dem_2011 (dem_2011) wrote,
dem_2011
dem_2011

Categories:

Концепция и структура мультимедийного аудиовизуального произведения в творчестве Дмитрия Киценко


© Галина КОЧАРОВА

01
Кочарова Галина Вартановна –
кандидат искусствоведения,
профессор кафедры музыковедения
и композиции академии музыки,
театра и изобразительных искусств
Республики Молдова, г. Кишинев


Статья посвящена проблеме «пересоздания» своих музыкальных сочинений в аудиовизуальной форме, неоднократно предпринимаемого в последние годы композитором Дмитрием Киценко при активном использовании ресурсов интернета. Рождающееся в результате мультимедийное произведение, опираясь на многоплановую структуру художественного текста, выявляет новые семантические возможности, раскрываемые, в первую очередь, на примере таких его композиций, как Бабий Яр и In imo pectore.

Дмитрий Киценко – выпускник Кишиневского Института искусств 1977 года по классу композиции С.М. Лобеля, параллельно совершенствовавший свое мастерство в семинарах Домов творчества СК СССР, а позже – в аспирантуре Бухарестской Музыкальной Академии под руководством Тибериу Олаха, вплоть до 2002 года преподавал в родном вузе. Чрезвычайно целеустремленная и ищущая его натура сказалась в его отношении к приобретению теоретических знаний, к изучению языков, вновь появляющихся партитур и записей, помогающих приобщиться к современным методам композиции. Знание языков, как и пристальное внимание к шедеврам не только музыки, но и живописи и литературы во многом явилось для него ключом к сокровищнице мирового искусства, а позже, в годы работы в Киеве и после переезда в 2010 году в Канаду новое расширение собственного информационного поля становится стимулом для рождения его творческих идей и замыслов.

Немаловажным в этом плане стало для Д. Киценко освоение новых информационных технологий, повлекшее за собой выход в виртуальное пространство Интернета. В итоге это побудило его к «пересозданию» ранее написанных им сочинений, дающему возможность обращения к широкому слушателю через видеопрезентации. Интерес его был связан и с поиском методов организации процессуального музыкального «сюжета» и использованием форм множественного художественного воздействия на аудиторию.

Первым опытом на этом пути стал Бабий Яр – произведение, написанное в Киеве в 2006 году и посвященное Холокосту и жертвам расстрела в Бабьем Яру в годы Второй мировой войны. 3 августа 2011 года композитор, выложив его в Интернет на YouTube и на Vimeo.com [3], снабдил свое сочинение видеорядом, основанным на документальных фотографиях. (Подробный анализ этого сочинения содержит выполненная под моим руководством и защищенная в 2012 году в Кишиневе, в АМТИИ, дипломная работа Климентины Запеска «Бабий Яр» Д. Киценко: параметры смысла и способы его выражения. Рукопись, 2012).

В этой версии Бабий Яр выступил не просто в новой редакции, он был именно «пересоздан» посредством мультимедиа, в результате чего произошла его трансформация, своеобразный жанровый «трансфер», переведший его в разряд аудиовизуальных произведений. При определении его специфики по-своему переосмысливаются методы реализации новой программности в инструментальной музыке, изменение соотношения пространственно-временных параметров художественной формы в результате жанровой миграции, роль интертекстуальности, а также многие другие стороны онтологической проблемы, связанной со способом существования музыкального сочинения и обновлением его структуры.

Так, уже в Бабьем Яре введение зрительного ряда преследовало вполне четкую и ясную цель: создания надтекста, опирающегося в своем развитии также на законы визуального искусства, которому в чем-то близок кинематографический принцип монтажа. В то же время добавление документальных кадров, первоначально обусловленное стремлением усилить впечатление от музыки, привело к эффекту «перемещения персонажей через границу семантического поля» [9, 282] Тем самым разъяснялась позиция автора, глубоко осмысливающего трагедию случившегося во вселенском масштабе мировой скорби по погибшим. Создавая в этом музыкальном мемориале павшим иллюзию реальности, зримости событий, Д. Киценко, таким образом, не ограничивается иллюстративной задачей. Хотя, на первый взгляд, он действует вопреки идее С.Эйзенштейна, говорившего в статье Будущее звуковой фильмы о необходимости резкого несовпадения, «контрапункта звука по отношению к зрительному монтажному куску» [2, 48], он, однако, вводя резко контрастные интонационные сферы в музыкальном ряду (тема фашистов, еврейская песня и тема Lacrimosa из моцартовского Реквиема), дополняет их развитие леденящими душу кадрами шествия обреченных на смерть, их расстрела и картины чудовищной человеческой гекатомбы. Таким образом, желаемый «контрапункт видимого и слышимого, когда зрелище и музыка взаимодополняют друг друга» [Ibid.], все же достигается.

Несколько в ином ключе тот же контрапункт видимого и слышимого обнаруживает себя в следующем опусе Д. Киценко для камерного оркестра, наделенном обобщенно-программным заголовком In imo pectore. Его смысл передает выражение Во глубине души (буквально – с латыни – грудъ), и хотя автор не рекомендовал акцентировать внимание на переводе, так легче осознать субъективно-психологический настрой музыкального высказывания. Перевод также рождает ассоциации с более ранним сочинением композитора (1990) – De profundis (Из глубины взываю).

In imo pectore, в чисто музыкальной версии созданное в Киеве в 2010 году, было на киевской премьере записано автором и прислано мне по Интернету уже из Канады с просьбой передать аудиозапись для ознакомления П.Б. Ривилису – давнему его наставнику и признанному авторитету в области оценки новой музыки. Позже композитор добавил в конце партитуры еще восемь тактов, посчитав функцию завершения не вполне убедительно реализованной. Правда, в этом варианте сочинение не исполнялось, а к тому же, выложив в 2011 году свою пьесу в Интернет в аудиовизуальной форме, он возвратился к первоначальной концертной записи. (В настоящее время в Интернете есть ролик, представленный на vimeo.com [4]).

Смысловая насыщенность возникшего нового – «пересочиненного», аудиовизуального произведения при этом существенно обогатилась. Действительно, название сочинения, найденное композитором, по его словам, вместе с женой, далеко не полностью раскрывает авторский замысел. Как подчеркивал сам автор в электронном письме от 8 октября 2011 года, «название часто дает пищу мысли слушателя в нужном направлении, хотя порой и уводит в сторону». Дополнив же музыку видеорядом из 42 кадров, представляющих собой картины, иконы, гравюры и витражи на тему Рождества Христова, композитор резко расширяет весь ассоциативный ряд в восприятии слушателя-зрителя, ориентируя его на огромный культурный пласт, связанный с вечными гуманитарными ценностями.

Возникающий при этом феномен интертекстуальности выводит автора на поиски новых способов построения текста его сочинения. Текст этот полиморфен, сложен, причем уже в музыкальном его слое также проявляется интертекстуальность, поскольку Д. Киценко вводит в него и разрабатывает цитаты и интонационные формулы из музыки И. С. Баха и Ф. Шуберта. Сам он дает ссылку на них в партитуре, перечисляя арию Mein Gott ich liebe dich из баховской кантаты BWV 77 Thou shalt love God the Maker (здесь название дано на английском языке в соответствии с имеющимся у Киценко её изданием), начальную тему из первой части шубертовской Симфонии № 8 (Неоконченной), а также тему ставшей «знаковой» в ХХ веке арии Erbarme dich из Страстей по Матфею И. С. Баха. Последние две темы объединены у него общей – «черной» тональностью h moll, причем начальный ход h – cis1 – d1 – h из шубертовского motto «зашифрован» в разбросанных по разным октавам звуках исходной интонации всей пьесы. Каденционные форшлаговые формулы из баховских тем также нашли свое опосредованное выражение в музыкально-интонационном слое In imo pectore. В музыкальном ряду, таким образом, возникает взаимодействие элементов разностилевых текстов, которые в отношениях между собой представляют Барокко и романтизм, но одновременно выступают и в качестве «чужого слова» по отношению к авторскому стилю (в последнем случае эффект контраста проявляется особенно рельефно).

Еще один компонент общего текста нетрадиционно представлен в чисто инструментальной партитуре вербальным текстом обеих баховских цитат, выписанных на языке оригинала – немецком. В уже упомянутом выше электронном письме композитор по-своему обосновывает неслучайный характер такого приема: «В партиях гобоя и флейты подтекстованы слова, но они не предназначены для пения, а носят больше всего символический характер. С другой стороны, исполнитель может их прочитать и проникнуться смыслом, который они несут». Думается, однако, что и у немецкоязычного слушателя или просто образованного музыканта, знакомого с содержанием арий, уже само звучание этих шедевров может пробудить воспоминания об их тексте и тем самым послужить дополнительным фактором, разъясняющим программу сочинения, – ведь недаром М. Арановский подчеркивал: «Текст как развертывающаяся во времени сеть элементов, находящихся в определенных отношениях друг с другом и со всеми вместе, предполагает аналитический подход» [1, 28]. И очевидно, что аналитический подход реализуется в процессе не только музыковедческого исследования, но и в слушательском восприятии – и это уже вопрос культурной компетенции индивида.

И все же – как изменился замысел композитора при добавлении визуального ряда? Здесь напомним, что Ю. Лотман, говоря о гетерогенном и гетероструктурном тексте, подчеркивал, что «он есть манифестация одновременно нескольких языков. Сложные диалогические и игровые соотношения между разнообразными подструктурами текста, образующими его внутренний полиглотизм, являются механизмами смыслообразования» [10, 145]. Автор, концентрируя внимание на вербальном тексте и вербальном языке, там же дает основание для экстраполяции его выводов и на иные сферы культурной компетенции, замечая: «Зашифрованность многими кодами есть закон для подавляющего числа текстов культуры» [10, 143]. И далее: «Не только элементы, принадлежащие к различным историческим и этническим культурным традициям, но и постоянные внутритекстовые диалоги между жанрами и разнонаправленными структурными упорядоченностями образуют ту внутреннюю игру семиотических средств, которая, ярче всего проявляясь в художественных текстах, оказывается, по существу, свойством любого сложного текста. Именно это свойство делает текст смысловым генератором, а не только пассивным вместилищем извне заложенных в нем смыслов. Это позволяет видеть в тексте образование, заполняющее пустующее место между индивидуальным сознанием – смыслопорождающим семиотическим механизмом, базирующимся на функциональной асимметрии больших полушарий головного мозга, – и полиструктурным устройством культуры как коллективного интеллекта» [10, 144].

Вводя свое произведение в многоголосый «ансамбль искусств», в «семиосферу» (термины Ю.Лотмана [8, с. 18, 6]) современного мира, Д. Киценко избирает свой путь, в контакте с новой, аудиовизуальной культурой (выступающей частью культуры «экранной») реализуя свой замысел в ее нетрадиционной форме, отличной от кино и телевидения, в которых визуальный компонент стоит на первом плане по сравнению с музыкой. Опираясь на электронную технологию, он отражает в своем творчестве новаторские изменения, происшедшие в наших умах за последние два десятилетия. В то же время, в случае с In imo pectore, он, добавив визуальный ряд, опирающийся на рождественскую тематику, по-своему трактует и давние традиции христианской культуры. Примечательно, что этот его шаг сопряжен с выходом в сакральное пространство, которое, по мнению В. Мартынова, может являть себя не только как «литургическое пространство богослужения, как пространство аскетического подвига, как пространство молитвы», но и как «иконографическое пространство» [11, 10]. Полагаю, что определение это можно распространить, помимо сферы ритуала, и на сферу искусства, посвященного религиозной тематике, определив ее как сакральное пространство искусства. Важно и другое: В. Мартынов своих размышлениях на первый план ставит музыку, а не иконографию, да и у Д. Киценко, учитывая, что визуальный ряд был подобран им после создания музыки, такой выход в сакральное пространство изобразительного искусства был, возможно, сопряжен с выбором баховских цитат, связанных с молитвенным обращением к Богу.

Особенно важна, на мой взгляд, цитата из Пассиона, поскольку выбор композитором из числа евангельских сюжетов остановился именно на тех изображениях, где во взоре Иисуса-младенца сквозит «взрослое» предчувствие его будущего страстотерпия. Иисус представлен здесь не в обычном рождественском радостно-светлом ореоле, но – то как спаситель человечества, посланец Божий, осознающий всю серьезность и глубину своей миссии, то как мученик или же как божественное существо, благословляющее всех, кто приходит ему поклониться. Возникают и иные ассоциации, также связанные с трагическими мотивами Евангелия, обычно претворяемыми в искусстве в жанрах Stabat mater dolorosa и Pietа. Они просматриваются местами, в позах персонажей картин и витражей, где лежащий младенец порой изображен с руками, раскинутыми, как на распятии, а в некоторых сюжетах склоненная над сыном Богородица не с умилением, а со скорбью смотрит на него.

Впечатление от зрительных образов усиливается и в результате двукратного введения в визуальном ряду одной и той же, причем единственной гравюры с ее черно-белым колоритом –  (автор – Schnorr von Carolsfeld). Появляясь первым номером и затем возвращаясь в 38-м кадре, она придает целому репризный характер. Осуществляя круговой принцип в организации событийности музыкального ряда и череды впечатлений от ряда визуального, такой прием ассоциируется с принципом построения замкнутой музыкальной формы, переносимым и на монтажную структуру экранного показа. Тем самым реализуется объединение компонентов текста на более высоком уровне, с подчеркнутым выявлением функций надтекста. И еще в одном видится воздействие музыкальной логики на общую структуру полиморфного контекста – имеется в виду создание двух разделов-эпизодов путем появления изображений на витражах во время звучания цитат из музыки И. С. Баха.

Ассоциативность мышления Д. Киценко, многосторонне выявленная в In imo pectore, существенно усиливает общее впечатление от этого сочинения. Видеоряд в нем не отвлекает внимания, а контрапункт музыкальной событийности и созерцательности, при quasi-сюжетном осмыслении смены кадров, помогает глубже погрузиться в состояние рефлексии, активизируя мыслительный процесс наряду с эмоциональным переживанием.

Сочинение это в своей аудиовизуальной версии уже при первом знакомстве навело меня на мысли, которыми удалось поделиться с композитором. В беседе по скайпу от 6 октября 2011 г. мне довелось писать: «Ваши “Взгляды на младенца Иисуса”, не в пример Мессиановским, более очеловечены, хотя и провидчески скорбны... Рождественская тема здесь не такая светлая, как можно было бы ожидать – умиротворенность вытесняется скорбью и мотивом вознесения». Тогда же я высказала свое мнение и по поводу репризного повтора гравюры: «Насчет обрамления – понятно, конечно, это и усугубляет ощущение трагизма – ребенок как жертва во имя людей, хотя и Поклонение волхвов»… Реакция композитора подтвердила мои наблюдения: «Ваша трактовка очень интересна, иногда делаешь что-то неосознанное, на подсознании, а потом получается другой, невидимый доселе результат».

Останавливая на этом пробный экскурс в проблему «пересоздания» Дмитрием Киценко своих сочинений и, как результат, рождения произведений аудиовизуальных, мультимедийного характера, основанных на выходе в экстрамузыкальный надтекст, попытаемся сделать некоторые выводы и дополнения относительно значения поисков композитора в данном направлении. И прежде всего, добавим, что намеренность и плодотворность их подкреплена продолжением его опытов в той же области. Они реализуются в разных жанрах компьютерного искусства – и в небольших роликах с записью его песен, связанных с памятью о войне и снабженных документальными кадрами из истории страны и ставшего ему близким Кишинева (например, такова Площадь Победы, написанная в далеком 1985 году[6], или песня 1987 года 22 июня [7]), и в более развернутом по масштабам и общей концепции Концерте для органа, струнного оркестра и литавр (1982), сопровожденном визуальным рядом на основе гравюр и картин Альбрехта Дюрера. (Dmitry Kitsenko CONCERTO for Organ, String Orchestra and Kettledrums (1982). 04.1988, Rigas Doms, Chamber Orchestra of Latvian Philharmonic; Soloist: Larisa Bulava. Загружено 17.01.2012 [5]). По утверждению самого композитора, он частично реализовал в этой работе свое давнее желание создать отдельное сочинение по мотивам из Дюрера. В мультимедийной, аудиовизуальной версии Органного концерта также находят свое претворение приемы организации общей композиции по законам музыкальной формы, экстраполируемым в том числе и на логику следования кадров, темпоритм их смены соответствует характеру каждой из частей. Есть и общие сюжетные мотивы с видеорядом In imo pectore (особенно важны изображения Богородицы с младенцем).

(Окончание статьи)

Tags: in imo pectore, Бабий Яр, Галина Кочарова, интертекст, мультимeдийное аудиовизуальное произведе, надтекст, омпозитор Дмитрий Киценко, сакральное пространство искусства, семантика, структура художественного текста, унитекст
Subscribe

  • Post a new comment

    Error

    Anonymous comments are disabled in this journal

    default userpic

    Your reply will be screened

    Your IP address will be recorded 

  • 0 comments