July 3rd, 2015

Леонид Симонович Гуров | Сто пять лет со дня рождения



Леонид Симонович Гуров, композитор, педагог, профессор, народный артист Молдавской ССР, занимает особенное место среди музыкальных деятелей Молдавии — личность значительная и неординарная.

Родился 20 июня (3 июля) 1910 года в селе Архангельское Херсонской губернии.

Детство Леонида Гурова пришлось на суровые годы революции и гражданской войны. Известно, что в тогдашней Херсонской губернии, где в с. Архангельское проживало семейство Гуровых, во время гражданской войны, как и в других губерниях Украины и Белоруссии, прошли погромы, особенно затрагивающие еврейское население.

В марте 1918 г. Архангельское захватили германо-австрийские оккупанты. Они применяли применяли жестокие меры к тем, кто не подчинялся вводимым ими порядкам...

В мае 1919 г. Архангельское оказалось в районе боев с контрреволюционными кулацкими бандами атамана Григорьева...

Только в январе 1920 г. части 14-й армии под командованием И. П. Уборевича изгнали белогвардейцев из села.

Переустройство жизни в Архангельском проходило в трудных условиях. В 1921 г. в связи с засухой начался голод. А в апреле 1922 г. село подверглось нападению банды Свища. Бандиты ограбили почтово-телеграфное отделение, помещение КНС (Комитет незаможных селян), забрали оружие, документы, убили милиционера и активного борца за Советскую власть И. И. Бойко... И только к осени 1922 г. налаживается мирная жизнь в Архангельском.

В 1922 году в двенадцатилетнем возрасте Леонид Гуров поступает в Херсонскую музпрофшколу, где обучается игре на скрипке и фортепиано, а также изучает теорию музыки, а в 1928 году начинает учебу на теоретико-композиторском факультете Одесского музыкально-драматическоно института имени Людвига ван Бетховена, позже преобразованного в консерваторию.

Особую роль в формировании мировоззрения молодого музыканта сыграл проф. Н. Н. Вилинский, в классе композиции которого занимался Гуров. Превосходный композитор и выдающийся педагог, Н. Н. Вилинский воспитал многих музыкантов, ставших впоследствии известными композиторами и исполнителями.

Известно, что Л. С. Гуров  заинтересовался молдавским фольклором не без влияния своего педагога, поскольку Н. Н. Вилинский всесторонне исследовал особенности молдавской народной музыки, а также был одним из первых профессиональных композиторов, кто начал обрабатывал народные мелодии.

В 1932 году по окончании Одесской консерватории Гуров  преподавал в ней до 1941 года, а также занимал пост секретаря Одесского областного отделения Союза композиторов Украины, где председателем был его учитель Н. Н. Вилинский.

Воспитанный в традициях русской и украинской музыкальной культуры, в первый же послевоенный год приехав в Молдавию после работы в Одессе и в эвакуации в Сибири, в Иркутске, он стал основателем кафедры теории музыки и композиции в Кишиневской консерватории, в стенах которой и проработал почти всю жизнь.

Л. С. Гуров был наставником для многих в музыкальном мире Молдавии, в особенности для композиторов и музыковедов. Фактически Леонид Симонович заложил в Молдове базовые основы композиторской профессии. По образному выражению Галины Вартановны Кочаровой, всё «генеалогическое древо» молдавской композиторской школы покоится, по сути, на его имени, начиная с первого его выпускника — крупнейшего симфониста и педагога С. Лобеля.

Леонид Симонович воспитывал в своих учениках художественный вкус и чувство стиля. Да, он был консерватором и не воспринимал новых веяний в музыке, но его критика всегда была корректна и аргументирована.

Среди непосредственных воспитанников ведущего консерваторского класса профессора Л. С. Гурова — Соломон Лобель, Александр Муляр, Василий Загорский, Злата Ткач. Но и они уже воспитали целую когорту учеников. Среди музыковедов выпусков 50-х из класса Гурова — Елена Абрамович, Д. Кольчинская, Глеб Чайковский, Изольда Милютина.

Гуров вёл в консерватории не только класс композиции, но и такие предметы, как гармония, анализ музыкальных форм, оркестровка; вёл класс по подготовке дипломных работ музыковедов. По воспоминаниям И. Милютиной, уроки Гурова дарили им прежде всего общение с живой музыкой, без чего всякое теоретизирование, как известно, бесплодно. Гуров сам много играл, показывая произведения разных композиторов. Тогда не было того обилия пластинок, записей на кассетах и дисках, как в последующие времена, но в классе Гурова всегда звучала живая музыка.

Леонид Симонович был образцом высокой человеческой и профессиональной этики, удивительно цельным и принципиальным в своих убеждениях.

Очень ценна ещё одна грань в облике Гурова-композитора. Известна мысль Стендаля: «Я никогда не отделял художника от мыслителя, как не могу отделить художественной формы от художественной мысли». Изольда Милютина пишет: «Эти слова вспоминаются, когда думаешь о том интересе, который Гуров проявлял к молдавскому фольклору, на протяжении многих лет исследуя его особенности и обращаясь к арсеналу его выразительных средств в своём творчестве. Стоит вспомнить, что в Первой симфонии Гурова (1938-й год), написанной ещё в пору принадлежности молодого тогда автора к Союзу композиторов Украины (он жил тогда в Одессе), в качестве тематического материала использованы молдавские народные мелодии. Это служит для исследователей основанием считать это монументальное произведение Гурова первой молдавской симфонией. Это неизменно отмечают все, кто пишет о симфонической музыке в Молдавии. Первая симфония Гурова впервые прозвучала в Молдавии уже после войны под управлением моего отца — Бориса Милютина (1946). Скерцо из этой симфонии неизменно входило во многие концертные программы оркестра. Одно из этих исполнений симфонии Гурова сохранилось и в архивных записях Молдавского радио.

И в дальнейшем Гурова продолжал привлекать красочный молдавский фольклор. Об этом свидетельствует, например, блестящая разработка народных тем в "Молдавском каприччио" для арфы, посвященном, как и написанный в поздние годы Концерт для арфы с органом, дочери-арфистке. Такой же образец мастерского претворения фольклорного материала содержит замечательная скрипичная соната Гурова, финал которой основан на знаменитом народном наигрыше. Искусно использованный здесь импровизационный блеск "Чокырлии" придает музыке жанровые черты инструментального концерта и определяет, таким образом, жанровую многоплановость Сонаты. Написанные в 50-е годы, эти интересные камерные сочинения Гурова отличаются композиционной стройностью и показывают, как мастерски автор владел образным музыкальным материалом народного источника, как виртуозно вводил его в строгую композицию академического плана.

В то же время всю жизнь творческие симпатии композитора были отданы традициям русской классики. Не случайно последним произведением, завершившим его творческий путь, оказалась симфоническая "Рахманиана" — дань творческому гению великого композитора, одного из наиболее ярких представителей русской школы в музыке». (Изольда Милютина. «Между прошлым и будущим». Gutenberg, 2004).

Композиторское наследие Леонида Симоновича сравнительно невелико — две симфонии, Концерт для арфы и органа с оркестром, сюита для оркестра «Рахманиана», две сонаты для скрипки и фортепиано, Каприччио на молдавские народные темы для арфы, «Детская сюита» для фортепиано, хоры, романсы, обработки народных песен. В своем творчестве он основывался на лучших традициях представителей русской и советской композиторской школы, сочетая позднеромантические и импрессионистские тенденции с элементами молдавского фольклора. Его музыке присуща осмысленность, гармония чувств в сочетании с крепким профессиональным воплощением.

Кроме музыкальных сочинений Л. С. Гуров является автором значительных работ в области теории музыки, в числе которых «Ладовые и метро-ритмические особенности молдавской народной музыки», «К вопросу о функции и колорите в гармонии», «Аккорды нетерцовой структуры: их происхождение и применение в творческой практике» и др.

Леонид Симонович был блестящим педагогом и неравнодушным человеком. Таким он навсегда остался в наших сердцах.

Дмитрий Киценко


Узнаваемые черты промежуточных мест

Протоиерей Андрей Ткачев

Писатели прошлого восторгались поездами и одновременно ужасались, их видя. Летит, коптит, режет тьму впереди фонарными огнями. А куда летит? Ты не знаешь. А все, кто внутри сидит, знают. Все они (спящие, спорящие на темы самые разные, жующие)совершают осмысленное путешествие из пункта А в пункт Б. Именно это и завораживает: осмысленное путешествие многих из одной точки в другую, совершаемое снаружи стремительно и шумно, но комфортно внутри.

При этом человек, стоящий на полустанке с флажком в руке или фонарем, воспринимается, как фигура скорбная. Чуть ли не трагическая. Мелькнул в окне и исчез для тебя на веки. А ведь у него тоже в груди жизнь неповторимая и таинственная.

У Чехова много таких персонажей: обходчиков, дорожных инженеров, провожающих ежедневно взглядом окутанные паром железные чудовища, и думающих: «Они вот едут, а я здесь стою. Небось они знают, где счастье и едут к нему. А я здесь стою». И что-то еще в этом духе. Но на самом деле человек, стоящий на полустанке и человек, мчащийся в вагоне – читатели одной и той же книги. Они связаны между собою, как караульный, ходящий в тюрьме по коридору, и заключенный, сидящий в тюрьме внутри камеры. Оба заворожены быстрым движением. Первый – железного чудища перед глазами. Второй – деревьев за окном или вот этого – станционного смотрителя с флажком в руке. Дорога завораживает.

В дороге есть нечто честное, на всю вообще жизнь похожее. Пребывание в дороге это пребывание в промежуточном состоянии. Один из семи древних мудрецов говорил, что пребывающий на палубе корабля временно не числится ни среди мертвых, ни среди живых. Это из-за опасностей морского плавания. Но и обычная, весьма комфортабельная дорога сегодня все равно помещает человека в промежуточное состояние. Человек вырван из пункта А, еще не доставлен пока в пункт Б. Соответственно человек предан размышлениям и переживаниям, отдаленно напоминающим переживания души, покинувшей тело. 

Локализация промежуточных мест характеризуется смесью многолюдства и одиночества. Вокзалы, аэропорты, станции. Остановки метро и автобусов. Здесь каждый сам по себе и всех одновременно много. Это, как Страшный Суд: все собраны вместе, но каждый путешествует по своему маршруту, то есть – отвечает за свое. То, что ты кому-то нужен, чувствуешь только в узком кругу (семье, приходе…). То, что ты никому не нужен, чувствуешь особенно остро в транспортном муравейнике (острее – только в эмиграции). С этой точки зрения любое путешествие дает нам серьезный заряд метафизических ощущений. Оно словно поставляет нас на грань религиозного откровения.     

Кто только не писал о поездах! Блок писал: «Вагоны шли привычной линией/ Подрагивали и скрипели/Молчали желтые и синие/В зеленых плакали и пели». Цветаева писала: «Вагончик тронется, перрон останется…». Герои Толстого и Достоевского исповедовались случайным попутчикам именно в вагонах поездов. Потому что вагоны поездов, словно именно для исповеди и откровения души придуманы. Потом Платонов писал, что паровоз нежнее человека, и его жалеть надо. «С любимыми не расставайтесь» писал Кочетков. Его герой тоже «полуплакал – полуспал» опять-таки в прокуренном вагоне, «когда состав на скользком склоне от рельс колеса оторвал». Еще было «На дальней станции сойду – трава по пояс» и «Дорога, дорога, ты знаешь так много». В общем, понятно, что много всего было. Всего, собственно, и не перечислишь, как ни старайся. Но если поэзия песенная и книжная мимо такого чудища, как стоящий под парами пассажирский состав, равнодушно пройти не может, то это о чем-то, да говорит. Железный материализм (Наш паровоз, вперед лети!) оказывается, пропитан мистикой насквозь.   

Да разве вся жизнь наша не есть путешествие из пункта А в пункт Б? И когда ты долго сидишь на одном месте, то чувствуешь некую иллюзию оседлости. Иллюзию потому, что путешествие в сторону вечности не прекращается ни на секунду даже для домоседа. Дорога возвращает душе чувство устремленности, чувство временной бездомности, чувство опасности (ибо всякое путешествие, хочешь – не хочешь – экстрим). Из этих чувств рождается молитва Богу, и глубоко безбожно общество, не понимающее острую необходимость часовен и храмов на вокзалах и в портах – речных, морских, воздушных. Люди расстаются и плачут, обнимаясь; они готовятся преодолеть враждебное пространство, окунаются в неизвестное будущее, рискуют, надеются вернуться и встретиться. Следовательно, храм в таких местах нужно точно так же, как он нужен в больницах или в военных частях.

К ж\д вокзалу обычно примыкает базар. То же касается и морского (речного) порта – к нему примыкает зона торговли и бурного отдыха. В этом смысле зона путешествий часто примыкает к зоне жизненной изнанки. Грязи, то есть. Все, что прячется от дневного взгляда на оживленной улице, здесь свободно выпячивается. Лучше всех об этом знает вокзальная милиция и все, кто здесь работает. С аэропортами несколько чище из-за повышенного контроля безопасности и территориального удаления от городов. Если бы город шумел прямо у забора аэропорта, тамошняя милиция возилась бы с теми же проблемами, что и милиция вокзальная. И здесь тоже есть метафизика.

Вокзал – образ границы между мирами, которые на карте обозначены буквами А и б, и между которыми  проложена стрелка маршрута. На границе миров может скапливаться грязь. Будущие мытарства это что? Это грязь на границе. В аэропорту аналог подобных мытарств – усиленный паспортный контроль. Все чище, но и жестче. Проходя зону контроля в потоке безразличного тебе многолюдства, ты заранее испытываешь нечто связанное со Страшным Судом. И это еще одна черта промежуточных мест – здесь человек, одетый в форму, в любое время может подойти к тебе с вопросом на необязательно понятном языке.

Я, собственно, о чем? Если человек молится только тогда, когда молится, то он никогда не молится. Так один старец сказал. И если человек думает о Боге, только когда храм видит или порог его переступает, то он не думает о Боге вовсе. Думать о Боге можно и нужно в больнице, в вагоне метро, в осеннем лесу и, конечно, в путешествии. Оно, путешествие, обнажает в нашей жизни одну всегда присутствующую, но не всегда заметную черту. А именно: нынешняя жизнь есть состояние не оконченное, но промежуточное. Мы движемся. Над этим стоит задуматься. Это нужно почувствовать. Из этого нужно сделать выводы. 

Эфрос: чужой среди своих

Когда в январе 1987 года Анатолий Васильевич Эфрос скончался, об этом сообщили в главной советской информационной телепрограмме «Время», а некрологи появились во всех центральных советских газетах на видном месте. Пришлось режиссеру умереть, чтобы удостоиться подобных почестей. Всей своей жизнью и творчеством он заслужил репутацию гонимого, опального, не обласканного властью художника.

Между тем Анатолий Эфрос был одним из самых выдающихся советских театральных режиссеров, проложившим новые пути в смежных жанрах – телевизионном и радиотеатре. Он создал свой мир, свой стиль, свой язык. Вне зависимости от вкусовых предпочтений все специалисты и знатоки театра единодушно называли его фамилию в одном ряду с двумя другими, столь же выдающимися постановщиками – Георгием Товстоноговым и Юрием Любимовым.

Эту триаду выстроил в своей последней, предсмертной статье в журнале «Театр» классик советского театроведения Павел Александрович Марков. Бывший завлит МХАТа, соратник Станиславского и Немировича-Данченко, летописец отечественного театра на протяжении полувека, он посчитал нужным выделить именно этих трех режиссеров как главные, ведущие фигуры театрального процесса в 60-е и 70-е годы ХХ века. Из всех троих дарование Эфроса было самым камерным и внешне неброским. Он был прежде всего мастером психологического театра, тонких мазков, нюансов, полутонов. Если Любимова можно считать наследником яркого и публицистичного театра Мейерхольда, Товстоногова – последователем монументальной эстетики Таирова, то Эфрос продолжал линию Художественного театра. Вот только, в отличие от них, своего театра у Эфроса долго не было. Когда же он его наконец получил из рук власти, театр этот оказался для него чужим. Назначение Эфроса главным режиссером Театра на Таганке вместо Юрия Любимова вызвало скандал, которого он так и не смог пережить.

В отличие от того же Любимова, Эфрос был скорее аполитичным художником, ни в коем случае не диссидентом, не антисоветчиком, даже не фрондером. Однако всегда производил впечатление какого-то «социально чуждого», «не своего». Писатель Андрей Синявский говорил о своих «стилистических разногласиях» с советской властью. У Эфроса были глубинные эстетические разногласия, причем не столько с властью как таковой, сколько с чиновниками от культуры. Нельзя сказать, что его травили. Времена стояли умеренные, «вегетарианские», репрессиям он не подвергался, запретили всего пару спектаклей (один из них – «Три сестры» Чехова, где трудно разглядеть хоть какую-то политическую подоплеку), еще несколько пьес не разрешили ставить. Например, «Гнездо глухаря» Виктора Розова, которую потом позволили, тем не менее, поставить в театре Сатиры.

По советским понятиям, подобного рода сложности и неприятности не могли восприниматься всерьез. Более того, Эфросу разрешали вывозить свои спектакли за границу, на международные фестивали, где он получал призы и тем самым прославлял и пропагандировал советское театральное искусство. Ему позволили ставить «Вишневый сад» в Японии, не препятствовали другим культурным контактам с зарубежными странами. Не все так плохо складывалось и на родине. Ругательные рецензии уравновешивались положительными, а иногда и хвалебными. Ему не мешали ставить спектакли на телевидении и снимать фильмы, которые, правда, не пускали первым экраном, но они в любом случае числились по разряду интеллектуального кино и не могли пользоваться массовым успехом. И все-таки Эфросу постоянно мешали работать, действуя при этом тонко и изощренно.

К концу 1960-х он полностью созрел как художник, вступил в пору расцвета и заслужил право на свой дом – свой собственный театр. Вместо этого ему пришлось работать очередным режиссером в театре на Малой Бронной. Была искусственно создана унизительная ситуация, в которую попал не только Эфрос, но и его номинальный «начальник» по художественной линии, главный режиссер театра Александр Дунаев. Впрочем, в данном случае Эфросу повезло. Дунаев был настоящим русским интеллигентом, глубоко порядочным и умным человеком. Он прекрасно осознавал меру таланта своего «подчиненного». И ни в коей мере не стеснял Эфроса, предоставив тому максимально возможную свободу.

Репертуар в те годы формировался отнюдь не по творческому принципу. Полагалось ставить спектакли к датам, работать с современными авторами, «отражать тему» очередного партийного пленума или съезда. Все эти малоприятные и хлопотные обязанности взял на себя Дунаев, предоставив Эфросу возможность заниматься чистым искусством. Однако тот все равно чувствовал себя ущемленным... Кончилось это жестоким конфликтом с труппой. Эфрос, как всякий талантливый художник, отличался нелегким характером и предъявлял повышенные требования к актерам. К некоторым из них он просто терял интерес, не давал им ролей, приглашал «легионеров» из других театров – Андрея Миронова, Михаила Ульянова, Валентина Гафта.

Особенности характера Эфроса вызывали ропот и обиды в актерской среде. Режиссера стали обвинять в эгоцентризме и высокомерии, порой не без оснований. Анатолий Васильевич ценил себя высоко и не считал нужным это скрывать. Он никогда не доходил до хамства, но ледяная вежливость может взбесить оппонента даже сильнее, чем откровенная грубость. Тем более что Эфрос всегда в первую очередь интересовался сугубо профессиональными вопросами, недаром одна из его книг называется «Репетиция – любовь моя». Он безумно любил этот процесс, мог заниматься им круглосуточно, приглашал студентов на репетиции, которые часто оказывались интереснее, чем получившиеся в итоге спектакли.

Это не преувеличение. Будучи студентом театроведческого факультета, я много времени проводил на репетициях двух спектаклей Эфроса – сначала «Веранды в лесу» по пьесе Игнатия Дворецкого, затем – инсценировки «Мертвых душ» Гоголя, которая носила название «Дорога». Так получилось, что именно эти две постановки оказались относительными творческими неудачами режиссера. Готовые спектакли не шли ни в какое сравнение с захватывающими репетициями мастера, каждая из которых являлась своего рода шедевром. Может быть, Эфрос слишком много сил и нервов истратил в репетиционный период, и на премьеры его уже не хватило. В любом случае даже провал талантливого художника интереснее и поучительнее, чем успех ремесленника.

Но актерам-то важнее успех на публике, чем самые тонкие и безумно интересные репетиции. Это во-первых. Ну, а во-вторых, Эфрос в своей горячей увлеченности профессией напрочь забывал о чисто человеческих, бытовых проблемах актеров, они интересовали его только как творческие единицы. Что неизбежно порождало конфликты между ними и режиссером. В конце концов труппа взбунтовалась, и Эфрос оказался на улице. Его предали актеры, с которыми он проработал не одно десятилетие, воспитал их, сделал мастерами, всенародно известными и популярными. Настал роковой момент в его биографии.

В период конфликта внутри театра на Малой Бронной культурные начальники самоустранились, пустили события на самотек. Когда же все свершилось, было принято поистине иезуитское решение: Эфросу предложили возглавить ранее обезглавленную Таганку. Советская власть хотела показать Юрию Любимову, что тот вовсе не является незаменимым и без него можно прекрасно обойтись.

Между прочим, сначала такое же предложение было сделано Дунаеву, но тот отказался. А Эфрос согласился. Он хотел работать, наивно надеялся, что получил наконец в распоряжение сцену, на которой сможет реализовывать свои художественные идеи. Все верно, да только его стилистика вступила в яростное противоречие с труппой, привыкшей совсем к другим принципам работы. Снова возникли непреодолимые эстетические разногласия, на сей раз с коллективом, который вырастил не менее выдающийся, но совсем другой художник. Кроме того, Эфрос не учел политической стороны вопроса. Он был слишком далек от этого, думал только о пьесах, концепциях, трактовках и прочих сугубо художественных проблемах. На Таганке его встретили в штыки, с ненавистью, как «предателя общего дела» – противостояния режиму. Но подкосила его не только реакция части актеров, а еще и яростные нападки со стороны театральной общественности, в первую очередь критиков, которые дружно обвинили его в том, что он якобы «продался» и перешел во «враждебный лагерь». Все потому что согласился занять место Юрия Любимова, лишенного гражданства СССР.

Анатолий Эфрос никогда не мыслил в таких категориях, знать не знал ни о каком «общем деле» или лагерях, был всегда сам по себе. Не входил в группировки, не подписывал коллективных писем, ни с кем не объединялся. Был уникальным, «штучным товаром» и служил только Мельпомене – музе театра. Аполитичность его и сгубила. Стилистические разногласия оказались непреодолимыми.

Николай Троицкий