абстрактности. Она должна излучать тепло, ведь это лирика.

Вот, по-моему, Святослав Рихтер, замечательный пианист, здорово исполняющий многих, совершенно ужасно играет Скрябина в этой "первой" манере, наделяя его не свойственным ему романтичным пафосом. И наоборот, в игре Нейгауза (многие любят его исполнение Скрябина) мне мерещится "вторая" манера: Скрябин звучит как-то абстрактно, бескровно, безжизненно.

И теперь торжественно сообщаю Вам, Зинаида Васильевна, что, сколько я за всю жизнь ни слышал исполнителей Скрябина, все они – и наши, и иностранцы, как бы знамениты они ни были – все они играют Скрябина ужасно. И только один пианист исполняет Скрябина так, как нужно его исполнять, и не будь этого пианиста, я бы, может быть, не любил бы его так, потому что не понял бы. Это Владимир Софроницкий. Моё мнение об этом пианисте не такое уж оригинальное. Он и официально считается одним из лучших исполнителей Скрябина. Только у Софроницкого он живой.

О Третьем периоде. Эта музыка поразила многих современников Скрябина, потому что она представляет собой "проникновение в новый неведомый мир"Это мистическая музыка. Я уже писал, что все вещи этого периода – подготовка к "Мистерии". Самое характерное в вещах этого периода – интонации полёта. Я уже писал, что Скрябин верил в чудо, которое, якобы, будет совершено его будущей "Мистерией". После многих метаморфоз люди, соединённые "Мистерией", должны будут стать единым целым, воплотиться в духе, отрешиться от плотской оболочки. Сам Скрябин, естественно должен был первым придти к этому. Знавшие его люди, в том числе Борис Пастернак, для которого в юности Скрябин был кумиром, рассказывают, что композитор даже вырабатывал особую летящую походку, был уверен, что можно научиться летать.

Об авторе. Борис Монусович Сохрин (1932-2009) родился и жил в Ленинграде-Петербурге, а последние 9 лет - в Вюрцбурге (Германия). Всю жизнь работал сначала водителем автомашин, затем механиком рефрижераторных поездов, но душа его была отдана сочинению стихов. Он любил и замечательно понимал музыку, был эрудитом в истории и в искусстве. Прижизненные публикации в ежегоднике "Побережье" (Филадельфия) и в альманахе "Гнездо" (Иерусалим).

Источник: Журнал СЕМЬ ИСКУССТВ номер 10(56) октябрь 2014