dem_2011 (dem_2011) wrote,
dem_2011
dem_2011

Categories:

«БАБИЙ ЯР» Дмитрия Киценко: новое направление поисков в сфере мультимедийности

© Климентина ЗАПЕСКА

Zapeska
Запеска Климентина Григорьевна – магистрант по специальности музыковедение академии музыки, театра и изобразительных искусств Республики Молдова, г. Кишинев. Научный руководитель – Кочарова Галина Вартановна, кандидат искусствоведения,профессор кафедры Музыковедения и Композиции Академии Музыки, Театра и Изобразительных Искусств Республики.

Статья посвящена одному из образцов современной академической музыки, демонстрирующему новые возможности медиакультуры – сочинению Д. Киценко Бабий Яр. Автор рассматривает в ней проблемы новой программности, реализуемые, в том числе с помощью цитации тем еврейской народной песни и моцартовской Lacrimosa, а также введения в новой – мультимедийной версии произведения документального видеоряда.

Дмитрий Дмитриевич Киценко – композитор и педагог, многие годы работающий в Молдове, Украине, а ныне – в Канаде. Он – автор симфоний и вокально-инструментальных произведений, инструментальных концертов, сочинений для хора, камерного оркестра и ансамбля. В их числе – и такие интересные опусы для камерного оркестра, как Бабий Яр, In imo pectore, которые в последние годы стали объектом «пересоздания» с помощью мультимедиа. Это явление, позже коснувшееся и некоторых других его сочинений, возможно, связано с их переосмыслением, а также, в какой-то мере, с попыткой подытожить своё творчество и реали зовать стремление к поиску новых средств в области аудиовизуального жанра.

Бабий Яр Д. Киценко – произведение, одно из первых открывшее подобное направление поисков в творчестве композитора. Его специфика заключается в выходе за пределы раскрытия темы чисто музыкальными средствами, с целью достижения новой формы синтеза, возможности которого предоставляют современные информационные технологии. Последний вариант Бабьего Яра, опубликованный автором в Интернете и дополненный документальным видеорядом, весьма интересен и для исследователей медиакультуры – например, в плане проблемы такого типа программности, которая реализует коммуникативную функцию искусства за счёт средств мультимедийности. В этом смысле Бабий Яр направлен на самую широкую массу слушателей и зрителей, своей адресованностью виртуальной аудитории помогая преодолеть те замкнутые рамки, в которых находятся многие нынешние композиторы, представляющие академическое направление в музыке. Таким образом, возникший необычный жанр произведения, обретшего аудиовизуальную форму существования, можно определить как мультимедийный.

Бабий Яр, созданный на Украине в 2006 году, отразил воспоминания и размышления по поводу трагических событий в Киеве времён войны. Сочинение это явилось плодом двухлетнего предварительного труда – изучения документов, отбора официальных фотографий и свидетельств уцелевших. В результате, по мнению музыковеда И. Милютиной, «неравнодушное композиторское перо запечатлело в живом звучании то, что давно поселилось в сознании автора и, по его словам, требует постоянного напоминания во благо жизни будущих поколений, не омрачённой, хочется верить, новыми страшными бедствиями» [4].

Музыкальная премьера Бабьего Яра состоялась 15 ноября 2006 года в зале Киевского дома учёных. (В октябре 2011 года Бабий Яр прозвучал и на концерте фестиваля «Киевмузикфест 2011»). Новая, аудиовизуальная версия, выложенная в Интернете, где его замысел заметно обогатили используемые автором возможности виртуального времени и пространства, родилась в 2010 году, когда композитор добавил к произведению видеоряд, используя подобранные им документальные фотографии, относящиеся к трагедии Бабьего Яра, в том числе и фигурировавшие на Нюрнбергском процессе. При этом изначальный жанровый замысел расширился, несмотря на то, что в родившемся мини-фильме подчёркнута именно роль музыки, поскольку видеоряд был выстроен на её основе, исходя из музыкальной драматургии произведения, в отличие от обычного кино, где на первом месте стоит зрительное воздействие, а музыка служит лишь звуковым фоном. В итоге же выход из плоскости, условно говоря, «чистого» инструментального жанра (пусть даже имеющего обобщённо-программный заголовок) за счёт добавления видеоряда дал композитору шанс приблизиться к массовой виртуальной аудитории слушателей-зрителей Интернета.

Видеоряд в новой версии обладает и собственной функцией, выступая в роли развёрнутого авторского комментария. Чтобы избежать субъективно-абстрактного восприятия произведения, автором используются дополнительные суггестивные средства, способствующие и более конкретному разъяснению главной идеи сочинения. Визуализация не столько оттеняет содержание музыки, никоим образом не оттесняя её на второй план, сколько углубляет концепцию произведения. Последовательный показ документальных фотоматериалов и придаёт ролику черты повествовательности, и делает более осязаемыми ужасы того времени. Таким образом, новая – аудиовизуальная версия сочинения нацелена на эффект комплексного, максимально концентрированного воздействия за счёт приобщения к процессу восприятия одновременно разных органов чувств. Многоплановое психологическое осознание событий вызывает у слушателя-зрителя более сильную, чем при обычном слушании музыки реакцию, создавая впечатление некоего «ожившего прошлого». Оно хорошо вписывается и в систему образного восприятия современного человека, для которого, как известно, весьма свойственно так называемое «клиповое мышление». Ведь мы, люди XXI века, века телевидения и Интернета, привыкли к наглядности информации. А в атмосфере всеобщей ожесточенности и безразличия, царящей сегодня в эфире, используемые Д. Киценко реальные чёрно-белые кадры военного времени заставляют содрогнуться даже самого равнодушного.

Авторское обращение в Бабьем Яре к необычному мультимедийному жанру способствовало также рождению новой формы программности, дополняющей обычную, связанную со словом. (Бабий Яр, несмотря на отсутствие изначального развёрнутого вербально выраженного авторского комментария, и ранее воспринимался как полноценное программное произведение, поскольку само его название рождает ассоциации, прежде всего, с одноименной поэмой Е. Евтушенко, лёгшей в основу одной из частей Тринадцатой симфонии Д. Шостаковича. Таким образом, заголовок пьесы сам по себе выступает в роли объявленной программы).

Уже в музыкальной проекции центральной идеи сочинения выявляются разные способы воплощения программного замысла. В конкретно-ассоциативной форме он отражён в центральном разделе Бабьего Яра, где музыка порой напрямую «иллюстрирует» определённые моменты событий в Бабьем Яру, укладывающиеся в сюжетную канву. На границе между программной и «чистой» музыкой стоят крайние, обрамляющие разделы, которые, служат своего рода preface и postscriptum и отмечены, что называется, «авторским присутствием». В них впечатления композитора, отделённые временем от происходившего в Бабьем Яру, преломляются в виде рефлексии, сочетающей эмоциональную реакцию и философское размышление. Слышимый здесь собственный голос героя выявляет его активную жизненную позицию и этическую оценку событий страшного военного прошлого.

Уточняет авторское отношение, выраженное в музыке, и символика. С этой целью в Бабьем Яре композитор, в соответствии с драматургией произведения, следует логике интертекста. Конкретизирует программные ассоциации приём цитирования, активно действующий на уровне диалога цитат. Формируя представления о жертвах Бабьего Яра, Д. Киценко поначалу использует интонации еврейской народной песни. Введение же рядом с ней в партитуру мотивов из моцартовской Lacrimosa создаёт атмосферу всеобщего оплакивания жизней, унесённых войной. Такой приём способствует рождению нового смысла и характерен для интертекстуальности, где, по мнению Л. Дьячковой, как раз именно «разные точки зрения, разные подходы в раскрытии одной темы придают [произведению – К.З.] многомерный символический характер» [2, 25]. Наличие интертекста «заставляет искать связь между двумя текстами, создаёт тематическое сближение, расширяет горизонты прочтения, понимания» [там же, с.19]. Преднамеренное же обращение композиторов к знакомым мифологическим моделям (у Д. Киценко в данном случае – к Lacrimosa как символу), автор статьи оценивает как выражение «вневременных, надличностных идей», которое позволяет «совместить в одновременности события [прошлого. – К. З.] с картиной современной действительности» [там же; с.36] (в нашем случае – с трагедией Бабьего Яра).

Что касается цитат, используемых в коде среднего раздела Бабьего Яра, то первая из них имеет более чётко определённую этническую окраску: она базируется на мелодии первой строфы из еврейской песни слепого нищего «Я прошу милостыню», опубликованной М. Береговским [1; №64]. Монодийную тему песни Д. Киценко, однако, даёт в собственной гармонизации.

Как объясняет автор, выбор именно этой песни связан для него с её принадлежностью к древним интонационным пластам, где нет той увеличенной секунды, которая характерна для более позднего времени. К тому же пелась она в Киеве, да и похожа на плач [6, письмо Д. Киценко от 29.09.2011].

Вторую цитату – начало Lacrimosa из моцартовского Реквиема в транскрипции Листа – композитор вводит с меньшими изменениями.

В итоге в Бабьем Яре «соединились, казалось бы, несоединимые вещи, простенькая, незатейливая мелодия еврейской песни и классический образец духовной музыки» [там же, письмо Д. Киценко от 08.10.2011]. Они составляют парный контраст по типу: банальное – возвышенное, светское – сакральное, что намеренно используется композитором. Однако у диалога этих цитат есть своя особенность: их контраст не привносит конфликта в музыкальный материал, поскольку в общем контексте авторское слово в какой-то степени их обобщает и примиряет, разнородность же обеих цитат, сближаемых в музыкальном тексте по принципу контаминации, создаёт особый эффект. При всём том индивидуальность каждой цитаты в отдельности подчёркнута сопоставлением разноплановых примет стиля, а также сонорными средствами – из области тембра, регистра, фактуры. Каждая из них при этом выполняет свою собственную функцию по отношению к авторскому тексту.

Еврейская тема у виолончели звучит скромно, затаённо, в духе всего произведения, тяготеющего к максимальному лаконизму используемых средств. Она не контрастирует и с предыдущим материалом, не обладая какой-либо тематической и ритмической рельефностью или особой ладовой характерностью. При этом её дополнительно вуалирует гармонизация, представленная в партиях остальных инструментов струнной группы.

Lacrimosa привносит более ощутимый контраст, она моментально узнаётся, но обнаруживает некое интонационное единство с авторским тематизмом. Её ламентозные интонации перекликаются с начальным мотивом всего сочинения, да и сама тема Lacrimosa возникает как производная от исходного звукового комплекса. И всё же эффект «прояснения», за счёт включения иностилевой цитаты из Lacrimosa вполне ощутим. Диалог цитат смягчает их стилевой контраст за счёт поочерёдного их развёртывания, инкрустации фрагментов одной темы в другую, что напоминает о кинематографическом приёме «параллельного монтажа». В результате, когда Lacrimosa восстанавливается, она выглядит как продолжение самой себя, а не еврейской мелодии. Так образуется некий «контрапункт цитат» без их одновременного наложения, двуплановость же создаётся за счёт тембровой поляризации.

По мнению, высказанному музыковедом Г. В. Кочаровой при обсуждении данной проблемы, такое явление воплощает своего рода «диалог времён», где еврейская песня символизирует голоса из прошлого – голоса ушедших из жизни людей, а Lacrimosa – это голос современника, дающего этой трагедии историческую оценку (с такой трактовкой в какой-то степени согласился и сам композитор).

Данный приём, исходя из характера соединения стилистически разнородных элементов, обладает разнонаправленным действием. Так, в ракурсе общей стилистики, в первую очередь, центральным становится именно эффект внезапной переменности (Л. Казанцева), контрастного сопоставления двух разноплановых тем. Он ещё более неожидан в силу всеобщей известности Lacrimosa, которая, не будь даже она иностилевым «вкраплением» в авторский контекст, отображалась бы в восприятии благодаря своей узнаваемости как нечто «знакомое» на фоне «незнакомого». И в этом – залог трактовки моцартовской темы не просто как «чужого слова», но как символа. Не случайно сам композитор подчёркивает: «по моему глубокому убеждению, этот материал настолько символичен, что даже без экспонирования темы Lacrimosa легко узнаваем» [6, письмо Д. Киценко от 08.10.2011].

Интересно, что Lacrimosa в Бабьем Яре помещена в иную метрическую сетку, чем в оригинале: она ритмически увеличивается в два раза и охватывает больший временной промежуток. При этом тема не теряет свой «троичный» характер, который как бы «спрятан» в каждом трёхтакте. У Д. Киценко, однако, в неё всё-таки привнесён элемент «тревоги», достигаемый за счёт смещения акцентов. Тому же способствует и вытекающий из данного приёма гармонический эффект. В результате возникает острое диссонирование, разрешаемое только в одном голосе. В новом облике темы более заметным становится и «зеркальное» соотношение интонаций жалобы и вопроса. Сами мотивы становятся особенно заметными, они словно «повисают» в воздухе, не создавая эффекта релаксации.

Таким образом, если еврейская мелодия более ярко выявляет авторский почерк и тем самым из разряда объективных характеристик переводится в сферу субъективного, то Lacrimosa выведена в сферу надличностного, объективного, что вполне согласуется с целью композитора дать сопоставление этих двух цитат как символов оплакивания погибших в Бабьем Яру киевлян, с одной стороны, и всемирного оплакивания жертв войны, с другой. Такой вывод невольно заставляет вспомнить о словах И. Милютиной, подчеркнувшей, что сам композитор склонен обозначить жанр Бабьего Яра как «Плач (Lamento), развёрнутый в большую музыкальную картину» [4].

Tags: Бабий Яр, Д. Киценко, Климентина Запеска, аудиовизуальное произведение, видеоряд, виртуальное время и пространство, диалог цитат, интертекстуальность, мультимедийный жанр, программность, символика
Subscribe

  • Post a new comment

    Error

    Anonymous comments are disabled in this journal

    default userpic

    Your reply will be screened

    Your IP address will be recorded 

  • 0 comments