December 11th, 2015

Из бесед В. К. Мержанова с Арамом Гущяном

...Везде мы можем слышать высказывания серьезных людей, пользующихся уважением, которые чего-то достигли и принесли какую-то пользу человечеству, — они огорчены тем, что сейчас делается в области искусства и, можно сказать шире, в области культуры. Налицо отход от высоких духовных целей, которым призваны служить искусство и культура.

Человек же не животное, а существо, созданное со способностью мыслить, анализировать, верить в какие-то идеи... Человек искусства может приносить очень большую пользу людям, непосредственно с искусством не связанным: оно имеет воспитательное значение.

Сейчас мы наблюдаем уход в сторону внешнего, развлекательного. Увлечение темпами — это чисто спортивное качество; увлечение громкостью — тоже качество «внешнее» (думаю, не ошибусь, если скажу, что самое значительное говорят шепотом).

Если мы начнем, например, от Баха, то для него не характерны очень быстрые темпы. Его сочинения протекают в таком времени, которое осознается человеком и в котором все очень ясно воспринимается. Сейчас же берут такие темпы, что многого понять нельзя. Когда эти темпы совмещаются с серьезными произведениями, получается искажение, наносится вред. Я, например, в консерватории, слышу очень часто темпы, которые совершенно не предусмотрены автором. Если написано на 6/8 — играют часто «на два»; если написано на 4/4 — играют тоже «на два».

Говорят: Бах не писал ничего, кроме нот. Да ведь надо знать, почему не писал. Он писал самое главное — размеры. И длительности различные — восьмые, четверти, белые ноты, тридцать вторые, шестнадцатые — все это имело разный характер. Например, в первом томе ХТК G-dur’ная прелюдия и фуга. Играют прелюдию очень быстро. Спрашиваю студента: «Что Бах написал при ключе?» Не помнит. А Бах сделал редкое указание: 24/16! Это пример того, как Бах относился к размеру. (Правда, на нижней строчке, в басах, он пишет 4/4, но важно, что на верхней — 24/16.) Как же это можно играть в очень быстром темпе?!

Во времена барокко одной из важнейших наук была риторика. Я горжусь тем, что сейчас — не без моего влияния — риторика преподается в Тамбовском музыкально-педагогическом институте. Здесь, в Московской консерватории, — к сожалению, нет. А ведь это великая наука. Барочное музыкальное мышление очень риторично, очень четко структурировано. Сокрушительного «напора» и романтических «угасаний», идущих вверх, у Баха не было. Самая здоровая музыка, которая была на земном шаре, — это Бах.

...Я все время задумываюсь над тем, как спасти нашу русскую культуру, великую культуру. Выход мне видится такой: надо гораздо большее внимание уделять исполнению музыки наших великих композиторов — не только русских. Если говорить о Польше, то надо Шопена играть, потому что это великий духовный мастер. Если взять немцев — их классическое искусство замечательно в своей одухотворенности. Я уж не говорю о Бахе, начале всех начал. Там все есть — корни всех стилей. Почему я так говорю о Бахе? Потому что я все-таки семь лет играл на органе в Малом и Большом залах консерватории — я окончил консерваторию как органист, помимо фортепиано (в первой группе поступивших в 1936 г. в класс профессора А.Ф. Гедике): мне стиль Баха хорошо знаком.

Надо, чтобы торжествовала такая точка зрения: мы, люди, которые исполняют музыкальные произведения, должны быть исполнителями воли автора. Если встать на такую точку зрения, то все, что пишется в рукописи, обретает громадное значение. Мы же сейчас нередко видим отход от авторских указаний.

Корто выступал против слова «исполнитель» — он считал, что надо быть соавтором, интерпретатором. А для меня слово «исполнитель» является святым в данной ситуации. Интерпретатор — тот, кто глубоко постигает авторский замысел. Если я говорю «исполнитель», это не означает, что уничтожается индивидуальность. Допустим, у автора написано forte. Я буду играть одно forte, а вы, может быть, будете играть большее forte, но идея forte не исказится. А вот если вместо forte играть piano — это уже есть искажение идеи. Если у автора написано ritardando — это громадный источник разнообразного трактования. То же можно сказать о crescendo. И так далее. Колоссальную роль играют паузы — может быть, даже большую, чем ноты. Потому что паузы — это то, что приближает игру к разговорной речи. Мой девиз в классе: «Музыка должна разговаривать».

При очень внимательном отношении к авторским указаниям воссоздаются истинный облик и истинное содержание произведения. Высокодуховного произведения, потому что речь идет о людях, писавших музыку не для развлечений, не для танцев, не для ресторанов, а музыку, которая помогает человеку осмыслить его существование. Строгое прочтение замечательных классиков (которых не так уж много — каждый музыкант может иметь их в репертуаре) помогает познать и человеческую сущность, и сущность природы... Если мы все объединимся в служении автору, будет воссоздана картина подлинной луховности сочинений, которые мы играем.

Могу привести такой пример: Рахманинов, g-moll’ная прелюдия. Ведь это играют как быструю веселую полечку... А ведь если послушать исполнение самого Рахманинова — это что-то грозное, очень страшное. Но такова нынешняя тенденция: поставить музыку на службу поверхностному развлечению, увеселению людей...

Ценность того, что происходит в области культуры, зависит от артиста, а не от публики. Публика приходит учиться, а не диктовать свои требования. Артисту, который что-то делает в угоду публике, грош цена. В этом смысле очень показателен Гилельс: он никогда не играл для публики. Он играл для автора. Публика — это часть населения, которая воспитывается. А артисты, конечно же, воспитатели, в первую очередь. А для чего надо воспитывать человека? Для того же, для чего нужно образование, для чего нужны книги... Это все имеет одну цель: служить человеку, чтобы сделать из человека не животное, а существо, проникнутое гуманизмом, которое может менять жизнь к лучшему.

А если на искусство смотреть только как на развлечение... Сейчас это и происходит — вот мы и имеем дело с ростом терроризма: теракты чуть ли не каждый день; значит, для людей ничего святого нет. Как бороться с этим? Бороться так: слушать как можно чаще замечательные сочинения — и не искаженные, а так, как они созданы автором. Это является лучшим лекарством против пошлости, цинизма, примитива, с которыми мы сталкиваемся, в особенности смотря телевизор: часто хочется немедленно его выключить. Сейчас на телевидении превалирует именно развлекательная сторона искусства. Развлекательные передачи... Сидят улыбающиеся люди, а с эстрады несутся пошлые остроты. Честь и хвала каналу «Культура»: они все-таки пытаются удержать ускользающее — я им очень благодарен. Но — только они...

Мне кажется, сейчас у нас ощущается влияние американского направления в культуре. Мы буквально в каждом квартале видим банки, рестораны, казино, кафе, рекламу на каждом шагу — как в Нью-Йорке.

Насчет рекламы хочу рассказать такую историю. Одну очень известную писательницу пригласили друзья в Лондон. Она поехала. Сразу пошла гулять по городу — один день, второй, третий... Потом говорит: «Я с удовольствием гуляла по Лондону, любовалась архитектурой, но мне в каждом квартале лезла в глаза реклама какого-то литературного произведения — мол, это гениальное произведение, и его обязательно нужно прочесть. Я не выдержала и купила эту книжку. Прочла — большего примитива никогда не читала!» Ее друзья рассмеялись: «Какой же вы наивный человек — кто же будет рекламировать истинно великое? Это не нуждается в рекламе».

И вот сейчас у нас происходит то же самое. Потому что если мы будем слушать советы по телевидению, когда рекомендуются, например, лекарства... Это, скажем, очень спорно.

...У меня висит фотография прежнего состава нашего фортепианного факультета — тридцать человек: внизу Гедике, Неменова-Лунц, Нечаев Василий Васильевич (декан), Игумнов, Нейгауз, Фейнберг, Гольденвейзер, еще несколько человек — старики наши... Тогда была немножко другая линия поведения: прежде всего стремились поддержать традицию, которая идет издалека — из предыдущего. Была ориентация на высокие авторитеты, а высокие авторитеты, как правило, совпадали с достаточно высоким возрастом. Сейчас, мне кажется, совсем другое. Сейчас ориентация на молодежь. Это модно сейчас. Но прежний состав, прежняя политика в консерватории не отрицали молодежь, и я тому свидетель. Я был молодой, однако меня никто не «зачеркивал», а наоборот — поддерживали. Но в решающие моменты судьбу решали высокие авторитеты, имевшие большой опыт и великий талант.

И вот я смотрю на эти тридцать человек... Гинзбург молодой еще, Гилельс молодой, Зак, Егоров, Флиер (совсем молоденький), Мильман, Ламм (но это уже старое поколение, он в первом ряду сидел)... Я был тогда (после войны) аспирантом. Из этих тридцати человек никого уже нет в живых. Все ушли. Из старшего поколения я один на факультете. Говорю это без гордости — гордиться нечем. Слава Богу, я пока не чувствую возраста, играю, преподаю; у меня семнадцать человек в классе — полная нагрузка...

Сейчас все зависит от того, какой точки зрения придерживается большинство, поэтому я ничего утешительного не могу сказать. Потому что большинство сейчас склоняется к тому, что искусство — это явление, в котором очень много таких эффектных деталей (темп, громкость, напор), которые неизбежно действуют на людей, какого бы уровня они ни были.

А людям высокой культуры хочется закрыть уши, когда начинают играть слишком громко. Однажды я был членом жюри конкурса, и там на официальном концерте играла одна американская пианистка (здесь она была ученицей Гольденвейзера). Меня посадили в первый ряд. Она играла Ь-moll’ную сонату Шопена. Вы себе не представляете, что это было! Как выдержал рояль — я просто удивляюсь. А я, не обращая внимания ни на что, — ну невозможно! — закрыл уши. Потом был гром аплодисментов.

Вот это и есть пробивное искусство, лишенное раздумий глубоких (ему они мешают только, эти раздумья); но действует оно очень сильно. И торжествует эстрада. Посмотрите, как это рекламируется! Правда, некоторые довольно-таки предприимчивые люди, которые вроде бы занимаются серьезным искусством (не называю фамилии), тоже умеют пробиться к рекламе. Но это единицы. И они, конечно, в глазах старшего поколения недостойны занимать те высокие места, которые сейчас занимают.

И Московская филармония себя ведет не лучшим образом. Как я думаю, далеко не все нынешние филармонические кадры имеют бесспорное право выступать в таких залах, как Большой зал Московской консерватории, который славится своей высокой художественностью, высокой духовностью.

***

У истоков русской фортепианной школы стояли такие замечательные музыканты, как братья Рубинштейны, Пабст, Сафонов, Танеев, Есипова, Зилоти, Рахманинов, Скрябин, Метнер. После них пришли продолжатели.

Игумнов Константин Николаевич (1873-1948) — замечательный представитель истинно русской школы, причем особого ее направления: он был великолепным исполнителем Чайковского, славился удивительным по красоте звуком. Игумнов был типично русским человеком — отзывчивым, добрым, чуждым каких-либо интриг и т. п. Он служил музыке и был продолжателем школы.

Александр Борисович Гольденвейзер (1875-1961) тоже замечательный музыкант и музыкальный деятель, ученик Пабста. Гольденвейзер прожил удивительную жизнь! Он известен интересом к западноевропейской классической музыке: был замечательным исполнителем Моцарта, Бетховена, Шуберта... Гольденвейзеру принадлежат также многочисленные редакции произведений Скарлатти, Моцарта, Бетховена (все сонаты и концерты), Шумана (всего Шумана!)... И композицией он много занимался. Кроме того, был близок с Л. Н. Толстым — был «толстовцем», выпустил книгу воспоминаний о Толстом.

Наконец, Самуил Евгеньевич Фейнберг (1890-1962), мой учитель, ученик Гольденвейзера. Он был очень своеобразным представителем русской школы. Один из неповторимых исполнителей Скрябина, славился интересом к современной ему музыке. Его друзьями были Мясковский, Прокофьев... Мало кто знает, что Фейнберг играл с Прокофьевым на двух роялях в Большом зале. Он был замечательным исполнителем Прокофьева и пропагандистом его творчества — первым после Прокофьева исполнил его Третий концерт! Интерес к прошлому сочетался у Фейнберга с интересом к современным сочинениям. Он и сам был композитором, создателем музыки, которую можно было узнать с двух нот. Он создал двенадцать фортепианных сонат, три концерта, множество отдельных сочинений, а также транскрипций, в том числе хоралов Баха.

Самуил Евгеньевич обладал поразительным фортепианным дарованием. Собственно, никто из профессоров консерватории, как я думаю, не был таким великим пианистом, как Фейнберг. Это не умаляет достоинства остальных профессоров, но все-таки... Он, например, известен как исполнитель всех тридцати двух сонат Бетховена. Я три раза слышал этот цикл в Малом зале консерватории. Он же был исполнителем сорока восьми прелюдий и фуг Баха. Это была его дипломная работа... Он записал прелюдии и фуги! Мало того, в один из концертных сезонов он сыграл один за другим все сонаты Бетховена и все прелюдии и фуги Баха. Это было историческое событие (и по качеству исполнения, разумеется, тоже)!

Он был, кроме того, большой теоретик — исследователь фортепианной игры. Его книга «Пианизм как искусство» уникальна — второй такой нет! Сейчас очень модна книга Нейгауза, но она, я думаю, менее значительна. Книга Нейгауза насыщена эффектными талантливыми рассуждениями (иногда спорными), она носит немного театральный характер... А книга Фейнберга подкреплена очень мудрыми советами молодым пианистам (что делать, когда возникают те или иные трудности). Там есть глава, посвященная педали, — это поэма о педали! Такой главы ни в одной книге нет! Совершенно удивительные исследования в области аппликатуры, которые являются уникальными, — в чем-то они перекликаются со взглядами Баха: например, Фейнберг не боялся употреблять первый палец на черной клавише, лишь бы сохранялось естественное положение. Бах следил за тем, чтобы рука занимала естественное положение. Это отражается на звуке: если рука в естественном положении, звук имеет один характер; если нет — и звук, соответственно, иной. Баха это интересовало, потому что даже на органе — если рука в естественном положении — она может выдерживать низкие ноты. Естественное положение руки очень важно, какие бы произведения мы ни играли. Я как органист считаю, что тот, кто не притрагивался к органу, не всегда может глубоко понять Баха.

Сейчас я занялся тем, что редактирую оба тома «Хорошо темперированного клавира». Аппликатура — одна из главных задач моей редакции. Потому что часто играют произвольной аппликатурой. А это неправильный взгляд. Потому что если аппликатура выбрана с учетом естественного положения руки, то рояль будет звучать лучше, а если с учетом механического удобства, это отрицательно скажется на звуке. Аппликатура важна и в тех случаях, когда надо по-разному исполнять ямб и хорей.

На Западе главенствует другой принцип аппликатуры: избегать первого пальца на черной клавише. А я, например, не испытываю неудобства, когда первый палец на черной. Это как с детства поведется, так и будет. Но вообще самый главный аппликатурный принцип — создавать естественное положение для руки. Кроме того, аппликатура зависит от лиг, которые ставит автор. Иногда первый звук группы нот берется пятым пальцем (конец предыдущей позиции руки), а потом лига начинается со второй ноты и с черной клавиши. Конечно, в таком случае первый палец должен быть на черной клавише. Можно много примеров привести. Этот вопрос очень мудро рассматривается в книге Фейнберга. А глава о педали — это поэма!

Русская школа учитывает значение веса при извлечении звука. Это может быть и вес кисти, вес предплечья, вес корпуса и вообще всего тела. В зависимости от того, какая сила звука нужна и в каком зале играть. Потому что играть в комнате — это одно, а играть в Малом зале — другое. Я уже не говорю о Большом зале. А мне приходилось играть в Копенгагене в зале на четыре с половиной тысячи человек! Конечно, если бы я не владел весом, то ничего не было бы слышно. Западную школу я очень хорошо знаю, потому что восемь лет преподавал в Германии. У них рука и пальцы как бы изолированы от всего корпуса. Когда они хотят играть сильно, то бьют по клавишам. У нас совсем другой принцип. Мой учитель отличался удивительным звуком, его разнообразием и совершенным владением весовой игрой. Русская школа не отрицает пальцевой игры, если надо сыграть какие-то тихие пассажи; но когда все играется с высоким подъемом пальцев, это типично для западной школы.

Если анализировать русскую музыку — Чайковского, Рахманинова, Скрябина, Метнера — то их отличают музыкальные «высказывания», «разговор» при помощи звуков. Не слов, а именно звуков. Все эти сочинения отличает очень гибкий ритм: он, конечно, различается в зависимости от того, играется ли кульминация или каденция... Например, кульминацию часто нельзя играть в том же темпе, что и остальное, она должна быть немного шире: когда мы хотим что-то значительное сказать, мы говорим с расстановкой. То же самое каденция, т. е. «точка». Точка не будет точкой, если ее «обрубить». Немножко нужно притормозить — немножко, чуть-чуть (все это не преувеличивать, мера диктуется стилем). Русская школа отличается очень большой чуткостью к этим основным компонентам речи (любой речи) — кульминации и каденции.

Одним из самых ярких, выразительных примеров является исполнение Рахманинова. У него ритм очень гибкий. Рахманинов — особая тема, потому что у него есть еще одно отличие: он часто начинает мелодию громче, а потом затихает. Это удивительно, потому что полностью отвечает специфике нашего инструмента: звук стихает. Никто, ни один пианист в такой мере не отличается этой особенностью  — только Рахманинов.

Но есть и другое. Если проанализировать тех же Моцарта, Бетховена, то там очень четкое квадратное построение, часты восьмитакты. А в русской музыке все более свободно. Это органическое свойство русской музыки. Я не специалист по языкам, но русский язык отличается, как я чувствую, гораздо большей пластичностью, чем, например, немецкий.

Все это связано со смыслом играемого: ясное ощущение формы есть, но фраза... Можно привести в качестве примера, скажем, Скрябина — это же очень большая свобода. То же относится и к Рахманинову, и к Метнеру... Очень гибкая и свободная фраза — это очень напоминает человеческую речь. И поэтому мой девиз как педагога (я о нем говорил уже): «Музыка должна разговаривать». Она должна иметь точки, запятые, восклицательные знаки, вопросительные, двоеточие можно увидеть при желании...

В связи с этим можно вспомнить вторую часть так называемой «Лунной» сонаты (название не принадлежит Бетховену и искажает смысл музыки первой части сонаты). В начале этой части налицо чередование фраз — «вопросов» и «ответов». То же самое можно услышать в начале Сонат №3 и 18. В Сонате №29 после двух «грозных восклицаний» вступает фраза, как бы умиротворяющая эти восклицания. Все эти разные фразы разделяются дыханием — разговор! Если говорить о русской музыке, то в ней этот «разговор» гораздо более разнообразен и выразителен.

А если говорить о звукоизвлечении, то, конечно, такие русские пианисты, как, например, Рахманинов, настолько владели весом, что могли играть в любом зале. Потом: прикосновение — оно определяло краски. И особое отношение к педали. То, что мы видим в некоторых изданиях, — это очень примитивно: на сильной доле педаль берется, а на слабой — отпускается.

Педаль — особая тема. Играющий пианист почти никогда не пользуется крайними ее положениями — всегда «между». Педаль «дышит». Я несколько лет работал в «Музгизе» как редактор. И предлагал ввести новое обозначение педали: добавить одну строчку и на ней ставить педальное crescendo («вдувания»), педальное diminuendo (почти любая каденция связана с педальным diminuendo), «акценты» (резкое нажатие педали) — все обозначения, которые есть на нотном стане, должны были быть перенесены по мере надобности на эту строчку. Мне отказали, потому что для этого надо было менять всю технику нотопечатания.

Рахманинов недаром в конце жизни сказал, что наконец-то приблизился к самому трудному в фортепианном искусстве — к искусству педализации. Я сейчас принимаю экзамены: очень часто все замазано педалью, пауз почти нет!

Или, например, лиги. Задаю вопрос студенту: для чего пишется лига? Молчит. А это же дыхание: кончилась лига — надо немножко дышать; дыхание может быть разное — можно полностью снять педаль, а можно взять полупедаль. Концертирующие пианисты часто пользуются полупедалью, когда демпфер еле касается струн — то чуть глубже педаль нажимают, то мельче. Это величайшее искусство.

...Нужно сказать, чем фортепианный факультет Московской консерватории был в XIX, XX в. и сейчас — в XXI веке. Кульминацией был, конечно, XX век. Преподавали Фейнберг, Гольденвейзер, Игумнов, Нейгауз. Это был расцвет важнейших принципов — ощущения фразы (типичного для русской музыки — я уже говорил об этом), отношения к педали (если говорить о Скрябине, то там педаль играет колоссальную роль)... Это были мастера, величайшие мастера во всех этих областях — и в области аппликатуры, и в области педали... Но я бы сказал, что наибольшим мастером был Фейнберг.

В классе Нейгауза, например, я не наблюдал такого отношения — чтобы обязательно было естественное положение руки. Он же учился у своих родителей-немцев. А потом, благодаря своей громадной одаренности, сам дошел до вершин искусства игры на фортепиано. Он обучался немного и на Западе. В Московскую консерваторию Нейгауз попал в начале 1920-х гг. по рекомендации своего дяди Ф. М. Блуменфельда. Естественно, он ходил на концерты своих коллег (был очень живой и общительный человек) и многое перенял у них.

Тогда же все ходили друг к другу. Сейчас, к сожалению, этого не наблюдается. Например, на концертах класса Фейнберга всегда бывал Игумнов. Я это хорошо знаю, потому что Игумнов ко мне относился с симпатией, когда я был еще студентом, — он подходил в артистической, хлопал меня по плечу и говорил: «Поспешил». Одно только слово. Второй концерт, третий... — он всегда подходил и говорил: «Поспешил» (когда я был молодым, то увлекался быстрыми темпами). А когда я играл на конкурсе в 1945 г., то после второго тура он тоже пришел в артистическую, долго смотрел мне в глаза, потом похлопал по плечу и сказал: «Сегодня не поспешил». Это точно — никаких других слов не было сказано. Вот такие детали...

И, конечно, Нейгауз вошел в эту среду. Надо отдать ему должное: русскую литературу и искусство он знал хорошо. Вошел в эту плеяду представителей русской школы, но все-таки с детства высокое поднятие пальцев осталось и сказывалось на звуке: piano отличалось красотой, но forte часто было связано со стуком.

Разные направления составляли «букет» русской школы. Например, в искусстве Игумнова основное — «Времена года» Чайковского. Если взять Фейнберга, то это громадный интерес к Метнеру, Скрябину. Он же играл самому Скрябину 4 сонату и получил от Скрябина восторженный отзыв! Также интерес к современной музыке: Прокофьев, Мясковский — он играл все это. Если говорить о Гольденвейзере, то это — большая склонность к классике. Но он замечательно играл — не могу забыть! — скрябинского «Прометея» с Головановым. Это же совершенно фантастически было! Сейчас это играется редко. Последний раз играли Рихтер со Светлановым — смысл исполнения был далек от авторского замысла (то же могу сказать об исполнении Рихтером 5 сонаты Скрябина, вызвавшем отрицательную реакцию Софроницкого). Я был на этом концерте; и не могу даже сравнивать его с тем, как играли Гольденвейзер с Головановым.

Скрябин — это особая история: стиль, его возникновение, значение философии Блаватско  — философии, в которой искусству отводилась громадная роль в процессе возрождения человечества после неизбежной гибели. Исполнители Скрябина должны помнить о том, что очень большое место в гармоническом языке Скрябина занимает плагальность. Квартовость, плагальность типичны для русской музыки. Так что Скрябин — русский композитор, несмотря на такую удивительную философскую направленность. У него совершенно особый стиль. Это делает еще более интересными русскую культуру, русскую музыкальную мысль.

А Нейгауз был ориентирован скорее на западную музыку: на Шопена, Бетховена, Брамса, Баха.

Все мы, конечно, играли различную музыку, но разница направлений придавала фортепианному факультету невероятную выразительность и богатство.

***

Мы с Ведерниковым поступали в консерваторию в один день. Ему было шестнадцать, а мне исполнилось в тот день, 15 августа 1936 г., семнадцать. Остальные были значительно старше нас (самым старшим был Кирилл Салтыков, жених Юдиной; он погиб в горах чуть ли не на моих глазах — альпинизмом занимался, как и я, и на горе Бжедух погиб). С Ведерниковым у нас возникла дружба. Когда Ведерниковы приехали из Китая (как известно, детство А. И. Ведерникова прошло в Харбине (Китай), квартиры у них не было: они жили в вагоне. И я ходил в этот вагон. Слушал его записи — в восторге был, в полном! Я, провинциальный мальчик, приехал из Тамбова, — поэтому для меня было чудом то, что я услышал и увидел. Он ведь получил великолепную школу, но школу западную — только потом освоил все эти весовые приемы. Но уже тогда он играл с поразительным совершенством, для меня немыслимым, — прекрасно! И в других областях он был очень интересным человеком.

Ведерников был удивителен в смысле организации своего труда. Как известно, студентам всегда негде заниматься — классов нет. Он, когда был перерыв между лекциями, бегом бежал к роялю, не обращая ни на кого внимания: садился и играл то, что ему было нужно. Пятнадцать минут перерыв — он играл. Как-то в конце дня сказал: «Я играл час и пятнадцать минут». Невероятно организованный был, отличался очень большой точностью: если обещал что-то, обязательно делал. Ему была присуща большая строгость к явлениям искусства, с которыми он встречался. Например, он был почти единственным, кто критиковал Рихтера.

Мало кто знает, что Рихтер отличался некоторой нетерпимостью к критике. Недавно я перечитывал его диалоги с Монсенжоном. Рихтер пишет, что, мол, такой невыносимый характер был у Ведерникова — он, дескать, все не принимал, все критиковал, и поэтому их отношения прекратились. А объяснялось все очень просто: Рихтер не терпел критики. А его было все-таки за что критиковать.

Кстати говоря, в этом томе Монсенжона еще такая вещь упоминается... Надо отдать должное Рихтеру: он написал, что на Всесоюзном конкурсе в 1945 г. I премию жюри присудило Мержанову. Но добавляет, что я получил премию, потому что я русский, а он немец. А я не русский, я армянин! А потом сам объясняет, как он тоже получил I премию, — позднее, после телефонного разговора председателя жюри Шостаковича с Молотовым: когда Шостакович высказал мнение о необходимости присудить еще одну I премию, с разрешения Молотова ее присудили Рихтеру.

Я могу со всей искренностью сказать, что отдаю должное Рихтеру: его совершенному, гениальному исполнению Шуберта, Брамса — немецкой музыки; Баха он замечательно записал... Мы с ним друзьями были, два года жили в одной комнате! Снимали комнату на улице Горького (выбирались из общежития). И я его знаю очень хорошо, поэтому знаю о его нетерпимости к критике. Это скрывалось тщательно, а на самом деле...

Он получил бы в 1945 г. I премию и без разговора с Молотовым, если бы не финал, где Концерт Чайковского он играл неудачно. Знаю это, так как читал протоколы заседания жюри. Копии этих протоколов подарил мне известный ленинградский музыкант, который имел доступ к документам конкурса. Там была критика исполнения Рихтером Концерта Чайковского. Кстати, Концерт Чайковского был роковым в его жизни. Я знаю несколько случаев: во-первых, на конкурсе — неудачное исполнение. Еще был случай с Бернстайном в Нью-Йорке (мне рассказывал сам Рихтер), когда не было согласия в темпах. И была запись этого концерта с Караяном — по моему мнению, малоудачная.

...Надо знать манеру исполнения Ведерникова — это не романтическое, а классическое направление — замечательное, совершенство поразительное! Современная музыка у него звучала замечательно! (Кстати говоря, он первым играл концерт для левой руки Прокофьева в Москве, я слышал.) Но если говорить о Шумане, Шопене — он идеально все играл, но духовная сторона не всегда была на высоте. На конкурсе это сыграло свою роль.

Нейгаузу это направление было, вероятно, не близко, поэтому часто он очень жестко критиковал Ведерникова (я присутствовал на этих уроках). А еще помню такой случай. Ведерников играет es-moll’ную прелюдию и фугу Баха из I тома — медленную, траурную. И Нейгауз ему говорит, что в этой музыке чувствуется образ кипарисов. Ведерникову было совершенно непонятно, при чем тут кипарисы. И он спрашивал:

— Генрих Густавович, а почему кипарисы? Вы мне объясните, я это спрашиваю с самыми хорошими намерениями, я хочу лучше играть!

— Ну, почитай, подумай об этом образе.

Как-то мы выходим из класса — я, Володя Чайковский, Толя и Нейгауз. Около диспетчерской остановились. И Толя опять ему:

— Генрих Густавович, ну объясните, что, ну как, почему кипарисы, вы мне объясните...

Тот покраснел, натужился, повернулся к нему и говорит:

— Ты...!

И ушел. Таких случаев много было.

Мало кто знает, что сам Прокофьев выбрал Ведерникова для помощи в расписывании партий оркестра в партитурах его симфоний.

Но самое главное — то, что Нейгауз не пригласил Ведерникова быть его ассистентом. Мы, все однокурсники, были уверены, что Ведерников станет ассистентом Нейгауза. Рихтер и Ведерников были самыми талантливыми в его классе. Рихтер не имел интереса к педагогике, а Ведерников очень интересовался этим. Нейгауз же пригласил Л.Н. Наумова — очень талантливого и уважаемого музыканта, но, в отличие от Ведерникова, практически не игравшего. Это вызвало скрытое возмущение многих членов фортепианного факультета.

И потом, к великому сожалению, приходится сказать, что Рихтер тоже сыграл отрицательную роль в жизни Ведерникова. Он с ним играл полжизни вместе, — и не организовал ему ни одного концерта на Западе, где Рихтер царил! Если бы он объявил концерт с ним в Карнеги-холл и они бы сыграли «Петрушку» и «Весну священную» на двух роялях, Ведерникову были бы открыты все двери! А он нуждался, очень нуждался. Во время войны работал аккомпаниатором у жонглеров, у эквилибристов, по селам ездил, потому что не на что жить было... И в память Ведерникова Рихтер не сыграл в Москве ни одного концерта...

Еще была совершенно невероятная вещь. Мне как-то звонит Ведерников и говорит:

— Ты знаешь, меня Слава приглашает слушать нашу запись двойного концерта Баха. Японцы обратили внимание на эту пластинку, попросили ее у Рихтера и отреставрировали.

Я говорю:

— Ну, ты мне позвони потом.

Звонит:

— Ты представляешь, что было? Сидели вдвоем, слушали, а потом я попросил у него посмотреть конверт. Взял, посмотрел и спрашиваю: «А где же я?!»

...Рихтер «один» играет концерт для двух роялей! Что же, Рихтер не знал этого, когда приглашал Ведерникова?! Он же мог заставить японцев переделать надписи — они бы сразу это сделали. А на конверте — миллиметровыми буквами: «Партия второго фортепиано — Анатолий Ведерников». Когда сам Рихтер говорит, что в записи непонятно, какой рояль первый, а какой второй!..

А Ведерников — несчастный человек! Его несчастье началось с ареста родителей. Потом он женился на одной из сестер Геккер. Такая немецкая семья была: отец приехал в Россию в 1920 гг. и поселился на даче под Москвой. Потом его арестовали, конечно, расстреляли — все это в порядке вещей было (точно так же, как отца самого Ведерникова арестовали и расстреляли, а мать много лет отсидела в лагере, но осталась жива). Толя женился на одной из сестер Геккер, Оле. У них родился сын, который заболел менингитом и оглох. (Он стал очень хорошим художником. Пишет замечательные картины, ими интересуются на Западе...)

Вот такая трагическая судьба у Ведерникова. Но надо сказать, что его концерты играли очень большую роль. Он регулярно играл — очень много. Его концерты с Рихтером, и сольные, и с оркестром всегда были праздниками для Москвы. И известный творческий кружок, созданный Рихтером и Ведерниковым...Я тоже принимал в нем участие. Потом Фрид Гриша, композитор. Гусаков, Чайковский... Мы там действительно играли то, чего нигде нельзя было услышать. Я, например, с Рихтером играл на двух роялях 4 симфонию Малера... Ведерников играл «Пелеаса и Мелизанду» Дебюсси, Рихтер играл «Кольцо Нибелунгов» Вагнера.

Когда я вернулся из армии, начиналась работа в консерватории, и я удивлялся: Ведерникова нет!

Профессор Т. Д. Гутман взял его в Гнесинский институт. Он там работал, а потом я, когда получил кафедру, пошел к ректору и сказал, что согласен возглавить кафедру с одним условием: если в консерваторию вернется Ведерников. И он вернулся! И до конца дней своих был вместе со мной на кафедре.

Это был совершенно замечательный человек: очень образованный, интеллигентный, очень музыкальный, с гигантским репертуаром — совершенно гигантским! Но направления скорее классического, такой... холодный немножко — это да. Поэтому большой популярности среди широкой публики не было, а музыканты его ценили очень. И конечно, это большая потеря была для консерватории, когда его здесь не было.

...Как-то мы летели вместе с Гилельсом в самолете — и он мне говорит:

— Хочешь, я тебе покажу письмо Нейгауза?

Я-то знал, что там шероховатости были в отношениях, но то, что я потом прочел...

Нейгауз в тот момент лежал в больнице. (Это было за год или два до его смерти.) И из больницы написал Гилельсу письмо. И я читаю это письмо (сейчас неточно воспроизвожу текст, но смысл передаю точно): «Дорогой Миля, я нахожусь в больнице, много всяких раздумий. Одно из тяжелейших раздумий — о наших отношениях с тобой. Я почувствовал охлаждение в наших отношениях и тяжело это переживаю, потому что ты любимый мой ученик».

Потом Гилельс говорит:

— Прочти, что я ему ответил.

Читаю: «Уважаемый Генрих Густавович, я получил Ваше письмо. Прошу Вас никогда, нигде и никому не называть меня своим учеником. У меня был единственный профессор — Б. М. Рейнгбальд. Эмиль Гилельс». Все. Он послал это письмо Нейгаузу.

...[В аспирантуре] он полтора года ходил к Нейгаузу, но так... мрачно садился, мрачно вставал, весь покрасневший. Потому что Нейгауз с ним занимался, как со студентом первого курса (я свидетель этому): отчитывал его за какие-то элементарные вещи. А перед ним сидел виртуоз мирового класса! Гилельс терпел, а потом перешел к Игумнову. И последние полтора года аспирантуры он ходил только к Игумнову — уже не бывал в классе Нейгауза. Этого никто не говорит! И никто не объясняет. А Рихтер пишет, что перестал здороваться с Гилельсом после того, как тот, дескать, совершил такой отвратительный поступок, которому нет никакого оправдания, — что все знают, что он был учеником Нейгауза: «как же он мог сказать, что он не ученик Нейгауза». Но надо знать Гилельса — это же был удивительный человек по сдержанности, по честности!.. Он очень напоминал Рахманинова: тот перед посторонними людьми никогда не раскрывался. И Гилельс так же. А ведь он был замечательный человек!

Гилельс — один из главных представителей русской фортепианной школы. Его концерты украшали музыкальную жизнь каждой страны, где он выступал. Его записи стали эталонами для исполнения произведений, которые он играл, записывал!

Из бесед В.К. Мержанова с Арамом Гущяном

(окончание)

...Никто не отрицает значения Рихтера: это действительно великий пианист, но только не во всех стилях. А этого никто не добавляет. А надо добавлять.

Между прочим, я могу сослаться на авторитет Софроницкого.

Софроницкий в последние годы жизни (примерно лет восемь) одарял меня дружбой — я не могу это назвать иначе. Я стеснялся, не звонил ему, а он сам мне звонил почти после каждого концерта:

— Что же не звонишь?

— Владимир Владимирович, но я же только что был у вас в артистической.

— Да нет, приходи, мы поговорим.

Я, конечно, бежал к нему.

Софроницкий резко восставал против «гипноза» этих двух имен — Нейгауза и Рихтера. Не отрицая их! Но и не давая отрицать всех остальных! Сейчас забыт Флиер. Забыт Серебряков, забыта Емельянова, забыта Юдина. Нет должного внимания к Гилельсу, Софроницкому — Софроницкому! Гению после Рахманинова первому!

А Флиер — это же был потрясающий пианист, я ни одного его концерта не пропускал! Мы, студенты, сидели в «птичьей ложе» наверху. Мы же чуть не падали сверху от восторга! Как он играл! Забыть нельзя h-moll’ную сонату Листа. Забыть нельзя, как он играл Концерт Чайковского, Третий концерт Рахманинова, Мефисто-вальс, Чакону Баха... «Аппассионата» какая была... На венском конкурсе Флиер получил I премию, на брюссельском — III. После брюссельского конкурса Флиера пригласили на концерты в Париж. Он поехал, играл. Его сравнивали с Листом! Вот что такое Флиер. Потом была болезнь руки, ему операцию делали даже — он долго не играл. Удивительный был пианист! Он был учеником Игумнова, поэтому является истинным представителем русской школы.

А если говорить о Гилельсе, то многолетнее пребывание в Московской консерватории, частые встречи с Игумновым, Фейнбергом, тоже сделали его истинным представителем русской школы пианизма, русского искусства интерпретации. А его одесский профессор Б. М. Рейнгбальд училась у Чернецкой-Гешелин, также ученицы Игумнова.

Каждый из названных артистов имел свою индивидуальность. Их роль с появлением Нейгауза и Рихтера никоим образом не уменьшается.

Но, говоря о представителях русской школы, в первую очередь надо обязательно называть, конечно, Софроницкого — как самого гениального представителя русской фортепианной школы после Рахманинова. То, как он играл, забыть нельзя.

***

Отец мой погиб в лагере. И не знаю, куда цветы положить. Неизвестно. Он реабилитирован, а посадили его за анекдот во время игры в преферанс. Значит, партнер постарался... Отец замечательно пел и прекрасно играл на гитаре — был очень музыкальный человек. А мама была просто мама. Очень хорошая мама была. Жили мы в Тамбове. Сначала родился мальчик Юра. Потом я родился. Юрию было два года. Потом Юра упал и от сотрясения мозга скончался. И я один остался. И все внимание, конечно, — на меня. Рос, как все мальчишки росли: бегал по улице, играл в лапту, с мячом играл. Рядом была, правда, церковь — громадная. Я лазил на колокольню и звонил в колокола. Очень трудно было в большой колокол звонить. Мне очень нравилось это делать.

Я пошел в школу и, так как музыкальность моя как-то проявлялась, там кто-то посоветовал отдать меня и в музыкальную школу. Меня сразу приняли.

Потом училище. У меня были разные учителя. Начальным педагогом была Анна Федоровна Лавдовская. Она была ученицей Соломона Моисеевича Старикова, соученика и большого друга Рахманинова; после консерватории он поехал работать директором в Тамбовское училище. Стариков был учеником Зилоти, отсюда такая дружба с Рахманиновым.

Окончив музыкальную школу у Лавдовской, я поступил в училище, и Стариков взял меня к себе. Но с ним я занимался один год: потом он умер. Помню такой эпизод. Стариков занимался со мной (кажется, бетховенскими вариациями), поставил мне все пальцы — провел урок очень внимательно. Через неделю я играл — он смотрел на меня. Видимо, я ничего не выполнил из того, что он мне писал. Он взял ноты: «Идем!» Я вышел, он открыл дверь, вышвырнул ноты: «Уходи».

Я интересовался спортом: волейбол, плавание, лыжи зимой, на велосипеде катался — как обычный мальчишка. Но после смерти Старикова сделался как-то серьезнее. Моим учителем стал Александр Александрович Полторацкий. Я выступал часто, однажды даже ездил на областной конкурс пианистов в Воронеж (будучи студентом училища) и получил диплом. Мне тогда было тринадцать или четырнадцать лет. Другая наша ученица, Нина Архангельская, получила I премию.

При училище был композиторский кружок, и я окончил курс этого композиторского кружка: у меня даже где-то валяются эскизы фортепианного концерта. Писал массовые песни (тогда это модно было), прелюдии... Мы инструментовку проходили, потом я и в консерватории ее проходил. Был такой Кадичев — замечательный теоретик из Петербурга. И чтение партитур было в композиторском кружке. Сольфеджио, гармония... Очень хорошее училище было.

Наступила пора думать о поступлении куда-то. Нина Архангельская, которая получила премию на конкурсе, поехала за год до меня и не поступила. Еще один человек ездил — тоже провалился. А я тогда страшно увлекался радиотехникой. Я был первым в Тамбове, у кого появился ламповый приемник, — я сам его сделал. С тех пор я в примитивной радиотехнике свободно ориентируюсь. И я решил поступать в институт связи на факультет радио. Тогда отец как-то подошел и говорит: «Ты столько времени посвятил музыке... Давай попробуем: ну не поступишь — пойдешь в институт связи». Я «переключился»: выучил 1 концерт Шопена, что-то Баха и поехал поступать.

Но я решил поступать не на фортепианный факультет, куда был громадный конкурс, а на органный. И тут произошла такая история. В Малом зале комиссия слушала поступающих на орган — на рояле. Я сыграл концерт Шопена. Аккомпанировал мне Гольденвейзер (он всем аккомпанировал — поразительный был человек!) Комиссия сидела в партере (а не на балконе, как теперь). Когда я спустился после исполнения вниз, вдруг в жюри поднимается какая-то очень красивая женщина и спрашивает:

— А почему вы не хотите поступать на фортепианный факультет?

— Как не хочу?! Я мечтаю об этом!

— Можете считать себя зачисленным на фортепианный факультет.

Это была Мария Вениаминовна Юдина. У меня были с ней три встречи, очень интересные. Эта — первая. Вторая встреча произошла, когда я был членом делегации, которая встречала Стравинского. Там была и Юдина. Она стояла на коленях у трапа, по которому спускался И. Ф. Стравинский. И третья: в Большом зале консерватории был рабочий сцены, его звали Илья. Он болел туберкулезом. Юдина (единственная!) обратила на это внимание и организовала сбор денег на путевку для Ильи в туберкулезный санаторий. Она просила меня помочь ей в этом деле — мы с ней часто общались тогда. В результате Илья лечился в санатории и по возвращении со слезами благодарил Юдину.

...Я начал учиться. Жил в общежитии: сначала на Трифоновке. Там было четырнадцать человек в комнате (в том числе люди, ставшие потом известными администраторами). Со второго курса нас перевели на Дмитровку, в Дмитровский переулок. Там было восемь человек в комнате. Когда в аспирантуре учился, было четыре человека. Два года мы снимали комнату — Олег Огарков, Рихтер и я — у дамы, которая была женой посла в Будапеште (потом я бывал у них в Будапеште): она жила одна в громадной квартире, одну комнату занимали мы втроем.

Очень много занимался — и на рояле, и на органе. Ксения Николаевна Дорлиак (мать Нины Львовны, известнейшая в свое время певица) давала концерты из произведений Баха и Генделя с участием еще нескольких певцов и выбрала меня аккомпаниатором (на органе). Никогда не забуду эти три концерта: полный Большой зал, замечательные певцы и совершенно замечательная музыка.

Общение с Гедике было очень важным для меня, потому что это было погружение в настоящего Баха, знакомство с истинным баховским стилем — Гедике был органистом немецкой школы.

И конечно, общение с Фейнбергом. Поначалу он отдал меня ассистенту, Игорю Аптекареву. Два года я учился у Аптекарева, а с третьего курса Фейнберг взял меня к себе. А поначалу говорил, что я не подготовлен к консерватории по-настоящему. Но потом наладилось, он поверил в меня. И в аспирантуре я был у Фейнберга. После окончания аспирантуры стал его ассистентом: тут сомнений никаких не было — тем более после конкурса.

Конкурс 1945 г. сыграл, конечно, громадную роль в моей жизни. Перед этим я четыре года не играл — война. Я в армии был с 1941 г. Покойный Абрам Борисович Дьяков страшно агитировал всех, чтобы вступали в ополчение. Мы собрались — я, Огарков, еще друзья — и обсуждали, идти в ополчение или нет. Решили не идти; у меня была своя причина: я обязательно должен был съездить в Тамбов. Мои друзья были москвичами, а я должен был проститься с родителями, потому что, буду я жив или нет, никто не знал. Я поехал в Тамбов (из Москвы уже никого не выпускали; я пошел в министерство культуры — Сергей Михайлович Симонов, который у нас потом вел концертмейстерский класс, а тогда был чиновником, дал мне пропуск).

Побыл там две недели, а потом пошел в военкомат, добровольно. Но у них оказалось требование из тамбовской авиационной школы: требовался музыкант в военный оркестр. Меня туда отправили, и я играл на всех ударных, помогал капельмейстеру инструментовать, расписывал партии и т. д. Через год немцы стали летать уже над Тамбовом, и школа эвакуировалась в Узбекистан, в город Джизак. Там я год пробыл, научился играть на «альтушке», а потом меня вызвал начальник училища и сказал, что пришло распоряжение всех имеющих высшее образование отправлять в военное училище: «Выбирайте, какое хотите». Я выбрал танковое, потому что всегда интересовался техникой.

Поехал в Самарканд (туда было эвакуировано харьковское танковое училище). Там был месяц карантина в общежитии. Я спал на третьем ярусе. Попросил как-то спички у соседа; он поворачивается, смотрю, а это Костя Таврин, вокалист, ученик Ксении Николаевны Дорлиак! Мы с ним вместе кончали консерваторию! Я чуть с нар не свалился. Мы с ним все время были в одной роте, в десятой. Учеба была, конечно, страшная. Мы водили танки, теоретические дисциплины были, потом стрельбы... На одних стрельбах мы чуть не погибли. Показалось, что дали отбой, и мы вышли из блиндажа. А в этот момент велась стрельба из пулеметов! Ну, как-то мимо... Одним словом, тяжелая была учеба. Я окончил танковое училище, но перед самым окончанием тяжело заболел. Во мне осталось сорок семь килограмм веса, и с сердцем было плохо, и с щитовидной железой...  — что-то сложное было очень. Я пролежал два с половиной месяца в госпитале и был признан годным к нестроевой службе. Фейнберг сообщил в письме, что моя фамилия занесена на мраморную доску решением Художественного совета консерватории.

К тому времени опять сформировали оркестры (их одно время расформировали), и меня опять взяли в оркестр, а рота моя, десятая, вся ушла на Курскую дугу. И Костя Таврин ушел туда же. Это была страшная битва! Тысяча с лишним танков с одной стороны, и тысяча с лишним — с другой. Немцы подбили танк Кости, механик-водитель погиб. Костя открыл люк, вылез — в этот момент ему прострочили из «долгоиграющего» пулемета ноги. Бой ушел далеко; его потом подобрали в санчасть, он пролежал полгода и вернулся с перевязанным ногами. Так до конца жизни и ходил. Я с ним здесь в Москве виделся, сейчас его дети здесь живут.

А меня, можно сказать, демобилизовали. Это был уже 1944 г. Комитет по делам искусств уже планировал послевоенный Всесоюзный конкурс, и когда узнали, что я не годен к строевой службе, меня включили в список участников. Позвонили генералу Чернецкому, который организовал чудесный духовой оркестр — второго такого я не слышал! Никогда не забуду концерты в Зале им. Чайковского — старинные вальсы... Это такое удовольствие было! В том оркестре многие играли: кларнетист Петров, флейтист Цикота... Это был источник для формирования очень многих симфонических оркестров.

...Я пошел к Фейнбергу: «Как быть? До конкурса осталось три месяца». Он говорит: «Играй как можно больше Рахманинова: тогда пианизм восстановится» — благодаря фактуре рахманиновских произведений. И оказался прав.

Я занимался. Министерство культуры обратилось к Чернецкому — меня освободили от репетиций: ходил туда только спать и обедать.

Без экзамена меня зачислили в аспирантуру. Потом — конкурс, результаты известны...

Я сыграл более двух тысяч концертов почти во всех странах (кроме Австралии) — в трехстах тридцати городах. Мне аккомпанировал восемьдесят один дирижер.

Гедике приглашал меня к себе работать ассистентом как органиста. Но когда конкурс прошел, он сказал: «Иди к Самуилу, раз у тебя такой результат по конкурсу. Ты сейчас должен концертировать». Он тогда пригласил Ройзмана. А я после аспирантуры стал ассистентом Фейнберга, в 1947 г. был зачислен уже педагогом. В начале 1960-х получил звание профессора. Вот, с тех пор пока существую...

(2005-2006)