December 17th, 2015

Г. В. Кочарова | «Диалог эпох» в аудиовизуальной версии органного концерта Дмитрия Киценко


Кочарова Галина Вартановна –
кандидат искусствоведения,
профессор кафедры музыковедения
и композиции академии музыки,
театра и изобразительных искусств
Республики Молдова, г. Кишинев


Статья посвяшена анализу аудиовизуальной версии Органного концерта Д. Киценко — представленной в Интернете одной из жанровых модификаций в «сверхцикле» данного сочинения и обусловленной первичностью музыкального замысла. Визуальный пласт общетекстовой структуры образуют работы Альбрехта Дюрера, показ которых обусловлен как самостоятельной программой, так и особенностями музыкального процесса. В статье очерчена проблематика, возникающая на основе подобной формы синтеза искусств, с акцентом на эффекте «диалога эпох».

Мышление современного человека неразрывно связано с восприятием искусства через медийные средства информации. Это побуждает исследователей по-новому подходить и к таким, казалось бы, привычным проблемам, как соотношение зрительных и музыкальных впечатлений в театре или в кино, вводить новые понятия, рожденные на основе осмысления роли и взаимо­действия составляющих компонентов в формах и жанрах видов искусств, носящих синтетичес­кий характер. Так, например, Л. Бакши в своей статье «Природа звукоизобразительных образов», анализируя на примере театральных постановок специфику зрелищных жанров, предлагает дефи­ницию «звукоизобразительный, или аудиовизуальный образ» [1,48], Т. Шак, останавливая свое внимание на киномузыке, намечает в своем исследовании и более широкое направление, когда пишет в том числе об электронных средствах массовой информации, основанных на языке медиа [6, 3]. Со своей стороны, выдвигая понятие «медиатекста», она справедливо отмечает, что оно, вбирая в себя «современные визуальные практики, актуализируемые в рамках экранных искусств, <...> позиционируется одновременно и как форма существования произведений медиаискусства (курсив наш. Г. К.), и как система элементов, развертывающихся во времени и пространстве и организованных в определенную структуру на основе иерархической соподчиненности, коммуни­кативной функциональности и смысловой интерпретации» [7, 4].

Если иметь в виду, как это делает Т. Шак, различные формы существования как медиаискусства вообще, так и произведений медиаискусства, необходимо, очевидно, поставить вопрос и о разной роли в них музыкального ряда, что во многом определяется и через оценку генезиса замысла такого произведения. Особый интерес в этом плане вызывает метод, избранный компо­зитором Дмитрием Киценко, долгое время работавшим в Молдавии, затем на Украине, в Киеве, а ныне обосновавшимся в Канаде и уже получившим канадское гражданство.

После переезда в Канаду и ограничения условий для исполнения своих сочинений он начал выкладывать свою музыку в Интернет, сопровождая ее при этом визуальным рядом, что неожиданно повлекло за собой рождение на базе уже готовой музыки новых по жанру, аудиовизуальных произведений (См. об этом: [2], [3], [4],[5], где рассматриваются произведения Д. Киценко Бабий Яр, In imo pectore, Концерт для органа, струнных и литавр).

В результате в его биографии заняли особое место опыты создания своего рода «циклов», включающих в себя как чисто музыкальный, так и мультимедийный варианты одного н того же сочинения, где по-своему претворен принцип программности: так, при наличии в музыкальном прототипе заголовка программный замысел раскрывается еще более рельефно, при отсутствии же программного словесного комментария к музыке — рождается программный аудио­визуальный опус. Возникают и другие последствия, заставляющие по-новому взглянуть на ар­тефакты, появляющиеся в результате такого жанрового трансфера:

  • музыкальное произведение переходит в разряд пространственно-временных искусств;

  • расширяется и углубляется общая концепция в результате взаимодействия и. по Л. Мазелю, «множественного и концентрированного воздействия» на слушателя средств разномодальных сфер искусства;

  • формируется иерархическая текстовая структура, где музыкальный текст представляет «пер­вородное начало», однако восприятие в целом опирается на взаимодействие субтекстов различ­ной природы;

  • в случае отсутствия сюжета в зрительном ряду становится необходимым определить ха­рактер распределения функций между компонентами (например, дробность, «клиповость». «монтажность» визуальных впечатлений требует большего единства, целостности процесса музыкаль­ного развития);

  • в соединении аудио- и визуального рядов присутствует особая диалогичность, которая создает стилевые «встречи», порой на базе «диалога эпох». Последнее можно проследить на примере Органного концерта Д. Киценко — сочинения, которое в его творчестве на протяжении ряда лет претерпело несколько жанровых модификаций. (Более подробно об этом сочинении см. в моей статье, размещенной на сайте Международной интернет-конференции «Музыкальная наука в едином культурном пространстве», приуроченной к 70-летию со дня основания академии и 140-летию со дня рождения Елены Фабиановны Гнесиной, в разделе “Актуальная музыка” [4]).

Концерт для органа, струнных и литавр Дмитрия Киценко занимает в его наследии особое место. Созданный в 1982 году тогда еще молодым автором, он в том же году впервые прозвучал в Органном зале Кишинева 21 декабря 1982 года, на Шестом смотре творчества молодых ком­позиторов Молдавии, в исполнении недавно закончившей к тому времени Московскую консер­ваторию органистки Анны Стрезевой, при участии струнной группы Филармонического оркестра под управлением Льва Гаврилова. А в апреле 1988 года Лариса Булава в сопровождении Камер­ного оркестра Латвийской филармонии сыграла Концерт в Риге, в Домском соборе, повторив его исполнение 11 декабря того же года в Кишиневе.

Замыслы автора, связанные с этим сочинением, в дальнейшем, однако, не ограничились только лишь поиском дополнительных возможностей его концертного исполнения: трактуя свое произведение как своего рода «доструктурную модель» (А. Лосев), он обращается к созданию новых исполнительских его версий, которые побуждают реконструировать сам изначальный жан­ровый проект Концерта. Так, в 2007 году на его базе родился Concerto grosso № 2, где автор «убирает» органную мощь, выявляя чистое — монохромное звучание струнных, но дополняя их участием литавр, а партия органа становится основой для включения в партитуру двух концер­тирующих скрипок и концертирующей виолончели (Более подробно об этом сочинении, прозвучавшем в свое время в Киеве см. там же [4]).

По-своему продолжила жизнь Органного концерта и аудиовизуальная его версия, позволив­шая композитору в новом ключе раскрыть историзм своего авторского взгляда на христианскую культуру и добиться эффекта «художественного договаривания» (А. Соколов) исходного замысла вполне в духе времени, обратившись к средствам Интернета. Используя апрельскую запись 1988 года, сделанную в Риге, в Домском соборе, он выкладывает ее во Всемирной сети 17 января 2012 года на http://youtu.be/JnoqUFzPSVA и на https://vimeo.com/35237210 в новой модификации, с видеорядом, выполненным на основе работ Альбрехта Дюрера (Подборка картин сделана с сайтов в Интернете, посвященных творчеству А. Дюрера: http://www.wikiart.org/ru/albrecht-durer/ и http://iskusstvu.ru/artist/dyurer_albreht).

Тем самым Д. Киценко еше более углубляет историческую перспективу своего сочинения, на которую было указано в программке, сохранившейся у композитора со дня концерта в Дом­ском соборе. Любезно предоставленная мне выдержка из нее. в частности, гласит: «Концерт для органа, струнного оркестра и литавр (1982) связан с традициями великих мастеров XVIII века И. С. Баха и Г. Ф. Генделя и отражает своеобразно воспринятую молодым автором стилистику необарокко. Концерт состоит из трех частей. Первая часть (Allegro moderato) — написана в ста­росонатной форме с мелодикой баховского типа. Возникающие порою неожиданные интонации и жесткие гармонические вертикали вносят в музыку элементы напряженности, затаенного конф­ликта. Вторая часть (Adagio) — представляет собой по форме тему с вариациями. Музыка отра­жает сферу просветленной лирики. Постепенно разворачиваясь, тема обрастает многослойной полифонической тканью, не теряя при этом своего основного лирического содержания. Третья часть (Allegro) — построена в форме фуги. В ее теме — сгусток энергии, волевого начала. Музыка отмечена известной близостью к полифоническому письму Генделя. В целом в Концерте сквозь кажущуюся стилистическую ретроспективу как бы проступают образы нашего времени». (Все высказывания Д. Киценко взяты для этой статьи из электронной переписки с композитором в 2014-2015 гг., сохраненной в личном архиве автора. Уже после написания данной статьи композитор по скайпу уточнил, что текст программки к тому исполнению Концерта он написал сам).

Верно подмеченная в этом высказывании идея заложенного в данном сочинении «диалога эпох», с его многослойной герменевтической концепцией, соединившей Современность и Барок­ко, преображается в более позднем, мультимедийном варианте Концерта, где при добавлении визуального ряда, отражающего ренессансное мышление наиболее выдающегося немецкого ху­дожника эпохи Возрождения, она обретает новый смысл и глубину за счет обращения к библей­ским сюжетам. Складывается более длинная «цепочка» и временных ориентиров стиля, придаю­щих ему особую многомерность: Современность — Барокко — Ренессанс — Библейская история. Используемая в данном контексте «материализация» древних легенд, реализуемая средствами изобразительного искусства, служит при этом дополнительным разъясняющим фактором. К тому же она ассоциативно связана с символизацией тембра органа — неотъемлемого атрибута христиан­ской религиозной службы, придающего ей как особое величие и пышность, так и, в частности — тем более, если взять традицию протестантизма — строгость и аскетизм.

Для Д. Киценко такая ассоциативная связь представляется вполне естественной: он тесно со­прикасается с немецкой культурой — через свою дочь, живущую в Германии, к тому же ему близка религиозная тематика. Она широко обнаруживается в его творчестве, результатом чего нередко становится сакрализация жанра его сочинений. В аудиовизуальной версии его Органного кон­церта такая сакрализация приобретает особый характер, преломляясь главным образом именно в параллельно развивающемся визуальном «надтексте» — в отличие от другого сочинения Д. Ки­ценко, In imo pectore, по поводу содержания музыки которого, еще до создания аудиовизуаль­ного варианта, автор сам сказал: «Возможно говорить о взгляде на мир, на божественное про­исхождение человека и его приход на землю». Дополнительными маркёрами такой сакрализации становятся в партитуре In imo pectore и музыкальные «намеки» — цитаты из арии сопрано Mein Gott ich liebe dich из Кантаты BWV77 Du sollst Gott, deinen Herren, lieben И. С. Баха и арии альта Erbarme dich mein Gott из баховских Страстей по Матфею. Одновременно здесь (как и перед этим у Д. Киценко — в Бабьем Яре) полистилистический принцип диалога, соединяющего разные эпохи и стилевые пласты, заложен уже в самом музыкальном материале, введение же визуального ряда лишь усиливает диалогический характер общей драматургии аудиовизуального произведения.

В своеобразном ракурсе воплощается в аудиовизуальной версии Органного концерта и принцип цитации, поскольку партитура его. в отличие от Бабьего Яра или In imo pectore, целиком базируется на авторском музыкальном материале. Как сообщает он сам в электронной перепис­ке, «внешних источников в музыкальном тематизме нет. если не считать попевку в первой части — ла-си-до-ля-ре... Толчком для нее послужила до-минорная фуга из 1-го тома ХТК. Относительно второй части — мелодическое построение, записанное на 4/4, на самом деле излагается в переменном размере, тема с украшениями, разнообразие общих форм движения (попытка создать "леп­нину" по типу архитектурных форм — архитектура как застывшая музыка, а здесь наоборот — застывшая архитектура приходит в движение). В третьей части — сознательное нарушение принципа, когда в фуге (или в другом полифоническом произведении строгого стиля) нельзя применять два скачка в одном направлении. Кроме того, вместо скачка на кварту, у меня в теме два скачка по квинтам. Для себя отмечаю отдаленное сходство с "Арлезианкой" Бизе. Может, и нет близкого сходства, но по духу, жанрово. Конечно же, в конце Финала, медленное движение как дань традиции. Добавлю, что чисто технически, сначала были написаны первая и третья части. Это мне дало понимание тематизма второй части».

Как результат, функция цитирования практически полностью доверена визуальному  ряду, который, однако, не представляет сам по себе нечто изолированное, поскольку, если судить о его роли в целом с точки зрения его темпоритма, композитор регулирует частоту смены кадров в соответствии с характером музыкального движения, в каждой части по-своему. Это видно уже из раскадровки визуального ряда видеоролика, сопровождаемой хронометражем (Раскадровка и хронометраж выполнены Д. Киценко, перевод названий работ А. Дюрера на русский язык – Г. Кочарова).

1 часть
00:06 Adam_and_Eve_WGA (Адам и Ева) (5 сек.)
00:11 Angel_with_the_Key_to_the_Bottomless_Pit_WGA (Ангел с ключами от бездны) (5 сек.)
00:16 Annunciation_WGA (Благовещение) (5 сек.)
00:21 Apollo_and_Diana_WGA (5 сек.)
00:26 Birth_of_the_Virgin_CGF (Рождество Богородицы) (5 сек.)
00:31 Dancing_Peasants_WGA (Танцующие крестьяне) (5 сек.)
00:36 DURER S PRINT,16,GER,CHRIST APPEARS TO MARY MAGDALEN (Христос, являющийся Марии Магдалине) (5 сек.)
00:41 DURER S PRINT,16,GER,CHRIST LEAVING HIS MOTHER (Христос, покидающий мать) (5 сек.)
00:46 DURER S PRINT,16,GER,CHRIST ON THE CROSS AND MARY Христос на кресте и Мария) (5 сек.)
00:51 DURER S PRINT,16,GER,CHRIST ON THE CROSS B (Христос на кресте) (5 сек.)
00:56 DURER S PRINT,16,GER,CHRIST ON THE CROSS (Христос на кресте) (5 сек.)
01:01 DURER S PRINT,16,GER,CHRIST ON THE MOUNT OF OLIVES (Христос на Масличной горе) (5 сек.)
01:06 DURER S PRINT,16,GER,CHRIST SCOURGED (Христос бичуемый) (5 сек.)
01:11 DURER S PRINT,16,GER,DESCENTE DE CROIX (Снятие с креста) (5 сек.)
01:16 DURER S PRINT,16,GER,DETAIL OF THE CRUCIFIXION (Деталь Распятия) (5 сек.)
01:21 DURER S PRINT,16,GER,EMMAUS (Эммаус) (5 сек.)
01:26 DURER S PRINT,16,GER,JEROME DANS SON BUREAU D ETUDE (Иероним в своем кабинете) (5 сек.)
01:31 DURER S PRINT,16,GER,RESURRECTION OF CHRIST (Воскрешение Христа) (5 сек.)
01:36 DURER S PRINT,16,GER,SAMSON KILLING THE LION (Самсон, убивающий льва) (5 сек.)
01:41 DURER S PRINT,16,GER,ST JOHN S VISION OF THE SEVEN CANDLESTIC (Св. Иоанн – видение семи подсвечников) (5 сек.)
01:46 DURER S PRINT,16,GER,ST JONH S VISION OF THE 24 ELDERS (Св. Иоанн – видение 24 старейшин) (5 сек.)
01:51 DURER S PRINT,16,GER,TETE DU CHRIST (Голова Христа) (5 сек.)
01:56 DURER S PRINT,16,GER,THE ADORATION OF THE LAMB (Поклонение агнцу) (5 сек.)
02:01 DURER S PRINT,16,GER,THE ADORATION OF THE SHEPHERDS (Поклонение пастухов) (5 сек.)
02:06 DURER S PRINT,16,GER,THE ANNUNCIATION (Благовещение) (5 сек.)
02:11 DURER S PRINT,16,GER,THE ASCENSION (Вознесение) (5 сек.)
02:16 DURER S PRINT,16,GER,THE BEHEADING OF JOHN THE BAPTIST (Усекновение главы Иоанна Предтечи) (5 сек.)
02:21 DURER S PRINT,16,GER,THE CHRIST WITH THE DOCTORS (Христос с врачами) (5 сек.)
02:26 DURER S PRINT,16,GER,THE CROWNING WITH THORNS (Возложение тернового венца) (5 сек.)
02:31 DURER S PRINT,16,GER,THE DESCENT OF THE HOLY SPIRIT (Сошествие Святого Духа) (5 сек.)
02:36 DURER S PRINT,16,GER,THE FLAGELLATION OF CHRIST (Бичевание Христа) (5 сек.)
02:41 DURER S PRINT,16,GER,THE FLAGELLATION (Бичевание) (5 сек.)
02:46 DURER S PRINT,16,GER,THE FLIGHT INTO EGYPT (Бегство в Египет) (5 сек.)
02:51 DURER S PRINT,16,GER,THE FOUR RIDERS OF THE APOCALYPSE (Четыре всадника Апокалипсиса) (5 сек.)
02:56 DURER S PRINT,16,GER,THE HOLY FAMILY WITH THREE HARES (Святое семейство с тремя зайцами) (5 сек.)
03:01 DURER S PRINT,16,GER,THE INCREDULITY OF THOMAS (Неверие Фомы) (5 сек.)
03:06 DURER S PRINT,16,GER,THE LAST SUPPER В (Тайная вечеря – В) (5 сек.)
03:11 DURER S PRINT,16,GER,THE LAST SUPPER (Тайная вечеря) (5 сек.)
03:16 DURER S PRINT,16,GER,THE RESURRECTION (Воскресение) (5 сек.)
03:21 DURER S PRINT,16,GER,THE VISITATION (Посещение) (5 сек.)
03:26 Durer_A_Young_Girl_Of_Cologne_And_Durers_Wife (Девушка из Кельна и жена Дюрера) (5 сек.)
03:31 Durer_Abduction_Of_A_Woman (Похищение женщины) (5 сек.)
03:36 Durer_Abduction_Of_Proserpine_On_A_Unicorn (Похищение Прозерпины на единороге) (5 сек.)
03:41 Durer_Adam_And_Eve_42a (Адам и Ева - 42а) (5 сек.)
03:46 Durer_Adam_And_Eve_42b (Адам и Ева – 42b) (5 сек.)
03:51 Durer_Agony_In_The_Garden (Моление о чаше) (7 сек.)
03:58 Durer_Agony_In_The_Garden_(Etching) (Моление о чаше. Гравюра) (8 сек.)
04:06 DURER_Albrecht_Alliance_Coat_of_Arms_of_the_Durer_and_Holper_Families (Совместный герб семей Дюрер и Холпер) (8 сек.)
Конец 1-й части

2 часть
04:14 DURER_Albrecht_Christ_as_the_Man_of_Sorrows (Христос как Муж скорбей) (11 сек.)
04:25 DURER_Albrecht_Felicitas_Tucher_nee_Rieter (Фелицитас Тухер, урожденная Ритер) (8 сек.)
04:33 Durer_Albrecht_Four_Apostles (Четыре апостола) (8 сек.)
04:41 DURER_Albrecht_Hans_Tucher (Ханс Тухер) (8 сек.)
04:49 DURER_Albrecht_Job_and_His_Wife (Иов и его жена) (8 сек.)
04:57 DURER_Albrecht_Lamentation_for_Christ (Оплакивание Христа) (13 сек.)
05:10 DURER_Albrecht_Lot_Fleeing_with_his_Daughters_from_Sodom (Лот, спасающийся со своими дочерьми из Содома) (8 сек.)
05:18 DURER_Albrecht_Madonna_and_Child_Haller_Madonna (Мадонна с младенцем: Халлер-Мадонна) (8 сек.)
05:26 DURER_Albrecht_Paumgartner_Altar (Паумгартнер-алтарь) (8 сек.)
05:34 DURER_Albrecht_Paumgartner_Altar_detail_of_central_panel (Паумгартнер-алтарь, деталь центральной панели) (8 сек.)
05:42 DURER_Albrecht_Paumgartner_Altar_detail_of_central_panel_2 (Паумгартнер-алтарь, деталь центральной панели-2) (8 сек.)
05:50 DURER_Albrecht_Paumgartner_Altar_detail_of_right_wing (Паумгартнер-алтарь, деталь правого крыла) (8 сек.)
05:58 DURER_Albrecht_Paumgartner_Altar_left_wing (Паумгартнер-алтарь, левое крыло) (7 сек.)
06:05 DURER_Albrecht_Paumgartner_Altar_right_wing (Паумгартнер-алтарь, правое крыло) (8 сек.)
06:13 Durer_Albrecht_Portrait_of_a_Man (Мужской портрет) (7 сек.)
06:20 DURER_Albrecht_Portrait_of_a_Man_2 (Мужской портрет-2) (8 сек.)
06:28 DURER_Albrecht_Portrait_of_a_Man_1504 (Мужской портрет-1504) (7 сек.)
06:35DURER_Albrecht_Portrait_of_a_Young_Furleger_with_Her_Hair_Done_Up (Портрет молодой Фурлегер с зачесанными вверх волосами) (10 сек.)
06:45 DURER_Albrecht_Portrait_of_a_Young_Furleger_with_Loose_Hair (Портрет молодой Фурлегер с распущенными волосами) (10 сек.)
06:55 DURER_Albrecht_Portrait_of_Durers_Father_at_70 (Портрет отца Дюрера в 70 лет) (8 сек.)
07:03 DURER_Albrecht_Portrait_of_Elector_Frederick_the_Wise_of_Saxony (Портрет курфюрста Фредерика Мудрого Саксонского) (10 сек.)
07:13 DURER_Albrecht_Portrait_of_Elsbeth_Tucher (Портрет Элизабет Тухер) (9 сек.)
07:22 DURER_Albrecht_Portrait_of_Oswolt_Krel_full (Портрет Освольта Креля в полный рост) (10 сек.)
07:32 DURER_Albrecht_Portrait_of_St_Sebastian_with_an_Arrow (Портрет Св. Себастьяна со стрелой) (11 сек.)
07:43 DURER_Albrecht_Self_portrait_at_22 (Автопортрет в 22 года) (10 сек.)
07:53 DURER_Albrecht_Self_Portrait_at_26 (Автопортрет в 26 лет) (10 сек.)
08:03 DURER_Albrecht_St_Jerome_in_the_Wilderness (Св. Иероним в пустыне) (10 сек.)
08:13 DURER_Albrecht_Sylvan_Men_with_Heraldic_Shields (Сильваны с геральдическими щитами) (10 сек.)
08:23 DURER_Albrecht_The_Dresden_Altarpiece (Фрагмент Дрезденского алтаря)(9 сек.)
08:32 DURER_Albrecht_The_Dresden_Altarpiece_central_panel (Центральная панель Дрезденского алтаря) (8 сек.)
08:40 DURER_Albrecht_The_Dresden_Altarpiece_side_wings (Фрагмент бокового крыла Дрезденского алтаря)(9 сек.)
08:49 DURER_Albrecht_The_Jabach_Altarpiece (Фрагмент Jabach-алтаря) (10 сек.)
08:59 DURER_Albrecht_The_Seven_Sorrows_of_the_Virgin (Семь скорбей Богородицы) (9 сек.)
09:08 DURER_Albrecht_The_Seven_Sorrows_of_the_Virgin_Mother_of_Sorrows (Семь скорбей Божьей Матери) (9 сек.)
Конец 2-й части

3 часть
09:17 DURER_Albrecht_The_Seven_Sorrows_of_the_Virgin_The_Flight_into_Egypt (Семь скорбей Богородицы: Бегство в Египет) (7 сек.)
09:24 DURER_Albrecht_Two_Musicians (Два музыканта) (6 сек.)
09:30 DURER_Albrecht_Virgin_and_Child_before_an_Archway (Св. Дева с младенцем перед аркой) (7 сек.)
09:37 Durer_Albrecht_Young_Venetian_Woman (Венецианка) (6 сек.)
09:43 Durer_Apollo_And_Diana (Аполлон и Диана) (5 сек.)
09:48 Durer_Apollo_With_The_Solar_Disc_And_Diana_Trying_To_Shield_Herself (Аполлон с солнечным диском и Диана, пытающаяся защитить себя) (7 сек.)
09:55 Durer_Bearing_Of_The_Cross (Несение креста) (13 сек.)
10:08 Durer_Betrayal_Of_Christ (Предательство Христа)(8 сек.)
10:16 Durer_Cardinal_Albrecht_Of_Brandenburg (Кардинал Альбрехт Бранденбургский) (7 сек.)
10:23 Durer_Caspar_Sturm (Каспар Штурм) (6 сек.)
10:29 Durer_Christ_Before_Caiaphas (Перед Каиафой) (6 сек.)
10:35 Durer_Christ_Before_Pilate (Перед Пилатом) (5 сек.)
10:40 Durer_Christ_Crowned_With_Thorns (Христос в терновом венце)(4 сек.)
10:44 Durer_Christ_Crowned_With_Thorns_1504 (Христос в терновом венце -1504) (5 сек.)
10:49 Durer_Crucifixion (Распятие) (6 сек.)
10:55 Durer_Crucifixion_1508 (Распятие-1508)(4 сек.)
10:59 Durer_Crucifixion_Round (Распятие – в круге) (5 сек.)
11:04 Durer_Crucifixion_With_Many_Figures (Распятие – многофигурное) (5 сек.)
11:09 Durer_Deposition (Снятие с креста) (5 сек.)
11:14 Durer_Durer_s_Wife_Agnes (Дюрер с женой Агнес) (5 сек.)
11:19 Durer_Durers_Mother (Мать Дюрера) (5 сек.)
11:24 Durer_Ecce_Homo (Я есмь человек) (5 сек.)
11:29 Durer_Emperor_Maximilian_I (Император Максимилиан I)(5 сек.)
11:34 Durer_Erasmus_Of_Rotterdam (Эразм Роттердамский) (6 сек.)
11:40 Durer_Five_Lansquenets_And_An_Oriental_On_Horseback (Пять ландскнехтов и восточный человек на лошадях) (5 сек.)
11:45 Durer_Flagellation (Бичевание) (4 сек.)
11:49 Durer_Fortune (Фортуна) (4 сек.)
11:54 Durer_Frederick_The_Wise_Elector_Of_Saxony (Фредерик Мудрый, курфюрст Саксонии) (5 сек.)
11:59 Durer_Harrowing_Of_Hell (Сошествие в ад) (6 сек.)
12:05 Durer_Head_Of_An_Apostle_Looking_Downward (Голова апостола, смотрящего вниз) (6 сек.)
12:11 Durer_Head_Of_An_Apostle_Looking_Upward (Голова апостола, смотрящего вверх) (5 сек.)
12:16 Durer_Head_Of_An_Old_Man (голова старика) (6 сек.)
12:22 Durer_Head_Of_St_Mark (Голова Св. Марка) (6 сек.)
12:28 Durer_Hercules_At_The_Crossroads (Геркулес на распутье) (6 сек.)
12:34 Durer_Hercules_At_The_Crossroads_Complete (Геркулес на распутье, полностью)(7 сек.)
12:41 Durer_Lamentation_1521 (Оплакивание – 1521) (7 сек.)
12:48 Durer_The_Lamentation (Оплакивание) (8 сек.)
12:56 Durer_Lamentation_1522 (Оплакивание – 1522) (9 сек.)
13:05 Durer_Lamentation_Over_Christ (Оплакивание Христа) (15 сек.)
13:20 Durer_St_Peter_And_St_John_Healing_The_Cripple (Св. Петр и Св. Иоанн – исцеление калеки) (12 сек.)
13:32 Durer_Madonna_Crowned_By_An_Angel (Мадонна, увенчанная ангелом)(18 сек,)
Конец

Как видно из этой схемы, в подборе работ А. Дюрера заметен интерес не только к библей­ским мотивам: здесь присутствуют и портреты реальных людей — современников художника. На них запечатлен облик и высокопоставленных лиц или ученых-философов и представителей про­стонародья, рядом — портреты его жены, родителей и его собственные автопортреты, выполнен­ные в разные годы жизни. Сам композитор говорит об общей логике построения визуального ряда следующее: «1-я часть черно-белая,<...>. 2 часть — взял цвет. Мне были интересны люди. Только представить себе, как это было давно! Они жили со своими достоинствами и недостатками. В общем, [«мне хотелось» — Г.К.] как-то отразить ту эпоху. В 3 части начинаю в цвете, немного жанровости, даже музыканты играют, но перехожу на черно-белое, так как музыка становится более драматичной. Здесь присутствуют мотивы Иисуса Христа, его осуждение, Распятие, снятие с Креста, а также люди, как простые, так и правители (хотел показать нашу зависимость от власти), и, конечно же, апостолы. II в конце — Дева Мария с младенцем <...>. Мадонна остается — формально там 18 сек., но это как заставка — финальная — например, в театре опускается занавес, на котором есть изображение».

Когда смотришь и слушаешь видеозапись Органного концерта Д. Киценко в Интернете, ясно ощущаешь бег времени, его неумолимость и мощную, напористую энергию. При этом дробность процесса визуального восприятия, казалось бы. свидетельствующая о «клиповом» характере его организации, не мешает его целостности. Это подкрепляется и соответствием визуального ряда особенностям музыкальной формы, ее тематической структуре и темповому плану трехчастного цикла. Важны и мелкие детали этого соответствия. Так, например, средняя продолжительность показа кадров в первой части создает эффект динамичного, стремительного их чередования, с интервалом в 5 секунд. Лишь в последних кадрах, где использованы два варианта «Моления о чаше» и совместный герб семейств Дюрер и Холпер, течение времени несколько замедляется (изображения задерживаются на 7 и 8 секунд), что порождает необходимый спад напряжения, как и следует быть в каденции, с её традиционным ritenuto. Во второй, медленной части внимание слушателя-зрителя все чаще и дольше задерживается на созерцании лиц, воплощаюших глубину мысли или приближающихся к идеалу природной красоты. Образы Христа и скорбящей Богома­тери, алтарные изображения, собственные лики художника останавливают время в еще большей степени, маркируя моменты проведения важных музыкальных тем. В финале акценты сделаны на сцене несения креста, а в самом конце — на оплакивании Христа, на исцелении апостолами не­дужного калеки и, как уже говорилось — на ставшей своего рода заключительной «ферматой» всей части и цикла в целом картине, возвеличивающей Мадонну, коронуемую ангелом.
В лабиринте прошлого и настояшего, где воплощены в комплексной форме мультимедийно­го сочинения разные исторические фазы и разные формы художественной жизни, найденные человеческой цивилизацией, Д. Киценко словно стремится по-новому отразить «открытое простран­ство» культуры, следуя вектору времени. В музыке он, обращаясь к старинным композиционным формам или соединяя с современной лексикой средства вертикали и приемы голосоведения, присущие готической гетерофонии и полифонии времен эпохи Барокко, выявляет в музыкальном языке стилистику, свойственную нео-художественным направлениям. В общем же, многослойном контексте аудиовизуального произведения он обращается к реальному соотнесению музыкально­го диалога с ренессансной живописью, графикой и иконографией, что требует расширения куль­турного тезауруса и от воспринимающего это сочинение. И, естественно, что для этого Д. Кицен­ко, находясь в поисках собственных путей для вхождения в жанровую типологию современного композиторского творчества, реализует свое метакультурное сознание через «медиа-встречу» с пользователями Интернета, одновременно ища среди них достойного собеседника, нагруженного опытом разностороннего художественного восприятия нашей действительности. Он, со своей стороны, как бы стремится сформировать себе такого собеседника — равноправного участника диалога об искусстве, поскольку ведь само соотношение музыкального и видеоряда существен­но расширяет наше представление о памяти европейской культуры,  где разные виды искусств, взаимодействуя между собой, формируют художественный опыт нашего современника как отра­жение многоплановой картины мира.

Список литературы

  1. Бакши, Л. Природа звукоизобразительных образов. Музыка и театр в XXI веке // Муз. академия. -2011. - №1. - С. 48-55.

  2. Запеска, К. «Бабий Яр» Д. Киценко: новое направление поисков в сфере мультимедийности // Музыка в пространстве медиакультуры. - Краснодар: издательство КГУКИ, 2014. - С. 294-302.

  3. Кочарова. Г. Дмитрий Киценко: поиски на пути создания аудиовизуального произведения и факторы обновления структуры художественного текста ////Anuar Știincific: Muzic, Teatru și Arte Plastice, Acad. de Muz., Teatru și Arte Plastice. - Chișinău: Grafema Libris, 2013. - Р.13-19.

  4. Кочарова, Г. Жанровые метаморфозы во времени, или Судьба одного сочинения. [Электронный ресурс]. Режим доступа: <http://gnesinstudy.ru/?cat=11> ( Размешено 03.02.2015).

  5. Кочарова, Г. Концепция и структура мультимедийного аудиовизуального произведения в твор­честве композитора Дмитрия Киценко // Музыка в пространстве медиа культуры. - Краснодар: издатель­ство КГУКИ. 2014. - С. 278-287.

  6. Шак, Т. Музыка в структуре медиатекста (на материале художественного и анимационного кино).- Автореф. дне. ... доктора иск-вед. - Ростов-на-Дону. 2010. - 54 с.

  7. Шак, Т. Музыка в структуре медиатекста. Монография. Краснодар: изд-во КГУКИ, 2010. - 356 с.

Источник: Музыка в пространстве медиакультуры. Сборник статей по материалам второй Международной научно-практической конференции 13 апреля 2015 года.
Краснодар 2015.
ISBN 978-5-94825-186-8.
© КГИК, 2015
© Коллектив авторов, 2015