dem_2011 (dem_2011) wrote,
dem_2011
dem_2011

Category:

Людмила Ваверко: школа им. Столярского определила мою жизнь




Музыкальная школа для одаренных детей им. П. С. Столярского не нуждается в представлении — это бренд качества, символ Одессы, колыбель целой плеяды выдающихся представителей русской и мировой культуры. 2014 год связан сразу с несколькими памятными датами, значительными в истории школы: в 1939 году она въехала в свое нынешнее здание, но главное — в 2014 году исполнилось 70 лет со дня смерти двух выдающихся музыкантов, без деятельности которых невозможно представить систему детского музыкального образования России и постсоветского пространства. Речь идет об основателе первой специальной музыкальной школы П. С. Столярском (1871–1944) и его единомышленнице, организаторе фортепианного отделения в школе, Б. М. Рейнгбальд (1897–1944).

Ниже предлагаются фрагменты воспоминаний о школе Столярского, о творческой атмосфере, царившей в стенах знаменитого учебного заведения, о нравах довоенной Одессы, записанные в ходе интервью с выпускницей школы, легендой молдавской музыкальной культуры, профессором Кишиневской консерватории Л. В. Ваверко [1] в сентябре 2014 года.

— Расскажите, пожалуйста, что Вы помните о первых годах работы школы им. Столярского? Как она создавалась?

— Дело в том, что Столярский и Рейнгбальд были первооткрывателями. Это был первый случай, когда в стране открывалась школа для одаренных детей. А набор был фантастический! Если говорить об Одессе, то вот как в 1920-е годы был бум литературный — Бабель, Паустовский, Бунин, Катаев, Ильф, Петров, то 1930-е — взлет музыкальный. И что характерно: к музыкальному образованию привлекались люди среднего класса — те, которые не имели раньше такой возможности.

Поначалу школа не имела своего помещения, мы занимались в классах консерватории. В день, когда были концерты маленьких детей, по прилегающим к зданию консерватории улицам шествие было, как во время футбола. Для одесситов тогда желание сделать из ребенка музыканта было делом престижа. Люди готовы были на что угодно!

Родители между собой конкурировали — кому больше аплодировали; считали по часам — сколько длились аплодисменты. И Столярский с этим делом решил покончить: два огромных плаката висели на левой и правой колоннах сцены, где было написано: «Аплодисменты строго воспрещаются!», чтобы не вызывать нездорового ажиотажа. У него был редкий дар: он десять детей слушал, проверял слух, память, ритм и говорил: «Вот этого оставьте. А вы, дети, идите к маме». Он по-русски не очень хорошо говорил и запросто мог «ляпнуть» что-нибудь такое, простецкое. Но это была уникальная личность: Бог его поцеловал в лоб при рождении. Не знаю, какое он получил образование [2]. Где-то я читала, что он учился за границей, но в основном, как я понимаю, — его формировала клезмерская [3] среда, это был самоучка.


П. С. Столярский во время урока. 1930-е гг.

Наверное, в молодости Столярский был рыжий, с густой копной волос. Я его помню с гривой белых волос, чисто выбритым, уже немолодым, с очень полным лицом. Всегда очень элегантно одет. Он был невысокого роста и плотного телосложения. Когда, наконец, в Одессе построили школу с видом на Приморский бульвар, то для класса Столярского сделали большое помещение. Даже в консерватории в его классе всегда была сцена. Он считал, что ученик должен чувствовать себя даже на первом уроке на сцене. Мой муж рассказывал, как его мама из Тирасполя привозила его на консультацию к Столярскому. Он добивался идеальной чистоты звука и приводил такой пример: «Твоя мама, когда моет стакан, она смотрит потом на свет — не остались ли следы какие-то. Она будет его тереть до тех пор, пока стакан не станет совершенно прозрачным».

Столярский давал своим ученикам совершенно блестящую школу: все, кто у него учились, обладали потрясающим звуком. Он такую давал звуковую вибрацию!.. Я теперь, когда бываю в филармонии и слушаю симфонический оркестр (так это страшное дело!), такое впечатление, что играют не на скрипках, а на балалайках.

У нас был один мальчик — Рафа Бриллиант. Его мама работала кастеляншей в интернате. Он был самым даровитым учеником, но отца у него не было, мама всегда была занята, и он стал просто хулиганом. А во время войны его даже поймали на воровстве. Он, пожалуй, был единственным, кто не вышел в первую десятку. А все остальные ученики Столярского были совершенно потрясающими скрипачами.

— Вы учились у Берты Михайловны Рейнгбальд — выдающегося фортепианного педагога, соратника Столярского, профессора Одесской консерватории. Расскажите о том, как проходили ваши занятия.

Очень большое внимание уделялось развитию технических способностей учащихся. Рейнгбальд сама не играла, не выступала, она занималась только педагогической работой. У нее было три ассистентки, которые занимались «черновой» работой: они проверяли разбор и проходили с нами упражнения, гаммы и этюды. Каждый должен был ежедневно заниматься четыре часа: из них два часа — это гаммы и этюды, работа над техникой. Не то, что теперь: остается две недели до госэкзамена, и мне студент говорит: «Я теперь уже каждый день занимаюсь». И обязательно: у тех, кто начинал учиться, кто-то из родителей или родственников имел хоть начальное музыкальное образование. Около меня, например, сидела мама. «Кругло пальчики держи», — говорила она. У меня в детстве были очень слабые пальцы, первые фаланги все выгибались наружу.

Таким образом монтировали каждый-каждый штрих. Рейнгбальд записывала мне в тетрадку листовские упражнения: сначала правой рукой отдельно, левой отдельно, потом параллельно, для воспитания координации, потом двойные ноты. И вот по сей день для меня сыграть пассаж — это не проблема. Правда, пока я четыре года не играла совсем из-за своих семейных горестей [4], то, когда я села к инструменту, у меня пальцы плохо шевелились. Ведь кроме музыкальной памяти, еще обязательно должна существовать мышечная. И ее мне удалось восстановить.

Скажу больше: сейчас, не видя текста, я по слуху вспоминаю то, что играла еще в детстве. Для всех воспитанников школы обязательным было постоянное выступление на сцене. Произведений проходили огромное количество, и где выступать — не имело значения: будь то музыкальная школа на окраине, клуб пожарников, клуб канатного завода. Важен был сам факт: ты должен выйти на сцену.

Разлучили меня с Одессой четыре военных года, а потом я вернулась и заканчивала консерваторию. Честно говоря, после смерти Рейнгбальд, когда я попала к Старковой [5], у меня уже не было такой привязанности к своему классу. Разница была просто колоссальной!

У Старковой была странная манера, да простит она меня, — она не была в душе музыкантом. Либо уже был такой период, когда не нужно было преподавать. Меня смущали ее представления о звукоизвлечении и манере игры. Например, ноктюрн Шопена предлагалось вначале хорошо простучать на клавиатуре, а потом «отпустить», но пальцы-то уже привыкли к другой манере игры. Одно из ее любимых упражнений на клавиатуре называлось «метод клюквы»: вот клюква у тебя лежит, и нужно ее раздавить, то есть нужно быстро придавить, чтобы она не выскользнула. Мне было некомфортно заниматься с ней. Правда, она хорошо знала фортепианную литературу, умело подбирала учебный репертуар и отбирала к себе в класс лучших студентов, и ее студенты, вопреки всему, были лучше многих середняков.


Б. М. Рейнгбальд. 1930-е гг.

Рейнгбальд очень высоко ценили и одновременно завидовали — то, что она делала с учениками, выходило за рамки нормы. У нее был один ученик, который практически должен был
повторить судьбу Гилельса, — Дима Тасин. Но этого не случилось: война, занятия прервались, и они с Рейнгбальд больше не встретились. Были и еще моменты. Все-таки как музыканту необходимо интеллектуальное развитие! Он же был вундеркиндом, и для того, чтобы он мог играть 24 часа в сутки, его не пускали в школу. Он не получил общего образования, и только когда построили школу Столярского, он поступил сразу в восьмой класс. Конечно, ему там было очень неуютно, поскольку он не получил предшествующего образования. Я с ним встретилась уже в 1945 году в Киевской консерватории. Хотя его хотели взять в Московскую консерваторию к Игумнову, но он отчего-то не поехал. Из Одессы перебрался в Киев, откуда его сразу же послали на Фестиваль молодежи и студентов в Берлине, где он занял призовое место.

Тасин был большим виртуозом: достаточно сказать, что когда ему было 13–14 лет, он играл Концерт № 2 Рахманинова, «Кампанеллу» Паганини–Листа, 32 Вариации Бетховена. Сложнейший репертуар! И вот однажды я включаю телевизор и вижу юмористическую пару — знаменитые тогда Тарапунька и Штепсель. Я с ужасом вижу, что за роялем им подыгрывает Дима Тасин. Причем он играет аккорды из Первого концерта Чайковского, потом резко переходит на что-то другое, а в это время к нему подходит один из пары юмористов и какой-то палкой или книгой большой — бац! — ему по голове. То есть это часть их развлекательного номера была. Чем он кончил дальше — я не знаю, больше я о нем ничего не слышала. К сожалению, бывает, что одаренные люди — и артисты, и художники — растрачивают себя, не доносят то, что им дано от природы.

Так, кстати, могло произойти и с Гилельсом. С ним у нас была разница в возрасте, и видела я его иногда дома у Берты Михайловны.

— В своих интервью Эмиль Гилельс всегда подчеркивал роль, которую сыграла в его жизни педагог. Каким Вы помните Гилельса в годы учебы у Б. Рейнгбальд?

— Мне было лет шесть, и я пришла на занятие с мамой. В дверях нас встретила мама Берты Михайловны и предложила присесть, — педагог еще занималась с Милей, у которого тем же вечером был концерт. Очевидно, Рейнгбальд по времени поняла, что уже начало нашего занятия, она завела меня в комнату-кабинет, где стояли два рояля. Комната от пола до потолка была в портретах ее учеников: каждый стремился подарить любимому педагогу свою фотографию.

Гилельсу тогда было лет 19. У него вечером сольный концерт в двух отделениях, а он сидел на круглом фортепианном стуле и дурака валял. А это были 1930-е годы, когда только Советская власть устанавливала свои эстетические нормы: мужчины все в черных или синих костюмах, обязательна белая рубашка и темный галстук. Такой стиль был. Гилельс крутится и говорит: «Берта Михайловна, а что, если я сегодня надену зеленые штаны и красную рубашку?» Ни в одном глазу у него не было, что сегодня вечером концерт! Она сказала ему: «Миля, успокойся и начинай играть второе отделение». А я сидела и слушала. Кончилось второе отделение, она его благословила, он ушел. Увы, меня тогда на вечерние концерты не брали, я была маленькая.

Вообще, Гилельс был из бандитского одесского района, Молдаванки. Отец у него был бухгалтером, мама — домохозяйкой. Гилельс занимался у Рейнгбальд где-то с 14-ти лет. А до этого, — с музыкантом по фамилии Ткач, очевидно, простым таким ремесленником, который обучал нотам. У Гилельса, конечно, были виртуозные данные от природы, и тот его не очень обременял серьезными занятиями. Когда Миля попал к Рейнгбальд, она его «посадила» на Баха, на Бетховена, заставила его думать, что ему совсем не нравилось, — он предпочитал гонять в футбол во дворе. Его мама единственные штаны запирала на ключ, чтобы удержать сына дома для занятий. Он был большим шалопаем. В подростковом возрасте попал в какую-то дурную компанию, из которой его Рейнгбальд как раз и вытащила. Если бы не Рейнгбальд — ничего бы не было. В лучшем случае он стал бы тапером в кинозале.

После окончания Одесской консерватории (1950) и работы там концертмейстером Л. В. Ваверко вместе с мужем, музыковедом З. Л. Столяром, была приглашена на работу в Молдавию. Туда со всего Советского Союза стекались представители научной, культурной интеллигенции, а концертные и филармонические залы еженедельно радовали меломанов афишами с именами выдающихся музыкантов. В разные годы здесь выступали Д. Ойстрах, Л. Коган, М. Ростропович, М. Вайман, С. Рихтер, Э. Гилельс, П. Серебряков, Г. Гинзбург, Т. Николаева, С. Лемешев, З. Долуханова, Г. Отс и другие. Ведущими симфоническими оркестрами республики дирижировали А. Гаук, К. Элиасберг, Н. Рахлин, Е. Мравинский, О. Димитриади, премьерные опусы показывали композиторы Д. Шостакович, Р. Глиэр, Д. Кабалевский, Н. Раков, Т. Хренников, Б. Дварионас, А. Бабаджанян.

Молдавская столица того времени — это возродившийся после войны, утопающий в зелени город со своими славными традициями. С 1955 года, присоединившись к коллективу фортепианной кафедры Кишиневской консерватории, Ваверко навсегда связала свою личную и творческую судьбу с «белым городом», как долгое время называли Кишинев [6].

Спустя годы, какие события из концертной жизни Кишинева видятся Вам наиболее ярко?

— Незабываемое впечатление оставило выступление Гилельса с Концертом № 3 С. Рахманинова, очень запомнился Зельцер [7] с Первым концертом Брамса (ре минор). Сильное впечатление производили на аудиторию концерты Майзенберга [8]. С нетерпением жду его приезда в декабре, у него всегда очень интересные концерты.

Безусловно, Рихтер! Четыре фантастических концерта, гудящий город, повсюду конная милиция. . . Из более ранних я вспоминаю незабываемое выступление Керера [9]. Я помню произведение, которое не могу забыть: как он Третью сонату Брамса играл, — это было совершенное потрясение! Хоровые коллективы из Прибалтики, Румынии, камерные коллективы из Чехословакии своими программами вызывали огромный интерес у разных слоев публики.


Афиша сольного концерта Л. В. Ваверко в Большом зале Кишиневской консерватории (1 апреля 1963)


Интенсивная концертная жизнь города вызывала желание самому быть активным, играть сольно, с оркестрами и в ансамблях. С радостным и светлым чувством вспоминаю концерт-посвящение Д. Шостаковичу в Малом зале филармонии. С одним из самых моих любимых партнеров, выдающимся альтистом Михаилом Мулером, в 1976 году мы исполнили только что законченную сонату З. Ткач [10] и Альтовую сонату [11] Шостаковича по копии рукописи, привезенную из московского отделения Союза композиторов моим мужем. Премьерные сонаты были восприняты публикой прекрасно. С Мулером играть было — одно удовольствие! Он был из тех музыкантов, у которых всегда идет поиск оптимального решения, очень серьезно работал.

С удовольствием исполняла я произведение «Перезвоны» талантливого, безвременно ушедшего композитора В. Верхолы [12]. Это — замечательный цикл на стихи русских поэтов для вокального дуэта и фортепиано [13]. Что интересно, фортепианная фактура играла здесь очень значительную, серьезную роль.

Расскажите, пожалуйста, о годах Вашей работы в консерватории [14].

Л. В. Педагогическая работа в консерватории занимала у меня основное время. Кстати, когда-то у нас и кафедра была большая, а на приемные экзамены приезжали со всего Советского Союза, даже из Якутии. Набор был до 35 человек на курсе. Ставилась высокая планка: должны были быть высокие художественные и профессиональные возможности. Наиболее сильными годами для кафедры были 1960–1970-е годы. Тогда на ней работали представители разных фортепианных школ: румынской, венской, ленинградской, московской, одесской. По численности преобладали выпускники Санкт-Петербургской (Ленинградской) консерватории. Это — представители «старой школы»: Ю. Гуз [15], Л. Вольская [16], К. Файнштейн [17] и довоенные выпускники: А. Соковнин [18], Е. Зак [19]. Чуть позже к нам присоединились выпускники Кишиневской консерватории, также прошедшие ассистентуру-стажировку в первой российской консерватории: прекрасная пианистка, большая умница Р. Шейнфельд [20] и пианист романтического склада С. Коваленко [21]. Он — человек беззаветно преданный музыке. Коваленко в бытность свою студентом очень много выступал сольно и в ансамбле, потом приоритет отдал камерным выступлениям, среди которых я особенно помню его концерт с Табеей Циммерман [22]. Жаль, что он редко здесь выступает в последнее время — Коваленко очень интересный исполнитель, но деятельность его проходит в основном за границей.

Tags: Вера Стоянова. Людмила Вениаминовна Ваве, Кишинев, фортепиано, школа Столярского
Subscribe

  • Post a new comment

    Error

    Anonymous comments are disabled in this journal

    default userpic

    Your reply will be screened

    Your IP address will be recorded 

  • 0 comments