March 18th, 2016

Владимир МЕНЬШОВ: «Нужно понять, чего хочет народ"



ПОСЛУЖНОЙ СПИСОК

Владимир Валентинович Меньшов родился в 1939 году в Баку. Окончил Школу-студию МХАТ в 1965-м. Затем учился во ВГИКе (мастерская Михаила Ромма). Снял фильмы: «Розыгрыш» (1977), «Москва слезам не верит» (1980), «Любовь и голуби» (1984), «Ширли-мырли» (1995), «Зависть богов» (2000). Сыграл множество киноролей, в том числе в фильмах: «Человек на своём месте», «Собственное мнение», «Курьер», «Город Зеро», «Спартак и Калашников», «Ночной дозор», «Ликвидация»…

Заслуженный деятель искусств РСФСР, народный артист России, лауреат Государственной премии РСФСР (за фильм «Розыгрыш») и Государственной премии СССР («Москва слезам не верит»). Лауреат премии «Оскар» Американской киноакадемии. Кавалер орденов: «За заслуги перед Отечеством» IV степени, «За заслуги перед Отечеством» III степени.

Какие факторы современной общественной жизни способны вывести вас из равновесия?

– Наиболее раздражающие моменты связаны с тем, как преподносится история нашей страны ХХ века. К этому можно было бы уже привыкнуть, но у меня не получается. Я не могу принять официально восторжествовавший взгляд на историю СССР, который настойчиво пытаются внедрить в умы молодого поколения. Общение с теми, кто сформирован современными учебниками и телевидением, зачастую просто ошарашивает. Новое поколение опирается в своих суждениях на антисоветский официоз, незнакомо с альтернативным взглядом на прошлое, а следовательно, неспособно выработать собственную позицию.

Если в кино или по телевизору показывают что-либо об СССР, почти со стопроцентной вероятностью это фальсификация истории. Нас убеждают, что жизнь в Советском Союзе была беспросветна, стараются, чтоб эта мысль проникла в каждую клетку общественного сознания.

На Западе уже давно сложился стереотип мышления по отношению к России, он сформирован умело, сознательно. Их высоколобые интеллектуалы ещё могут оперировать противоположными концепциями, но западный обыватель находится в абсолютной власти антисоветского мифа.

Вот, к примеру, я посмотрел фильм BBC «Кто убил Сталина?». Уровень экспертов-советологов, безапелляционность оценок, примитивность формулировок поначалу производили комический эффект. Но по ходу действия, когда русские актёры, изображающие «ближний круг» – высокопоставленных советских политиков, – начали безудержно пьянствовать, падать мордами в салат, превращаться в скотов, а нетрезвый Сталин взирал с саркастической улыбкой на эту оргию, фильм стал просто оскорблением нашей страны… Но ведь почти то же самое, в несколько адаптированном виде, я вижу и в российских фильмах!

Совсем недавно с некоторой гордостью нам представили французский фильм «Концерт». С нашей стороны участвовали хорошие актёры, и перед премьерой они рассказали, что получилась тёплая такая комедийная лента… Да вы что, ребята, вы посмотрите на это глазами обычного француза, который пришёл в кинотеатр! С какими выводами он выйдет оттуда?.. Оказывается, в брежневские времена, в начале 80-х, дирижёр Большого театра пострадал за то, что отказался уволить из оркестра всех евреев. Его самого выгнали с работы, а евреи погибли в сибирских лагерях. Только маленькую девочку благородные французы вывезли на Запад в футляре от контрабаса… И мои коллеги соглашаются играть в картине и не испытывают никакого чувства стыда!

Даже если бы весь этот бред был правдой, неужели стоило бы участвовать? Может, пора поучиться у европейцев, которых нам всегда предлагают как образец достоинства и чести? Немца, например, вы на разговор о войне не вытащите, там почти у каждого в шкафу припрятан скелет дедушки, воевавшего на Восточном фронте. А попробуйте затронуть позорное поведение французов во время Второй мировой. Насколько я знаю, там были режиссёры, которые пытались сделать кино о коллаборационизме, за что подвергались жесточайшему остракизму. Во Франции принято говорить лишь о Сопротивлении, которое даже де Голль признавал всего лишь удачным пропагандистским мифом. Немцы, во всяком случае, поразились, увидев на подписании капитуляции французов в качестве победителей… Попробуйте побеседовать с англичанами о том, как они подло тянули с открытием второго фронта, ждали, пока мы с немцами измотаем друг друга. Попытайтесь поговорить с румынами и венграми, которые воевали на стороне фашистов, с чехами, которые делали на своих заводах два из трёх танков немецкой армии… Все они умело замалчивают постыдные страницы своей истории и никому не позволят поднимать эти темы.

Самобичевание всегда было присуще российскому менталитету, и особенно оно расцвело с началом перестройки. Любая попытка развенчать героические страницы нашей истории стала рассматриваться как вклад в борьбу с ненавистным коммунистическим режимом. Это проникло в поры нашей общественной жизни, стало повседневностью. Потом будет очень трудно выкорчёвывать тотальный антисоветизм, который за двадцать пять лет обрёл мощную корневую систему, но делать это, безусловно, придётся. Мы не сможем существовать в ситуации кромешной исторической несправедливости.

В этом отношении очень показательной стала программа «Суд времени». Наконец в публичном пространстве удалось услышать позицию, противоположную антисоветской. Концепции, что после 17-го года в русской истории ничего хорошего не происходило, были противопоставлены мощные, взвешенные контраргументы. И конечно, просто поражало зрительское голосование.

Несмотря на поток антисоветчины в СМИ, всё равно соотношение – девяносто к десяти. С чем вы это связываете?

– Я не могу это объяснить. Знаю, что результаты произвели оглушающее впечатление на либеральную интеллигенцию… Казалось бы, итоговые цифры должны подтасовать, предложить что-нибудь нейтральное – 48 на 52 (как это происходило в студии, где шли дебаты). Но когда включался подсчёт голосов по стране, результат категорически не совпадал со студийным. То ли вовремя не сообразили, то ли организаторы проекта проявили принципиальность.

Итог оказался удивительным ещё и потому, что он не соответствует результатам любых выборов в нашей стране. Я не верю, что на выборах происходит массовая подтасовка, – значит, есть причины, по которым телеголосование выявляет явную поддержку социалистической идеи, а на реальных выборах этого не происходит.

Вообще, мне кажется, сейчас очень важно провести глубокие социологические исследования, потратить на это большие деньги и определить, в каком состоянии находится наше общество. Необходимо понять, чего хочет народ, каковы его предпочтения и недовольства. Ведь со времён Горбачёва мы очень многому научились и на многое переменили свои взгляды.

Ваши фильмы называют «народными», а вас – «народным режиссёром». Возможно, вы знаете о народе нечто такое, чего не знают остальные?..

– Для меня это очень важная тема. Помню, по молодости на меня произвела впечатление мысль, и я даже её выписал: «Толпа – это не народ, Пушкин – народ». Ну да, звучит эффектно. А сейчас думаю: почему же всё-таки толпе, массам отказывать в проявлении народного менталитета? И Пушкин потому и гений, что сумел наиболее ярко и мощно выразить дух народа. Хотя и несправедливо написал о русском бунте как бессмысленном и беспощадном. Беспощадном – конечно, но – бессмысленном… Мне в гораздо большей степени импонирует позиция Блока, который в мятежах, бунтах, революциях видел сведение исторических счётов, внезапное распрямление пружины, сжимавшейся в течение многих десятилетий, а то и веков.

Рассуждая о народе, неизбежно вступаешь в область размытых понятий, законов, которые невозможно сформулировать. И тем не менее подспудно понимаешь, что каким-то образом всё происходящее вокруг отфильтровывается народными массами и выкристаллизовываются убеждения, мифологические представления. Постепенно складываются взгляды, принимают устойчивую форму – относительно какого-то правителя, целого исторического периода или конкретного события. На поверхности общественного процесса могут бурлить споры, кипеть страсти, но параллельно где-то в глубине формируется кристалл – незыблемая точка зрения, на которую уже не повлиять.

Этот процесс касается всего – искусства в том числе. Сколько я наблюдал за свою жизнь однодневок, которые, едва появившись, получали статус нетленки. Иногда классика назначали сверху, но чаще снизу возникал шепоток: это надо видеть, надо слышать, надо читать! Проходило время, и гении становились просто способными ребятами, возникали новые авторитеты… Методично, незаметно Время и Народ делали своё дело.

Результат кристаллизации всегда кажется вам справедливым?

– Это уже вне моральных и субъективных оценок, это похоже на законы природы… В своё время я прочёл в воспоминаниях жены Роберта Рождественского, как всю жизнь бодались между собой Евтушенко и Вознесенский, не шутейно, а совершенно всерьёз, доказывая собственное право считаться лучшим русским поэтом второй половины ХХ века. И просто обожгло её резюме по этому поводу: «А оказалось – Высоцкий…»

Совершенно как у Маяковского в «Разговоре с фининспектором о поэзии»: «…Эти сегодня стихи и оды, в аплодисментах ревомые ревмя, войдут в историю как накладные расходы на сделанное нами – двумя или тремя…»

В отношении ваших картин кристаллизация произошла. Согласны?

– «Любовь и голуби», бесспорно, стала народной картиной, она принята всеми социальными группами, объединяет даже коммунистов с либералами. Интереснее история с «Москвой слезам не верит», которая, казалось бы, должна принадлежать своему времени. В неё включены реалии ушедшей эпохи, уже не вполне понятные нынешним молодым людям, однако странным образом этот фильм превращается в матрицу не только советской, но и просто русской народной жизни.

А ведь картина родилась, что называется, из дуновения ветерка, не была результатом какой-то серьёзной подготовки. В это время меня больше интересовало кино социальное, политическое. Ещё во ВГИКе я написал сценарий художественного фильма «Требуется доказать» с подзаголовком: «По мотивам книги Ленина «Детская болезнь левизны в коммунизме». Когда его прочёл мой учитель Михаил Ильич Ромм, он пригласил меня к себе домой, закрыл дверь кабинета и сказал: «Володя, если ты хотел доказать, что ты человек способный и даже талантливый, то тебе это удалось. Но во избежание серьёзных неприятностей сценарий больше никому не показывай». Очень это меня расстроило, потому что никаких антисоветских намерений у меня не было. Сценарий вышел полемичным, но ведь и «Детская болезнь левизны» чрезвычайно полемична. Она была написана в связи с Брестским миром, в ней собраны аргументы «за» и «против», которые тогда обсуждались в партийной среде. По существу, ведь и вся партия, и ЦК не принимали идею Брестского мира, но Ленин стоял скалой… Меня интересовала эта коллизия, но тогда реализовать подобный материал оказалось невозможно. Максимум полемичности, который позволялся, – это пьесы Шатрова. Казавшиеся тогда необычайно смелыми, сегодня они выглядят наивно, но в конце 60-х его «Большевики» в «Современнике» стали для меня сильнейшим театральным впечатлением – выдающаяся режиссура Ефремова, прекрасные актёрские работы…

Сценарий «Москва слезам не верит» по сравнению с этим глобальным замыслом казался мелковатым, малоинтересным, беззубым. Но он заставил меня вспоминать биографии знакомых, родственников, рабочие эпизоды своей жизни (после школы между поступлением в институты я работал на заводе, в шахте). Кстати пришлись записные книжки, которые я начал вести в то время, туда я заносил какие-то словечки, выражения, удачные остроты. К счастью, для меня рабочий класс не был той враждебной жлобской общностью, которую пытаются изобразить некоторые интеллигенствующие режиссёры. По версии современного кинематографа, рабочий класс – это что-то глубоко маргинальное, дико пьющее, не отягощённое интеллектом. Так представляют тех, кто стоит у станка, варит сталь, собирает хлеб… А я этих людей полюбил, стал их понимать, ценить их юмор… Сейчас царствуют кавээновские шутки, и мы уже подзабыли настоящий русский юмор, а ведь это удивительное явление. Его важной отличительной чертой является самоирония. Русский юмор в большей степени направлен на себя, а не на окружающих…

Когда я делал этот фильм, никаких наполеоновских планов не вынашивал и главное, о чём беспокоился, – не опозориться бы. Ведь «Москва слезам не верит» была моей первой «взрослой» картиной после «Розыгрыша».

Зрительский успех оказался ошеломительным и совершенно неожиданным для меня.

Стоять в очереди бóльшей, чем на «Москву слезам не верит», не приходилось.

– Даже гайдаевские фильмы были перекрыты в полтора-два раза. И прежде всего за счёт многократных просмотров. Некоторые зрители писали мне, что смотрели фильм по 10–20 раз…

Сейчас понятно, что уже сработали и фактор времени, и фактор кристаллизации. Я вижу, что картину народ отобрал. При том что её никто не продвигал, не было лоббистов-интеллектуалов, напротив, критики убеждали зрителей: те, кому нравится картина, – неразвитые люди, у которых нет вкуса…

Пусть это звучит не очень скромно, но именно этими фильмами – «Любовь и голуби», «Москва слезам не верит» – я останусь в памяти «и долго буду тем любезен я народу»… Но ясно и другое: «Ширли-мырли», и особенно «Зависть богов», сделанные гораздо более профессиональной рукой, не вошли в этот фонд народного кино, не выкристаллизовались. Как ни обидно, приходится это констатировать.

По поводу «Ширли-мырли» можно поспорить…

– Да, я надеюсь, что, может быть, эта картина сделана с определённым опережением и время будет на неё работать. Там есть живой юмор, передана атмосфера безвременья, сумасшедших фарсовых 90-х, но всё-таки этот фильм не вошёл в народное сознание как нечто неотъемлемое, необходимое. А «Москва слезам не верит» вошла. Её персонажи стали почти родственниками, на них ссылаются, их цитируют, они присутствуют в жизни людей и даже служат примером. Вера Алентова обижалась, что у неё не самая выигрышная роль, что в первой серии её героиню заслоняет репризами героиня Ирины Муравьёвой, а во второй – появляется Гоша и перетягивает одеяло на себя. И я, кажется, нашёл верную формулу: у тебя роль-судьба, с тебя будут жизнь делать…

Тогда мне была непонятна истовая ненависть к «Москве слезам не верит» со стороны элитной интеллигенции. Люди просто не могли подобрать слов, чтобы выразить степень своего презрения к картине и быдлу, которое её смотрит. Для меня природа этой ненависти открылась значительно позже. Она была абсолютно социальной. Сидя на кухнях, интеллигенция договорилась между собой, что здесь, «в этой стране», жить нельзя. Я тоже активно участвовал в подобных разговорах, но я-то думал, как переделать жизнь к лучшему!

Читаешь сейчас мемуары апологетов перестройки, тех, кого можно считать нынешними победителями, и удивляешься: они просто тряслись от ненависти к стране. Они уверяют, что не принимали систему, но сквозь строки явственно проглядывает: они не принимали Россию, не принимали нацию, которая смирилась с безобразным социальным строем и с монстром Сталиным. Конечно, они не могли согласиться с картиной, которая доказывала: здесь можно жить, можно сделать карьеру, можно просто быть счастливым.

Если препарировать произведение искусства, относящееся к категории народного, заглянуть внутрь, из чего состоит механизм, как работает?

– Это таинственный процесс, который можно объяснять только задним числом.

Но общие критерии, родовые признаки «народности» должны быть. Можно предложить, например, такую версию – народное искусство утешает и вдохновляет…

– Однако в «Тихом Доне» эти составляющие практически не присутствуют. И даже в «Войне и мире». Сейчас кажется странным, но поначалу в этом романе увидели не столько его народность, сколько исторические несоответствия. Кажется, даже Денис Давыдов успел отметить недочёты: какой-то полк на самом деле не там дислоцировался. Но потом на «Войну и мир» стало работать время…

О Великой Отечественной войне не так много произведений, которые можно было бы назвать истинно народными. Мало кому удалось проникнуть в самую сердцевину явления, показать, что собой представляет народ-победитель. Твардовскому удалось. Конечно, «Василий Тёркин» – это вершина… Но вы знаете, я сейчас читаю в концертах Симонова, он вроде не самым крупным поэтом считается, но его военная лирика так пронзительна! И не только хрестоматийное «Жди меня». Война прошла через его судьбу, сплелась с любовью, отношениями с Валентиной Серовой…

Эти попадания есть у многих, может быть, в жизни каждого поэта случаются уникальные совпадения с пульсом жизни. У Гудзенко, например, два стихотворения просто великих: «Нас не надо жалеть…» и «Когда на смерть идут, – поют…». Два-три шедевра есть у каждого поэта, принадлежащего к военному поколению… А вот с военной прозой сложнее…

Зато народных фильмов о Великой Отечественной множество.

– Видимо, этот гений народного искусства всё время находится в движении – сегодня он в литературе, завтра в музыке, потом в кинематографе. В первую очередь нужно вспомнить «Балладу о солдате» и «Летят журавли». Правда, картина Калатозова, на мой вкус, несколько манерна, хотя и стала прорывом с точки зрения изобразительной культуры. Были ещё фильмы второго эшелона, например, «Живые и мёртвые», замечательная картина Ордынского «У твоего порога»… Режиссёры, которые вернулись с фронта, помнили запах пота, крови и пороха, не могли соврать, у них получалось очень настоящее и сильное кино.

Великая Отечественная война стала невероятным подвигом советского народа. Кажется, что к этому подвигу нас вела вся тысячелетняя история России, к этому высочайшему моменту нашей жизни – Победе… Которой мы не захотели, не смогли воспользоваться. Уже через какие-то сорок лет мы получили развалившееся государство. Это итог Победы?.. Сталин не воспитал себе смену. Он был гений, никаких сомнений в этом нет, и тех, кто выполнял его приказы, мы тоже считали очень талантливыми людьми, но когда они оказались предоставлены сами себе…

В итоге советская система к середине 80-х уже была не готова отвечать на вызовы времени. Назрела смена парадигмы общественного развития, но перестройку, к нашему несчастью, возглавили фигуры некрупные, они всё свели к возвращению России в лоно так называемой европейской цивилизации. Свой собственный путь искать не стали…

Самое подлое в этой истории – несправедливость происшедшего. Разрушали страну те, кто делал карьеру на диссертациях о неизбежности построения коммунизма. С какого-то перепугу случайные люди оказались богачами. Теперь они вершат наши судьбы, да ещё и рассказывают, что раньше всё было устроено не так. Хотя сделали себе миллиардные капиталы на том, что построено, создано в советское время!..

Но я понимаю: обратного хода нет. Пусть много недовольных людей, но в СССР они уже не хотят. За право поехать на отдых в Турцию или Египет человек многим готов пожертвовать.

Мысль о невозможности возвращения прочно внедрена в сознание, это – сложившееся общественное мнение.

– Мне кажется, такую мысль не внедрить, это уже выкристаллизовалось. У Кара-Мурзы, нашего выдающегося современника, одного из самых мощных мыслителей, объяснивших суть и смысл Советской Цивилизации, подмечено, что времена СССР очень много обязанностей накладывали на человека… Произошло развращение – какого чёрта вставать и идти на работу, если хочется быть хозяином своей судьбы, никуда не идти, а остаться дома и полежать. Новая власть продекларировала: живите как заблагорассудится, хотите на помойке питаться – питайтесь, хотите пробиваться – работайте. Но в массе своей люди вообще разучились работать. За нас работают гастарбайтеры.

Когда деятель искусства декларирует свою политическую позицию, аудитории трудно её игнорировать. Кто-то из зрителей наверняка изменил своё отношение к вам… Как вы относитесь к этому обстоятельству?

– По отношению ко мне либеральная публика действительно относится крайне настороженно, потому что я не скрываю своих пристрастий и даже в конце 90-х говорил открыто, что голосую за коммунистов. В то время для либералов это было равносильно признанию в педофилии.

Вообще если говорить про наш клуб творческой интеллигенции, то его 90 процентов – на стороне либералов. С ними бесполезно спорить. Я многим предлагал почитать неотразимо логичного Сергея Кара-Мурзу, разящего юмором Владимира Бушина, полагая, что интеллигентный человек должен вникнуть в аргументацию оппонента. Я ведь в своё время изучал позицию и Яковлева, и Афанасьева, и Сахарова… Но либералы свой выбор сделали, их не сдвинуть с места. И они ещё называют ретроградами коммунистов!..

Поэтому что касается общения с коллегами: нужно либо находиться с ними в вечном конфликте, либо принимать такими, какие они есть, и категорически уходить от обсуждения политических тем.

Как вы оцениваете то, каким предстаёт в современном кино русский мир? Откуда эта тяга к описанию дна, любованию чёрной стороной жизни?

– Слишком долгое время в разных формах декларировался тезис «стыдно быть русским» – истоки этой эстетики здесь. Вполне благополучные московские мальчики увлеклись описанием жизни бомжей, изучением психических аномалий – вплоть до некрофилии. Кроме того, появился адресат. На западных кинофестивалях особой популярностью пользуется любой позор России.

Вообще, как только возникают спектакль, книга, кино, оскорбляющие наш народ, сразу находятся люди, которые требуют поддержки этого произведения, настаивают на награждении и премировании…

С годами мне стало совершенно ясно: вступая на путь антисоветизма, ты непременно придёшь к откровенной русофобии. Человек, последовательно занимающий антисоветские позиции, неизбежно понимает, что эти взгляды народом не разделяются, и тогда он вынужден констатировать – народ не тот. С этим народом вообще ничего невозможно создать, это ошибка природы. Далее – чистый расизм: выкорчевать нужно этот народ, и только тогда человечество сможет двигаться семимильными шагами к счастью.

Сейчас снимается множество антисоветских фильмов, в разных жанрах: эпосы, драмы, комедии, мюзиклы. Скажите как человек, знающий продюсерскую кухню: возможно сегодня снять просоветский фильм? С той же агитационной мощью, пропагандистской силой, что снимают антисоветское кино. Если бы нашёлся какой-то сумасшедший человек с мешком денег?..

– Теоретически – да. Общественный запрос на такое искусство существует. Если найдутся деньги, то проблем как будто возникнуть не должно, запускайся и снимай. И в принципе есть странные миллионеры, жизнь не так однолинейна… Но… Это будет происходить в атмосфере серьёзного морального давления со стороны не только политической элиты, но даже вашей собственной съёмочной группы. Например, у меня был документальный фильм о московских кладбищах в рамках проекта «Сто фильмов о Москве». Я снимал на Новодевичьем, у Кремлёвской стены. Нам разрешили съёмки в Мавзолее. А оператор отказался туда идти. Принципиально: не хочу оказаться рядом с этим чудовищем…

Если бы вы могли сделать заявку некоему обобщённому образу сценариста, сочетающему талант Габриловича, Гребнева, Володина, какой бы попросили сценарий?

– Кого мне сейчас безумно не хватает для создания фильма, адекватного нашей сегодняшней жизни, так это замечательного и абсолютно незаслуженно забытого сценариста – Евгения Григорьева. Широкому зрителю он известен в основном по «Романсу о влюблённых». Мы с ним много задумывали в начале 90-х годов, но ничего, к сожалению, так и не осуществилось…

Пока медленно и мучительно придумываю историю в одиночку.

Олег ПУХНАВЦЕВ

via

Трагедия Ницше и музыкальный идол

Комментарий к музыке и проблеме

Михаил Аркадьев

Текст воспроизводится по изд.: журнал "Пушкин", №3, 2010, С.94-97

Михаил Аркадьев — российский дирижер, пианист, композитор, теоретик музыки, философ, доктор искусствоведения, заслуженный артист РФ. С 2007 г. художественный руководитель и главный дирижер Тихоокеанского симфонического оркестра (Владивосток). Окончил ГМПИ им. Гнесиных, учился у А. А. Александрова, у него же в 1988 закончил аспирантуру. Занимался композицией с А. Г. Шнитке и Р. С. Леденевым, дирижированием — с Ю. Симоновым и М. Эрмлером. В 1988 – 98 работал в сотрудничестве с Г. В. Свиридовым. В 1990 – 2003 гг. — с нар. арт. России Дм. Хворостовским (с ним записаны 3 компакт-диска: на фирмах «Филипс» и «Делос»). Собственные сочинения исполняются на российских и зарубежных сценах

Да, даже плохая музыка вместе с плохой поэзией может поучать нас о сущности музыки и поэзии.

Фридрих Ницше. О музыке и слове. Отрывок (1871)

Откройте свои уши: всё, что выросло на почве оскудевшей жизни,

вся фабрикация фальшивых монет трансценденции и потустороннего,

имеет в искусстве Вагнера своего высшего защитника… Его

последнее произведение является в этом его величайшим шедевром.

Парсифаль вечно сохранит своё значение в искусстве обольщения

как гениальный приём обольщения… Я удивляюсь этому творению,

я хотел бы быть его автором; за отсутствием этого факта

я понимаю его…

Фридрих Ницше. Казус Вагнер. Прибавление

Вновь утверждать то, что стало прописной истиной, бессмысленно: Ницше музыкален по (само) определению. Музыкальнее до него и после него не было немецких (а, следовательно, и любых других) писателей.

Однако его судьба как музыканта и композитора отмечена странной и темной печатью амузыкальности. Он оставил после себя более 70 нотных отрывков того, что с некоторой натяжкой можно назвать музыкальными произведениями. И все они без исключения свидетельствуют о том, что и дионисийская (экстатическая, оргиастическая) и аполлоническая (структурная) ипостаси музыки были для него почти закрыты, закрыты, разумеется, как для творца, а не слушателя.

Этот факт поражает, так как внутренняя испепеляющая музыкальность самой личности и слова Ницше очевидны, и не могут не обжигать. Как же получилось, что человек, живущий музыкальной стихией, считающийся символом бесстрашия перед судьбой, перед болью и перед человеческими заблуждениями оказывается малодушен и боязлив на подступах к тому, что было для него чуть ли не самым важным, близким, интимным — самой музыке?

Здесь легко оскорбить Ницше и дать лежащее на поверхности объяснение. Просиживая часами за инструментом и нотами ницшевских опусов в попытках почувствовать, услышать его музыкальный пульс и голос, я часто ловил себя на мысли, что Ницше просто был музыкально бездарен. А как иначе объяснить, что, наприме, его романс «Beschwörung» — музыкальное прочтение «Заклинания» Пушкина, являющееся само по себе замечательным культурным фактом, бесконечно далеко от мятежности и высокого демонизма поэтического текста, — представляет собой бледный, незапоминающийся и беспомощный мажорный мотив?

Но меня удерживает от столь привычного, неловкого и безжалостного диагноза не только аура гениальности философа, не только его известная всем неподдельная страсть к музыке и запечатленная в его тонких музыкальных наблюдениях слушательская чуткость, но и некое ощущение органичности, которое возникало при проигрывании его музыкальных набросков, когда я пытался своими руками, физически, сенсорно почувствовать фортепианную фактуру и услышать, ощутить всем телом, что происходило с самим Ницше, когда он играл и записывал свою музыку.

Это ощущение, вероятно, связано с моим личным опытом юношеской импровизации и оказалось доступно мне лишь через этот опыт. Ведь не секрет, что Ницше был импровизатором. Однако невозможно импровизировать на рояле, не имея так или иначе выраженных природных музыкальных способностей. А тут — очевидная беспомощность большинства дошедших до нас его пьес. Как это объяснить?

Нам надо попытаться представить себе нечто в наше время уже совершенно непредставимое, а именно то, как существовала, буквально «бытовала» высокая музыка в европейском XIX веке.

Музыка в то время исполнялась на различных инструментах в каждом городском доме. Распространение домашнего, то есть камерного музицирования было не просто привычным, оно было тотальным. Уровень же популярности оперы был сравним только с популярностью современного интернетного видео. Для того чтобы отдаленно почувствовать это, приведу пару простых примеров.

Ференц Лист своим ученикам-пианистам запрещал играть некоторые произведения из-за их чрезмерной, «неприличной» известности. В частности, виртуозное Второе скерцо Шопена в его классе не звучало. Он говорил: «не трогайте Второе скерцо, оно затрепано гувернантками». В какой культуре надо жить, чтобы тонкие и трудные для исполнения скерцо Шопена воспринимались как «гувернантская» поп-музыка?

Из каждого европейского окна звучала, неслась, заполняя пространство, музыка Шопена, Шуберта, Бетховена, Верди. С Верди был красноречивый эпизод, когда, готовя премьеру «Риголетто», он до последнего момента перед премьерой не давал солисту и музыкантам ноты знаменитой песенки Герцога, так как был уверен, что мелодия тут же зазвучит вне театра. Ноты были предоставлены только утром в день премьеры, однако это не смогло воспрепятствовать тому, чего так опасался Верди: в течение дня перед спектаклем песенку уже распевали на улицах.

Что это значит в связи с нашей темой? Это значит, что музыкантов-любителей и домашних импровизаторов в Европе того времени было огромное количество, и молодой Ницше был один из многих. Нам трудно себе представить, что музыка великих композиторов была постоянным фоном, звуковой средой обитания миллионов людей. Таким же было и музыкальное образование, и владение навыками нотного письма.

Так вот Ницше не любил ноты и всерьез не владел нотным письмом. Для современного человека это ничего особенного не значит, скорее, наоборот, признак положительный: играть «без нот», играть «по слуху» — свойство, как многие полагают, музыкальных и творческих людей. Более того, нотные рукописи Ницше выглядят на первый взгляд вполне профессионально даже для современного дипломированного музыканта. Но на самом деле именно в его нотах выражается мучительная и неудавшаяся попытка Ницше быть композитором. Или правильнее сказать — быть творцом музыки в его собственном, ницшеанском смысле. Он был оторван от самого сердца европейского музыкального творчества, которое все погружено в тонкую иероглифическую вязь нотных знаков как источника всех гениальных музыкальных состояний и идей, начиная с Баха.

Для тех, кто владеет нотным письмом в совершенстве, и не пассивно, как большинство исполнителей, а активно, по-композиторски (таких практически не осталось), ноты это вовсе не формальный способ фиксации уже существующего звука и сочинения, а живой, предсознательный и оперативный способ музыкального творчества, тонкий, порождающий и свободный организм музыкальной стихии и формы.

Ницше был всего лишь одаренным юношей импровизатором и таким остался навсегда. В его рукописях есть поток общих форм раннего романтизма и полностью отсутствует то, что называется «тематизмом». То есть практически нет ни одной запоминающейся мелодии. Ницше был мелодически бездарен. Но значит ли это, что он был бездарен музыкально? На этот вопрос невозможно ответить однозначно. В его опусах проявилось несколько тенденций, которые можно считать предвосхищением будущего. Я бы ограничил эти тенденции двумя проявлениями: первое условно, с оговорками, можно назвать «кинематографичностью», второе, с не меньшими оговорками — предвосхищением современного «сакрального минимализма».

На диске, который приложен к журналу, можно услышать только некоторые фрагменты самих по себе довольно фрагментарных сочинений философа, которые должны проиллюстрировать эти тенденции. Существуют записи практически всех сочинений Ницше (самых разнообразных жанров: он писал для фортепиано, для голоса, для хора и для струнных инструментов), их можно найти, в частности, на сайте http://www.nietzsche.ru/. Поэтому в нашу задачу не входило простое ознакомление с его музыкальным творчеством, более чем доступного в мировой паутине.

Но записанные фрагменты призваны показать, что:

- При исполнительской попытке перевоплотиться в Ницше-импровизатора можно услышать, прикоснуться к его скрытой и надындивидуальной музыкальной гениальности (начальный эпизод Симфонической поэмы для фортепиано «Эрманарих»).

- Его музыкальный поток в этом и других сочинениях напоминает, и, вероятно неслучайно, импровизации таперов немого кинематографа.

- Одно из его сочинений является незаметным и незамеченным ключом к его философской и музыкальной судьбе, при этом предвосхищая некоторые явления музыкального постмодерна.

В начальном отрывке из «Эрманариха» я, иногда нарушая указания автора, чисто исполнительскими средствами, сильными отклонениями от темпа и контрастной нюансировкой хотел передать внутреннюю тонкую музыкальность Ницше, его чуткость и чувственность, которые совсем пропадают при академических исполнениях, которых так много сейчас в Интернете (исключение составляют, пожалуй, только некоторые (не все) записи Джона Белла-младшего, например, его переложение для фортепиано песни «Unendlich», доступное на youtube).

В этой же «симфонической поэме» (жанр, изобретенный Ф. Листом и доведенный до совершенства Р. Штраусом, автором ныне всем известной по трубно-органному началу симфонической поэмы по мотивам ницшевского «Так говорил Заратустра»), написанной только для фортепиано по той причине, что он не владел инструментовкой, сам Ницше безусловно предвосхищает кинематографические музыкальные иллюстрации — с их мпровизационностью и вялым музыкальным материалом.

Но именно эта вялость материала позволяла таперам на протяжении десятилетий сопровождать движущийся визуальный ряд, не мешая восприятию, а только слегка оттеняя эмоциональную сторону происходящего.Ницше был единственным предтечей ранней киномузыки. По крайне мере мне неизвестно ни одно имя, чьи записанные в нотах сочинения так напоминали бы импровизацию таперов в раннем кинематографе (а исполнительский уровень пианистов здесь подчас был весьма высок: вспомним, что в юности работал тапером кино и гениальный Шостакович).

Ницше не только чисто музыкальными средствами предвосхищает ненавязчивую иллюстративность киномузыки, но и тем, что поэма «Эрманарих» сопровождается текстом, текстовым сюжетом, изображать и иллюстрировать который призвана музыка. Здесь все напоминает «кинематограф до кинематографа», и здесь очередной парадокс судьбы Ницше, который ненавидел любую прикладную музыку и любую музыкальную иллюстративность.

Ницше философствовал молотом, разбивая, раскалывая идолы человеческого разума. Но Ницше был и оставался человеком мифа. Он уничтожил все в своей жизни, и даже саму жизнь, но его любовь к музыке, его ностальгия по музыкальному бытию была столь пронзительна, что при чутком отношении к его опусам мы обнаруживаем в них свидетельство незыблемости его собственного «трансцендентального» музыкального «идола».

Этот идол таится во «Фрагменте в себе» («Fragment an sich») — № 35 изданного в Базеле полного собрания музыкальных сочинений Ницше. Мы не знаем, почему этот отрывок получил такое кантовское название, но трудно удержаться от соблазна и не придать ему метафорический кантовский и ницшеанский смысл одновременно.

Дело в том, что эта странная, тихая и медленная пьеса написана как обособленная миниатюра «в себе», как по форме, так и по настроению. Она решительно выбивается из всего, созданного Ницше, своей тихой красотой и отстраненностью. Не представлено ли здесь удивительное примирение Ницше с Кантом, посвящение одного отшельника мысли другому? Не воплощает ли эта пьеса идею ноумена?

При этом в ней нет того, что называется «заключительным кадансом», то есть нет завершающего аккорда. Само по себе это не было бы так интересно, если бы не собственная пометкаНицше по-итальянски в последнем такте, а именно: da capo con malinconia, что означает «с самого начала, меланхолично». Количество повторов автором не указано. Эту пьесу можно повторять бесконечно, при этом она не теряет своей тихой привлекательности и загадочности.

На диске можно услышать эксперимент автора настоящих заметок — попытку превратить эту пьесу не только в метафору ноумена, но и в метафору одного из самых таинственных откровений Ницше — его видения Вечного возвращения, как видения повторяемости в «вечно существующей вселенной» (термин А. Линде, одного из творцов современной инфляционной космологии).

Пьеса сыграна 24 раза без остановки, с минимальными вариациями темпа, фортепианной инструментовки, нюансировки, но могла быть сыграна и сто, и тысячу раз. Это, несомненно, напоминает композиторские опыты Эрика Сати, соотечественника столь любимого Ницше Жоржа Бизе. Именно Сати создал одну из первых «минималистских» пьес — «Cinéma». Написанная в 1924, она представляет собой произвольное число повторов короткой музыкальной фразы для сопровождения немого кино. Придавал ли Сати этим повторам сакральный характер, остается под вопросом.

Я попытался войти сам и ввести слушателя в некий тихий дионисическо-аполлонический транс, транс на грани парадоксального взаимного перехода ницшевских антиномических терминов — опьянения (Дионис) и сна (Аполлон).

Надеюсь, что слышно, как в этом хрупком музыкальном потоке сосредоточено все, что осталось в Ницше от мифа и идола. Идол музыки, который Ницше хотел уничтожить, без которого старался жить, но от которого не мог оторваться, последнего мифа, воплощением которого был для него музыкальный, и только музыкальный звук.

Эта «Пьеса в себе», повторенная da capo много раз, парадоксально связывает «отшельника из Сильс-Марии» с экспериментами сакрального минимализма конца ХХ века в его высших проявлениях, таких как tintinnabuli — «колокольчиковая» гармоническая техника чистых трезвучий Арво Пярта, который связывает эту технику с идеей священной христианской добровольной бедности и красоты.

Вероятно, нет ничего более спорного, чем попытка связать фигуру Ницше с сакральными традициями ненавидимого им христианства. Но, как пишет Томас Манн: «…он дает своей автобиографии наихристианнейшее название „Ессе homo“. И свои последние записки, уже в безумии, подписывает именем «Распятый»».

Оставим эту загадку загадкой, тайну тайной. Ницше смертельно любил музыку. Но музыка для него, как музыканта и композитора, была закрыта и в своей стихийности, и в своей структурности, в своей «абсолютности», которую он так отстаивал в своих книгах. Его импровизации, с колоссальным, видимым усилием, с ошибками записанные им, были лишены чувства развития, чувства формы, чувства современной ему и желанной им диссонантно-томительной континуальной гармонии, открытой Вагнером в «Тристане» и «Парсифале» («я удивляюсь этому творению, я хотел бы быть его автором»), они были лишены даже чувства мелодии. Они несут на себе неизгладимую печать стертых общих мест, общих форм движения, через которые изредка пробиваются свежие интонации, тут же растворяющиеся в монотонном иллюстративном «кинематографическом» потоке.

Эта неуловимость, неподвластность для Ницше самого любимого — трагедия его расщепленной экзистенции, трагедия воплощенного в нем и продуманного Хайдеггером «европейского нигилизма». Тем удивительнее звучит этот светлый и одинокий «Фрагмент в себе», в котором абсолютная ностальгия Ницше по мифу и смыслу обретает обособленную и одновременно открытую к Вечному возвращению «форму без формы». Следует за этим только тишина и Ничто.

Фридрих Ницше

ИЗБРАННЫЕ ФРАГМЕНТЫ И ПЬЕСЫ ДЛЯ ФОРТЕПИАНО

Михаил Аркадьев (фортепиано)

Рояль "Стейнвей"

Большой зал Приморской филармонии

(Владивосток), октябрь 2010

Продюсер Валерий Анашвили

Звукорежиссер Сергей Левашов

Дизайн обложки Сергей Зиновьев

1. Ermanarich. Вступление...................................................................................... 4:20

2. Ermanarich. Эпизод "Lind und innig"....................................................................... 1:56

3. Ermanarich.  Заключительный эпизод................................................................... 1:17

4. Das zerbrochene Riglein (J. von Eichendorff)........................................................... 7:07

5. Tempel der Freundschaft. Заключение.................................................................. 3:05

6. Das "Fragment an sich".......................................................................................44:49

via