Из бесед В. К. Мержанова с Арамом Гущяном

Одним из самых ярких, выразительных примеров является исполнение Рахманинова. У него ритм очень гибкий. Рахманинов — особая тема, потому что у него есть еще одно отличие: он часто начинает мелодию громче, а потом затихает. Это удивительно, потому что полностью отвечает специфике нашего инструмента: звук стихает. Никто, ни один пианист в такой мере не отличается этой особенностью  — только Рахманинов.

Но есть и другое. Если проанализировать тех же Моцарта, Бетховена, то там очень четкое квадратное построение, часты восьмитакты. А в русской музыке все более свободно. Это органическое свойство русской музыки. Я не специалист по языкам, но русский язык отличается, как я чувствую, гораздо большей пластичностью, чем, например, немецкий.

Все это связано со смыслом играемого: ясное ощущение формы есть, но фраза... Можно привести в качестве примера, скажем, Скрябина — это же очень большая свобода. То же относится и к Рахманинову, и к Метнеру... Очень гибкая и свободная фраза — это очень напоминает человеческую речь. И поэтому мой девиз как педагога (я о нем говорил уже): «Музыка должна разговаривать». Она должна иметь точки, запятые, восклицательные знаки, вопросительные, двоеточие можно увидеть при желании...

В связи с этим можно вспомнить вторую часть так называемой «Лунной» сонаты (название не принадлежит Бетховену и искажает смысл музыки первой части сонаты). В начале этой части налицо чередование фраз — «вопросов» и «ответов». То же самое можно услышать в начале Сонат №3 и 18. В Сонате №29 после двух «грозных восклицаний» вступает фраза, как бы умиротворяющая эти восклицания. Все эти разные фразы разделяются дыханием — разговор! Если говорить о русской музыке, то в ней этот «разговор» гораздо более разнообразен и выразителен.

А если говорить о звукоизвлечении, то, конечно, такие русские пианисты, как, например, Рахманинов, настолько владели весом, что могли играть в любом зале. Потом: прикосновение — оно определяло краски. И особое отношение к педали. То, что мы видим в некоторых изданиях, — это очень примитивно: на сильной доле педаль берется, а на слабой — отпускается.

Педаль — особая тема. Играющий пианист почти никогда не пользуется крайними ее положениями — всегда «между». Педаль «дышит». Я несколько лет работал в «Музгизе» как редактор. И предлагал ввести новое обозначение педали: добавить одну строчку и на ней ставить педальное crescendo («вдувания»), педальное diminuendo (почти любая каденция связана с педальным diminuendo), «акценты» (резкое нажатие педали) — все обозначения, которые есть на нотном стане, должны были быть перенесены по мере надобности на эту строчку. Мне отказали, потому что для этого надо было менять всю технику нотопечатания.

Рахманинов недаром в конце жизни сказал, что наконец-то приблизился к самому трудному в фортепианном искусстве — к искусству педализации. Я сейчас принимаю экзамены: очень часто все замазано педалью, пауз почти нет!

Или, например, лиги. Задаю вопрос студенту: для чего пишется лига? Молчит. А это же дыхание: кончилась лига — надо немножко дышать; дыхание может быть разное — можно полностью снять педаль, а можно взять полупедаль. Концертирующие пианисты часто пользуются полупедалью, когда демпфер еле касается струн — то чуть глубже педаль нажимают, то мельче. Это величайшее искусство.

...Нужно сказать, чем фортепианный факультет Московской консерватории был в XIX, XX в. и сейчас — в XXI веке. Кульминацией был, конечно, XX век. Преподавали Фейнберг, Гольденвейзер, Игумнов, Нейгауз. Это был расцвет важнейших принципов — ощущения фразы (типичного для русской музыки — я уже говорил об этом), отношения к педали (если говорить о Скрябине, то там педаль играет колоссальную роль)... Это были мастера, величайшие мастера во всех этих областях — и в области аппликатуры, и в области педали... Но я бы сказал, что наибольшим мастером был Фейнберг.

В классе Нейгауза, например, я не наблюдал такого отношения — чтобы обязательно было естественное положение руки. Он же учился у своих родителей-немцев. А потом, благодаря своей громадной одаренности, сам дошел до вершин искусства игры на фортепиано. Он обучался немного и на Западе. В Московскую консерваторию Нейгауз попал в начале 1920-х гг. по рекомендации своего дяди Ф. М. Блуменфельда. Естественно, он ходил на концерты своих коллег (был очень живой и общительный человек) и многое перенял у них.

Тогда же все ходили друг к другу. Сейчас, к сожалению, этого не наблюдается. Например, на концертах класса Фейнберга всегда бывал Игумнов. Я это хорошо знаю, потому что Игумнов ко мне относился с симпатией, когда я был еще студентом, — он подходил в артистической, хлопал меня по плечу и говорил: «Поспешил». Одно только слово. Второй концерт, третий... — он всегда подходил и говорил: «Поспешил» (когда я был молодым, то увлекался быстрыми темпами). А когда я играл на конкурсе в 1945 г., то после второго тура он тоже пришел в артистическую, долго смотрел мне в глаза, потом похлопал по плечу и сказал: «Сегодня не поспешил». Это точно — никаких других слов не было сказано. Вот такие детали...

И, конечно, Нейгауз вошел в эту среду. Надо отдать ему должное: русскую литературу и искусство он знал хорошо. Вошел в эту плеяду представителей русской школы, но все-таки с детства высокое поднятие пальцев осталось и сказывалось на звуке: piano отличалось красотой, но forte часто было связано со стуком.

Разные направления составляли «букет» русской школы. Например, в искусстве Игумнова основное — «Времена года» Чайковского. Если взять Фейнберга, то это громадный интерес к Метнеру, Скрябину. Он же играл самому Скрябину 4 сонату и получил от Скрябина восторженный отзыв! Также интерес к современной музыке: Прокофьев, Мясковский — он играл все это. Если говорить о Гольденвейзере, то это — большая склонность к классике. Но он замечательно играл — не могу забыть! — скрябинского «Прометея» с Головановым. Это же совершенно фантастически было! Сейчас это играется редко. Последний раз играли Рихтер со Светлановым — смысл исполнения был далек от авторского замысла (то же могу сказать об исполнении Рихтером 5 сонаты Скрябина, вызвавшем отрицательную реакцию Софроницкого). Я был на этом концерте; и не могу даже сравнивать его с тем, как играли Гольденвейзер с Головановым.

Скрябин — это особая история: стиль, его возникновение, значение философии Блаватско  — философии, в которой искусству отводилась громадная роль в процессе возрождения человечества после неизбежной гибели. Исполнители Скрябина должны помнить о том, что очень большое место в гармоническом языке Скрябина занимает плагальность. Квартовость, плагальность типичны для русской музыки. Так что Скрябин — русский композитор, несмотря на такую удивительную философскую направленность. У него совершенно особый стиль. Это делает еще более интересными русскую культуру, русскую музыкальную мысль.

А Нейгауз был ориентирован скорее на западную музыку: на Шопена, Бетховена, Брамса, Баха.

Все мы, конечно, играли различную музыку, но разница направлений придавала фортепианному факультету невероятную выразительность и богатство.

***

Мы с Ведерниковым поступали в консерваторию в один день. Ему было шестнадцать, а мне исполнилось в тот день, 15 августа 1936 г., семнадцать. Остальные были значительно старше нас (самым старшим был Кирилл Салтыков, жених Юдиной; он погиб в горах чуть ли не на моих глазах — альпинизмом занимался, как и я, и на горе Бжедух погиб). С Ведерниковым у нас возникла дружба. Когда Ведерниковы приехали из Китая (как известно, детство А. И. Ведерникова прошло в Харбине (Китай), квартиры у них не было: они жили в вагоне. И я ходил в этот вагон. Слушал его записи — в восторге был, в полном! Я, провинциальный мальчик, приехал из Тамбова, — поэтому для меня было чудом то, что я услышал и увидел. Он ведь получил великолепную школу, но школу западную — только потом освоил все эти весовые приемы. Но уже тогда он играл с поразительным совершенством, для меня немыслимым, — прекрасно! И в других областях он был очень интересным человеком.

Ведерников был удивителен в смысле организации своего труда. Как известно, студентам всегда негде заниматься — классов нет. Он, когда был перерыв между лекциями, бегом бежал к роялю, не обращая ни на кого внимания: садился и играл то, что ему было нужно. Пятнадцать минут перерыв — он играл. Как-то в конце дня сказал: «Я играл час и пятнадцать минут». Невероятно организованный был, отличался очень большой точностью: если обещал что-то, обязательно делал. Ему была присуща большая строгость к явлениям искусства, с которыми он встречался. Например, он был почти единственным, кто критиковал Рихтера.

Мало кто знает, что Рихтер отличался некоторой нетерпимостью к критике. Недавно я перечитывал его диалоги с Монсенжоном. Рихтер пишет, что, мол, такой невыносимый характер был у Ведерникова — он, дескать, все не принимал, все критиковал, и поэтому их отношения прекратились. А объяснялось все очень просто: Рихтер не терпел критики. А его было все-таки за что критиковать.

Кстати говоря, в этом томе Монсенжона еще такая вещь упоминается... Надо отдать должное Рихтеру: он написал, что на Всесоюзном конкурсе в 1945 г. I премию жюри присудило Мержанову. Но добавляет, что я получил премию, потому что я русский, а он немец. А я не русский, я армянин! А потом сам объясняет, как он тоже получил I премию, — позднее, после телефонного разговора председателя жюри Шостаковича с Молотовым: когда Шостакович высказал мнение о необходимости присудить еще одну I премию, с разрешения Молотова ее присудили Рихтеру.

Я могу со всей искренностью сказать, что отдаю должное Рихтеру: его совершенному, гениальному исполнению Шуберта, Брамса — немецкой музыки; Баха он замечательно записал... Мы с ним друзьями были, два года жили в одной комнате! Снимали комнату на улице Горького (выбирались из общежития). И я его знаю очень хорошо, поэтому знаю о его нетерпимости к критике. Это скрывалось тщательно, а на самом деле...

Он получил бы в 1945 г. I премию и без разговора с Молотовым, если бы не финал, где Концерт Чайковского он играл неудачно. Знаю это, так как читал протоколы заседания жюри. Копии этих протоколов подарил мне известный ленинградский музыкант, который имел доступ к документам конкурса. Там была критика исполнения Рихтером Концерта Чайковского. Кстати, Концерт Чайковского был роковым в его жизни. Я знаю несколько случаев: во-первых, на конкурсе — неудачное исполнение. Еще был случай с Бернстайном в Нью-Йорке (мне рассказывал сам Рихтер), когда не было согласия в темпах. И была запись этого концерта с Караяном — по моему мнению, малоудачная.

...Надо знать манеру исполнения Ведерникова — это не романтическое, а классическое направление — замечательное, совершенство поразительное! Современная музыка у него звучала замечательно! (Кстати говоря, он первым играл концерт для левой руки Прокофьева в Москве, я слышал.) Но если говорить о Шумане, Шопене — он идеально все играл, но духовная сторона не всегда была на высоте. На конкурсе это сыграло свою роль.

Нейгаузу это направление было, вероятно, не близко, поэтому часто он очень жестко критиковал Ведерникова (я присутствовал на этих уроках). А еще помню такой случай. Ведерников играет es-moll’ную прелюдию и фугу Баха из I тома — медленную, траурную. И Нейгауз ему говорит, что в этой музыке чувствуется образ кипарисов. Ведерникову было совершенно непонятно, при чем тут кипарисы. И он спрашивал:

— Генрих Густавович, а почему кипарисы? Вы мне объясните, я это спрашиваю с самыми хорошими намерениями, я хочу лучше играть!

— Ну, почитай, подумай об этом образе.

Как-то мы выходим из класса — я, Володя Чайковский, Толя и Нейгауз. Около диспетчерской остановились. И Толя опять ему:

— Генрих Густавович, ну объясните, что, ну как, почему кипарисы, вы мне объясните...

Тот покраснел, натужился, повернулся к нему и говорит:

— Ты...!

И ушел. Таких случаев много было.

Мало кто знает, что сам Прокофьев выбрал Ведерникова для помощи в расписывании партий оркестра в партитурах его симфоний.

Но самое главное — то, что Нейгауз не пригласил Ведерникова быть его ассистентом. Мы, все однокурсники, были уверены, что Ведерников станет ассистентом Нейгауза. Рихтер и Ведерников были самыми талантливыми в его классе. Рихтер не имел интереса к педагогике, а Ведерников очень интересовался этим. Нейгауз же пригласил Л.Н. Наумова — очень талантливого и уважаемого музыканта, но, в отличие от Ведерникова, практически не игравшего. Это вызвало скрытое возмущение многих членов фортепианного факультета.

И потом, к великому сожалению, приходится сказать, что Рихтер тоже сыграл отрицательную роль в жизни Ведерникова. Он с ним играл полжизни вместе, — и не организовал ему ни одного концерта на Западе, где Рихтер царил! Если бы он объявил концерт с ним в Карнеги-холл и они бы сыграли «Петрушку» и «Весну священную» на двух роялях, Ведерникову были бы открыты все двери! А он нуждался, очень нуждался. Во время войны работал аккомпаниатором у жонглеров, у эквилибристов, по селам ездил, потому что не на что жить было... И в память Ведерникова Рихтер не сыграл в Москве ни одного концерта...

Еще была совершенно невероятная вещь. Мне как-то звонит Ведерников и говорит:

— Ты знаешь, меня Слава приглашает слушать нашу запись двойного концерта Баха. Японцы обратили внимание на эту пластинку, попросили ее у Рихтера и отреставрировали.

Я говорю:

— Ну, ты мне позвони потом.

Звонит:

— Ты представляешь, что было? Сидели вдвоем, слушали, а потом я попросил у него посмотреть конверт. Взял, посмотрел и спрашиваю: «А где же я?!»

...Рихтер «один» играет концерт для двух роялей! Что же, Рихтер не знал этого, когда приглашал Ведерникова?! Он же мог заставить японцев переделать надписи — они бы сразу это сделали. А на конверте — миллиметровыми буквами: «Партия второго фортепиано — Анатолий Ведерников». Когда сам Рихтер говорит, что в записи непонятно, какой рояль первый, а какой второй!..

А Ведерников — несчастный человек! Его несчастье началось с ареста родителей. Потом он женился на одной из сестер Геккер. Такая немецкая семья была: отец приехал в Россию в 1920 гг. и поселился на даче под Москвой. Потом его арестовали, конечно, расстреляли — все это в порядке вещей было (точно так же, как отца самого Ведерникова арестовали и расстреляли, а мать много лет отсидела в лагере, но осталась жива). Толя женился на одной из сестер Геккер, Оле. У них родился сын, который заболел менингитом и оглох. (Он стал очень хорошим художником. Пишет замечательные картины, ими интересуются на Западе...)

Вот такая трагическая судьба у Ведерникова. Но надо сказать, что его концерты играли очень большую роль. Он регулярно играл — очень много. Его концерты с Рихтером, и сольные, и с оркестром всегда были праздниками для Москвы. И известный творческий кружок, созданный Рихтером и Ведерниковым...Я тоже принимал в нем участие. Потом Фрид Гриша, композитор. Гусаков, Чайковский... Мы там действительно играли то, чего нигде нельзя было услышать. Я, например, с Рихтером играл на двух роялях 4 симфонию Малера... Ведерников играл «Пелеаса и Мелизанду» Дебюсси, Рихтер играл «Кольцо Нибелунгов» Вагнера.

Когда я вернулся из армии, начиналась работа в консерватории, и я удивлялся: Ведерникова нет!

Профессор Т. Д. Гутман взял его в Гнесинский институт. Он там работал, а потом я, когда получил кафедру, пошел к ректору и сказал, что согласен возглавить кафедру с одним условием: если в консерваторию вернется Ведерников. И он вернулся! И до конца дней своих был вместе со мной на кафедре.

Это был совершенно замечательный человек: очень образованный, интеллигентный, очень музыкальный, с гигантским репертуаром — совершенно гигантским! Но направления скорее классического, такой... холодный немножко — это да. Поэтому большой популярности среди широкой публики не было, а музыканты его ценили очень. И конечно, это большая потеря была для консерватории, когда его здесь не было.

...Как-то мы летели вместе с Гилельсом в самолете — и он мне говорит:

— Хочешь, я тебе покажу письмо Нейгауза?

Я-то знал, что там шероховатости были в отношениях, но то, что я потом прочел...

Нейгауз в тот момент лежал в больнице. (Это было за год или два до его смерти.) И из больницы написал Гилельсу письмо. И я читаю это письмо (сейчас неточно воспроизвожу текст, но смысл передаю точно): «Дорогой Миля, я нахожусь в больнице, много всяких раздумий. Одно из тяжелейших раздумий — о наших отношениях с тобой. Я почувствовал охлаждение в наших отношениях и тяжело это переживаю, потому что ты любимый мой ученик».

Потом Гилельс говорит:

— Прочти, что я ему ответил.

Читаю: «Уважаемый Генрих Густавович, я получил Ваше письмо. Прошу Вас никогда, нигде и никому не называть меня своим учеником. У меня был единственный профессор — Б. М. Рейнгбальд. Эмиль Гилельс». Все. Он послал это письмо Нейгаузу.

...[В аспирантуре] он полтора года ходил к Нейгаузу, но так... мрачно садился, мрачно вставал, весь покрасневший. Потому что Нейгауз с ним занимался, как со студентом первого курса (я свидетель этому): отчитывал его за какие-то элементарные вещи. А перед ним сидел виртуоз мирового класса! Гилельс терпел, а потом перешел к Игумнову. И последние полтора года аспирантуры он ходил только к Игумнову — уже не бывал в классе Нейгауза. Этого никто не говорит! И никто не объясняет. А Рихтер пишет, что перестал здороваться с Гилельсом после того, как тот, дескать, совершил такой отвратительный поступок, которому нет никакого оправдания, — что все знают, что он был учеником Нейгауза: «как же он мог сказать, что он не ученик Нейгауза». Но надо знать Гилельса — это же был удивительный человек по сдержанности, по честности!.. Он очень напоминал Рахманинова: тот перед посторонними людьми никогда не раскрывался. И Гилельс так же. А ведь он был замечательный человек!

Гилельс — один из главных представителей русской фортепианной школы. Его концерты украшали музыкальную жизнь каждой страны, где он выступал. Его записи стали эталонами для исполнения произведений, которые он играл, записывал!