dem_2011 (dem_2011) wrote,
dem_2011
dem_2011

Category:

Андрей ГУГНИН: «Задача пианиста — найти свой индивидуальный ключ к свободе…»



— Андрей, Вы прошли все ступени классического российского музыкального образования, и на каждой новой ступени у Вас были разные педагоги. Расскажите о Ваших учителях и самых ценных их уроках.

— Мне очень повезло с учителями! Назову ключевые моменты. Моя учёба началась в частном общеобразовательном лицее «Ступени», где музыкальные предметы вела невероятно талантливая Наталья Борисовна Смирнова, мой самый первый учитель музыки. Если бы не она, возможно, я вообще бы не занялся музыкой. Дело в том, что родители пытались пристроить меня в обычную музыкальную школу, но меня туда попросту не приняли. А с Натальей Борисовной мы сразу нашли общий язык. На её уроках я почувствовал любовь не только к музыке в целом, но к звуку как к таковому. Я учился вслушиваться в тембр звука, учился выразительности интонирования, очень въедливому отношению к тексту, штрихам, нюансам. Не секрет, что большинству детей, обучающихся музыке, свойственно невнимательное отношение к деталям музыкального текста. Она же учила меня достигать, пусть в несложных пьесах, но определённого совершенства.

Потом я учился в «Мерзляковской» школе [Музыкальная школа Академического музыкального колледжа при Московской консерватории] в классе прекрасного педагога Ольги Евгеньевны Мечетиной, с большой любовью вспоминаю то время. В последний год школы по рекомендации и направлению Ольги Евгеньевны я учился у Валерия Кастельского — к сожалению, только год с небольшим, так как он скоропостижно скончался от инсульта, это была большая трагедия. Сейчас я смутно помню детали, но мне нравилось у него учиться: он много показывал на уроках.

— Учиться у концертирующего пианиста всегда очень интересно.

— Да, это большой плюс. Потом я поступил в Колледж имени Шопена в класс Льва Николаевича Наумова. Это были замечательные четыре года. Я часто его вспоминаю. Сложно представить человека более доброго, душевного, интеллигентного, скромного. И при этом он был потрясающим музыкантом. До самых зрелых лет он сохранил по-детски чистый и непосредственный интерес к музыке: ему нравилось изучать фрагменты музыкального текста как задачи, головоломки. К тому же он был ещё и композитор — об этом редко упоминают, он писал не так много, у него не было произведений, которые бы стали репертуарными, как у Фейнберга, например, но он писал даже симфонии. Поэтому в вопросах музыкальной формы он разбирался блестяще, всегда интересовался произведением ещё и с теоретической точки зрения. Вообще он был очень увлечённый человек: часто рассказывал интересные истории на уроках, увлекался математическими головоломками, с восторгом рассказывал о математических эффектах — как, например, перемножить числа так, чтобы получить все девятки. Похожим образом он загорался идеями, когда проходили новые произведения. С ним всегда было интересно общаться. На занятии он всегда старался понять видение ученика. Часто бывает так, что педагоги давят на студентов, навязывают свою интерпретацию, а Лев Николаевич всегда пытался понять, что ученик хочет сказать, даже если это были ещё неуклюжие попытки, и уже их направлять и делать музыкально и художественно убедительными. Даже к самым маленьким ученикам он относился очень уважительно и трепетно. И, конечно, это был безумно скромный человек. Вспоминаю его, конечно…

— Что из того, что Вы с ним проходили, Вам особенно запомнилось?

— Очень хорошо помню, как я принёс на первый урок до-мажорную Прелюдию и фугу И. С. Баха из второго тома ХТК. Он сразу же показал характер Прелюдии — певуче, раскатисто, и всё встало на свои места! Он умел точно дать ключ к образу, и дальше ты уже сам понимал, как и куда двигаться. Это как старую машину завести стартером: потом она сама поедет.

В 2005 году я поступил в консерваторию, а летом того же года Лев Николаевич умер... Я знал, что Лев Николаевич крепко дружил с Верой Васильевной Горностаевой. Я и сам, естественно, знал о Вере Васильевне как о чудесном педагоге и видел её на классных вечерах. В то время она внушала мне некоторую опаску, казалась суровой со стороны... Но я сразу подумал об обучении в её классе, чтобы продолжать линию нейгаузовской школы. Узнал её телефон, взял на себя смелость ей позвонить и попросился к ней в класс. Мне повезло, она и до этого слышала меня на классных вечерах и неплохо ко мне относилась. Она, слава Богу, согласилась. Думаю, она и не могла поступить иначе: Лев Николаевич был её другом, и она поддержала ученика, оставшегося без учителя.

Последующие восемь лет я учился у Веры Васильевны в консерватории и в аспирантуре. В.В. — это колоссальный музыкант и человек, заниматься с ней всегда было невероятно интересно! Конечно, это немного другое, чем работа со Львом Николаевичем: они очень разные. У неё характер более волевой и, в какой- то степени, суровый. Но она очень добрый человек в душе. Ещё у неё, и это всем известно, потрясающий талант рассказчика. На занятиях можно услышать интересные истории об эпохе изучаемых произведений, рассказы о музыкантах, писателях, художниках: каждый урок В.В. — это художественное событие. И ассистенты у неё замечательные! Я много занимался с Сергеем Главатских, прекрасным пианистом и педагогом. Помню, как-то очень давно он ставил свою запись Первого концерта Бетховена с японским оркестром… Я до сих пор под большим впечатлением.

— Когда Вы поступали в консерваторию, Вы были абсолютно сформированным в техническом плане пианистом. Могли бы Вы проследить развитие пианистическо-технологической линии в Вашем образовании?

— По большей части, рутинно-технической частью работы я занимался с Натальей Борисовной. В частности, она показывала много интересных, нестандартных способов работы над трудными местами, которые я сейчас уже не так часто использую, но на тот момент они были очень полезны. Помимо традиционных (например, игры на staccato, non legato, ритмическими группировками и т д.), были довольно оригинальные приёмы. Например, игра связного пассажа косточками первых фаланг пальцев на клавиатуре: этот аналог сильного поднятия пальцев на практике наиболее эффективен для отработки сложных мест, после такой игры все легко получается. Действительно, очень хороший способ, я не встречал никого, кто бы знал о нём. Такие виды упражнений особенно хороши при работе с детьми: это делает техническую работу увлекательной игрой.

— А как развивалось Ваше отношение к работе над текстом в более зрелом возрасте?

— Вначале я, конечно, много уделял внимания игре разными способами — на staccato, ритмическим фигурациям и пр. Потом наступил период застоя, когда я стал меньше заниматься: практически всю консерваторию я толком не занимался, просто выучивал произведение и играл. Затем наступил период осмысления: я стал думать над тем, как выстраивать занятия, чтобы повышать их эффективность. Стало меняться отношение к игре.

Я заметил, что за годы обучения у меня сформировался зажим в руках, в плечах, в теле, который не позволял делать некоторые технические вещи и резко понижал контроль над телом. Мне пришлось избавляться от этого самостоятельно.

Наталья Борисовна мне всегда говорила, что в идеале пианист должен сидеть с прямой спиной и спокойно играть, без лишних движений и излишней мимики на лице. И только в консерватории я стал задумываться над тем, как этого достичь. Действительно, если эмоции у пианиста выражаются через мимику, они не доходят до музыки: получается, что композиторский замысел искажается в пути от мысли к звуку, часть эмоционального заряда музыки гасится внешними проявлениями этих эмоций самим исполнителем. В итоге пианист даже слышит себя не так, как на самом деле играет: ему кажется, что он играет вдохновенно, эмоционально, но на самом деле это не доходит до зала. Когда смотришь запись своего выступления, это отчётливо видно.

Когда я сам это осознал и прочувствовал, я начал заниматься иначе. Во-первых, строго следить за собой, контролировать внешние проявления внутренних переживаний на сцене; стал играть почти сухо, конструктивно — произошёл своеобразный «откат». Сидел, как каменный, при этом старался играть предельно выразительно руками, в звуке, интонации. Это очень сложно: проинтонировать мелодию со страстью, сыграть выразительно, с эмоциями, при этом внешне оставаясь спокойным. Помню, как у меня происходил разрыв шаблона на уровне ощущений в теле, как формировались новые двигательные привычки. Сейчас я понимаю, что это был решающий период в моем профессиональном становлении.

Когда внутренний зажим начал проходить, оказалось, что многие технические вещи — пассажи, элементы, которые не получались годами, стали внезапно получаться легко! Произошёл большой качественный скачок.

— Вместе с мышечным зажимом ушёл и психологический.

— Да, всё вместе. И сейчас я понимаю, что при обучении пианистов на это нужно обращать внимание в первую очередь, иначе с годами занятий зажимы в теле только копятся. И самое важное: научиться передавать свой замысел напрямую в музыку, без зажимов, без лишних стараний и «кряхтений» за роялем, иначе ты в ловушке. Ведь чем лучше пианист сидит за роялем, даже визуально, тем лучше звучит инструмент. Внутренняя мышечная свобода, при хорошем тонусе, в первую очередь сказывается на звуке: свободный вес, спокойное полнозвучное прикосновение, внутренний контроль — всё это помогает ясно отслеживать процесс собственного исполнения и корректировать его в реальном времени. В исполнении важен баланс: не должно быть пустых проходящих звуков, все должно быть проинтонировано, при этом необязательно — как в детстве учат — преувеличено, но прослушано. Если ты успеваешь услышать, физически услышать во всех пассажах каждую ноту, значит, скорее всего, все идёт хорошо. Часто бывает, входишь в раж и уже не слышишь себя — в этом опасность.

— Здесь не столько слух, наверное, сколько контроль: те самые «холодная голова и горячее сердце», о которых говорил Нейгауз…

— Именно. А чтобы сохранить внутренний контроль на сцене, ты должен оставаться внешне как можно более спокойным и расслабленным. Когда я занимаюсь, стараюсь играть даже самые сложные технически места так, чтобы в теле не было ни малейшего зажима. Даже если для этого мне придётся заниматься в крайне медленных темпах. Так вырабатывается стабильное состояние необходимой комфортной расслабленности. И тут начинают происходить чудеса: ты начинаешь больше успевать, даже на секунду времени технически ты успеваешь сыграть больше нот, легко и свободно! Присмотритесь к игре великих виртуозов: Горовиц, Гилельс, Рихтер — все они спокойны и успевают всё. И я подозреваю, что все виртуозы, помимо того, что от природы обладали прекрасными данными, они нашли ключ к собственному телу — свободу игры без зажимов. Я это наблюдаю, когда занимаюсь с учениками: большая часть исполнительских проблем, если по сути посмотреть, происходит именно от зажимов в теле.

Сейчас, сколько бы я ни занимался, у меня руки не устают вообще: могу просидеть 8 часов за роялем, не уставая. Задача каждого пианиста, на мой взгляд, найти свой индивидуальный ключ к свободе в игре. Для этого вовсе необязательно сидеть как истукан за роялем! Это внутреннее состояние тела и ума: у каждого своя степень и проявление свободы.

— Не знаю, согласитесь ли Вы со мной или нет, но главный акцент русской фортепианной школы — на раскрытии художественного замысла композитора, на особом отношении к звуку, на общей культуре, на глубине проживания музыкального образа. Для русской школы игра на рояле — это жизнь. А такие «приземлённые» моменты, как технология (то есть — как этих глубин достичь), в нашей школе обходят вниманием.

— У нас над этим не работают, я абсолютно согласен. Это большое упущение. Ведь помимо того, что исполнение в музыке — это духовное таинство, есть ещё чисто практические моменты — как мы делаем это физически. Нужно осознанно подходить к этому вопросу, с головой, и анализировать собственные движения. Это можно понять, это не так сложно. Но над этим надо думать и над этим надо работать.

— В Америке и Европе, например, в некоторых консерваториях в учебный план входят двигательные практики и техники по обучению правильному движению и расслаблению, адаптированные специально для музыкантов. Существует множество специальной литературы, посвящённой физиологии исполнительской деятельности, например, книга «What Every Pianist Needs to Know About the Body» Томаса Карсона. Ведь есть такая проблема, как переигрывание рук у музыкантов, а у нас об этом молчат и сами пианисты, и педагоги…

— Да, это очень важно, согласен. Нужен и тот, и другой подход, чтобы постигать фортепианное искусство в комплексе. Но насколько я вижу, у нас очень мало уделяют внимания глубинным, но в то же время базовым моментам пианизма, увы.

Многие «грешат» одними и теми же ошибками: некоторые молодые пианисты уже на этапе разыгрывания портят себе руки, когда, например, «долбят» один и тот же пассаж зажатыми руками или сидят ссутулившись. Конечно, в итоге они выучивают этот пассаж, но усилий затрачивают колоссальное количество. А надо всего лишь взять паузу и посмотреть на себя со стороны: где у тебя что зажимается, как освободить, проанализировать головой.

— В фортепианной игре задействована вся психофизика.

— Да. В итоге нужно освободить голову от всего ненужного, чтобы мозг точно посылал сигналы в нужные мышцы, не давая сбои на лишние движения. Как ржавчина не даёт шестерёнкам вращаться, так и зажимы в теле не дают пианисту играть на максимуме своих возможностей. Все зажимы идут от головы.

— Позволите анекдот на эту тему? На светском мероприятии к Леопольду Годовскому, который стоял рядом с Иосифом Гофманом (как известно, у обоих виртуозов были очень небольшие кисти рук), подошла некая дама и спросила: «О, как же Вы и мистер Гофман играете на рояле такими маленькими руками?». Годовский, переглянувшись с Гофманом, ответил: «Мадам, а кто Вам сказал, что на рояле играют руками?».

Скажите, Андрей, а Вы когда-нибудь занимаетесь без рояля, мысленно?


— Иногда, правда, не очень часто. Но я стал замечать, что раньше, когда я пытался проигрывать про себя какие-то более или менее технически сложные места, пассажи, которые не удавались на рояле, мысленно сыграть я тоже не мог: что-то ускользало в тексте. То есть у меня первичной была мышечная память.

— А при мысленной игре мышечная память не работает.

— Здесь, безусловно, есть прямая связь. А теперь, когда я стал себя освобождать, я могу играть и мысленно: у меня в голове больше остаётся, я стал запоминать иначе: не только двигательно, но и интеллектуально. В идеале нужно стремиться именно к тому, чтобы знать произведение головой: тогда психофизика чётко работает, и точность сигналов мозга в пальцы высока. В этом случае первична становится уже не мышечная память, которая может подвести. При осмысленном подходе к работе у исполнителя формируется полный самоконтроль, и он играет на высоком уровне всегда. И если ты можешь в голове проиграть все произведения целиком — структурно представить все его элементы, последовательности, звучание, все ноты мысленно сыграть — это значит, что ты это произведение знаешь. К сожалению, я так редко делаю, но это очень полезно.

Более того, я заметил интересный эффект: если какое-то место не получается на рояле, то в голове его тоже трудно проиграть. В голове в этом месте тоже «затык». Если в голове выучишь, то руками тоже получится.

— Многие пианисты говорят, что один из способов проверить, насколько хорошо ты знаешь произведение, — сыграть его в уме…

— Да, это эффективный метод занятий. Я использую его по ситуации: когда нет возможности заниматься на рояле, когда в самолёте лечу и нужно играть на следующий день. Ещё, естественно, когда с нотами работаю или просто вспоминаю произведение, пока еду куда-то или жду кого-то. Не скажу, что я специально так работаю, это скорее зависит от обстоятельств.

— Как Вы учите произведение наизусть в условиях ограниченного времени?

— Для меня скоростной метод выучить наизусть, как это ни прискорбно, — это самый «тупой», но жизнеспособный способ: играть громко, преувеличенно, чтобы быстро выработалась мышечная память, а преувеличение динамики и артикуляции помогает и голове запомнить. Так выучиваю страницу за страницей. Сначала по маленьким кусочкам пытаюсь сыграть, по разделам или по страницам. Когда выучил одну страницу — играю её на память, и если какое-то место забываю, возвращаюсь и учу именно его. Затем двигаюсь дальше.

— Все пианисты хорошо знают разные состояния: когда ты играешь дома, в классе и на сцене. Как Вы перестраиваетесь из одного состояния — например, комфорта домашней игры — в состояние сцены?

— Хороший вопрос. Дома, понятно, чувствуешь себя свободно, и многие вещи здорово выходят. На уроке мне часто бывало тяжелее играть, особенно свежее произведение, потому что присутствовал подсознательный страх, что исполнение может не понравиться профессору. А пока нет уверенности в себе, поскольку произведение новое, вместо того, чтобы предложить свой вариант исполнения, ты пытаешься подогнать его к ожидаемому варианту, чтобы услышать одобрение. В такой ситуации психологический зажим гарантирован. Думаю, всё это касается и исполнения на сцене. Причины неуверенной или неудачной игры нужно искать в собственном тщеславии: вместо того, чтобы просто делать своё дело, ты пытаешься кому-то понравиться. То есть думаешь о себе на сцене, а не о музыке. От этих мыслей нужно абстрагироваться. Быть в какой-то степени самоуверенным, убеждённым в том, что ты делаешь. Не сомневаться.

Вообще на сцене необходимо осознать: есть публика, и важно не понравиться ей, а иметь, что сказать. Именно передачей этого послания в музыке ты целиком и занят на сцене. Тогда «плохого» волнения не будет. Останется только «хорошее» сценическое или предконцертное волнение, которое помогает раскрыть такие музыкальные грани, которые дома ты можешь и не ощутить. Такое волнение помогает. В этом смысле мне повезло: на сцене мне удаётся больше, чем дома. Это называют вдохновением: когда ловишь эту волну, как серфингист, возникает радостное возбуждение, и ты играешь с азартом и удовольствием.

— То есть можно сказать, что есть «хорошее» волнение — ощущение приподнятости, творческого возбуждения, вдохновения, а есть «плохое», связанное с мнительностью, тщеславием, порождающее отвлекающие мысли и в итоге мешающее играть?

— Да. Хорошее волнение — это предвкушение выступления, а плохое — страх перед ним. Кстати, часто «плохое» волнение появляется в условиях конкурса, когда музыканты оказываются, по сути, не в здоровой ситуации, когда их оценивают как лошадей на скачках.

— Ваш первый конкурс Вы выиграли в 10 лет, а последний на сегодня — Международный конкурс пианистов имени Джины Бахауэр в Солт-Лейк-Сити (США), на котором Вы получили Золотую медаль и Приз публики.

— На самом деле, последний — это небольшой конкурс «Вальсесия Музика» в Италии. Он проходил в конце августа-начале сентября, там я получил первую премию. Там я играл практически ту же программу, что и в Солт-Лейк-Сити.

К конкурсу в США я готовился очень серьёзно: несмотря на достаточно обыгранную программу, я занимался целыми днями. Конкурсное волнение всегда очень сильное, вдохновению не часто удаётся пробиться через него, и нужен очень большой запас прочности, чтобы не произошло на сцене фатальных потерь, которые на конкурсах не прощаются. Правда, этот конкурс был организован на очень высоком уровне, там была очень доброжелательная атмосфера, поэтому напряжение ощущалось не так сильно. В этом плане в Америке всегда приятно выступать. В частности, организаторы очень грамотно спланировали структуру конкурса: первый тур состоял из двух частей, что дало возможность конкурсантам, не очень удачно выступившим в первой части, показать себя во второй.

— Напомните, что Вы играли?

— На первом туре — Брамс. «Вариации и фуга на тему Генделя», «Аппассионата» Бетховена и две пьесы: Лист. «Своенравная пастушка» из «Годов странствий» и «Лесной царь» Шуберта–Листа. В программе второго тура я исполнил «Картинки с выставки» Мусоргского и Седьмую сонату Прокофьева. В финале — Третий концерт Рахманинова.

— Волновались?

— Полуфинал я играл с большим подъёмом и удовольствием, волнения практически не ощущал. Больше всего я волновался в финале: в последний тур вышли три человека, и ставки там высоки. Было ясно, что у меня премия, но какая? Это уже ответственность, поскольку и в деньгах разница была огромная. Когда доходишь до финала, особенно хочется выиграть!

— Ваша жизнь изменилась после победы в Солт-Лейк-Сити?

— Больших изменений я не ощущаю: несмотря на то, что конкурс серьёзный и крупный, он предлагает не так много ангажементов. Тем не менее, запланирован ряд важных концертов, в частности, дебют в Нью-Йоркском Карнеги-холле, выступления на Рурском клавирном фестивале в Германии, на фестивале в Шанхае и т. п. Ну и, конечно, очень приятно, когда подходят незнакомые люди и говорят: «Это Вы на конкурсе победили!».

— Как Вы думаете, что именно помогло Вам победить?

— Здесь целый комплекс. Во-первых, программа была удачно выбрана и хорошо подготовлена. Хотя не могу сказать, что Брамса я играл достаточно хорошо… Вообще, играть Брамса для меня — испытание. Не лежит душа у меня к Брамсу. Вот «Аппассионату» я люблю, а когда музыка по-настоящему нравится, не задумываешься о том, как её играть: у тебя уже есть цельное видение. А в Брамсе мне всё немного чужеродно, нужно что-то придумывать. Итак, я был хорошо готов, играл музыку, которую люблю и которая позволила мне раскрыться, быть убедительным и играть ярко. Для конкурса очень важно, чтобы игра была яркой, чтобы выступление запомнилось. Ведь когда играют 40 человек подряд, запоминается именно индивидуальность. И, конечно, важна удача. Мне очень повезло: меня поселили в хорошую семью, в которой, кстати, останавливался Вадим Холоденко, когда играл на том же конкурсе в 2006 году (он меня и порекомендовал). Я жил в прекрасных условиях: у меня был отдельный дом, где я занимался на «Стейнвее» с утра до вечера, меня опекали, кормили. Для пианиста очень важно иметь возможность спокойно готовиться к выступлению, не думая о бытовых вещах. Словом, на этом конкурсе всё сошлось наилучшим для меня образом.

— А Вера Васильевна давала напутствия, поддерживала?

— Да, она всегда очень поддерживает. Но о своей поездке в Солт-Лейк-Сити я не говорил никому — из суеверий, наверное. Она узнала об этом, когда я уже прошёл в финал. Когда стали известны результаты, я, конечно, сообщил своим родным, написал sms Сергею Главатских, и тут мне позвонила Вера Васильевна. Сначала пожурила, что я ничего ей не сказал, но, конечно, была счастлива, поздравляла. Она всегда очень переживает за учеников, по-человечески поддерживает, подбадривает. Вообще к конкурсам она готовит очень хорошо: перед выступлениями особенно много занимается, слушает, и это очень помогает. Помимо этого у неё потрясающее чутье на конкурсные программы — она их составляет просто великолепно.

— Мне кажется, составление концертных программ — это «конёк» Веры Васильевны.

— Да, она обожает это делать! Это видно и по её классным вечерам — в их программах всегда есть идея. Теперь я уже сам всегда смотрю: стройно выглядит программа или нет. Думаю и о собственном пианистическом удобстве, и о восприятии публики. Например, стараюсь второе отделение делать немного короче, чем первое: так психологически легче воспринимать сольную программу. Также я следую традиции ставить в завершение концерта яркое произведение, чтобы публике оно понравилось: это незатейливая идея, но эффективная и жизнеспособная. Например, сейчас играл концерт в Италии: в первом отделении «Картинки с выставки», во втором три трансцендентных этюда Листа (1, 2 и 8), затем его «Пастушка» и «Аппассионата» Бетховена.

— В консерваторских программах фортепианных речиталей часто можно увидеть сочетания Моцарта с Шопеном, Бетховена с Листом, как у Вас в программе, кстати…

— Да, Бетховен прекрасно сочетается с Листом и по музыкальному языку, и технологически в изложении фактуры. У Моцарта с Шопеном есть много общего в плане филигранности и свободы в исполнении деталей, нюансов, пассажей, вообще в отношение к звуку.

— Мне кажется, что это тоже творческая часть профессии — составление программы.

— Конечно. Вера Васильевна вообще считает, что талантливо составленная программа — это чуть ли не 90% успеха. Особенно для конкурса: программа должна быть хороша со всех сторон — чтобы раскрывала художественный и технический потенциал пианиста, чтобы это было ярко и интересно для жюри (которое слушает одни и те же произведения с утра до вечера!), и чтобы в программе была изюминка. Например, она рассказывала, как сидела в жюри на конкурсе в Кливленде, и кто-то, среди всех виртуозных конкурсных произведений, вдруг сыграл «Колыбельную» П. Чайковского. Она прозвучала настолько свежо, что все вздохнули, как от глотка свежего воздуха. В Солт-Лейк-Сити эту роль для меня сыграла «Пастушка» Ф. Листа: эта малоизвестная пьеса настолько душевная, что все произведения вокруг неё заиграли новыми красками.

— А как Вы выбираете конкурсы? Советуетесь с Верой Васильевной?

— Раньше советовался. Сначала присматривал конкурс, потом говорил ей, что хочу поехать — она всегда поддерживает такую инициативу. Что касается выбора, то крупные конкурсы и так всем музыкантам известны. Остальные я выбираю по времени проведения — чтобы я был относительно свободен от концертов и другой занятости, и по программе — чтобы она пересекалась с моими репертуарными обязательствами по концертам. Смотрю сайты Alink-Argerich Foundation или сайт Всемирной Федерации международных музыкальных конкурсов, выбираю, что по программе понравится или где лучше условия: например, где есть оплата проезда, что тоже очень важно, — туда и еду.

— Вы не думали о том, чтобы остаться за границей?

— Ну, прямо переезжать или, как многие сейчас делают, ехать учиться заграницу, я бы не хотел. Но есть места, где мне очень нравится проводить время, например, в Хорватии: у меня там много друзей, мне там очень комфортно, приятно и хорошо, и когда есть возможность куда-то поехать, я еду именно туда. Вообще, мне нравится возможность бывать в разных местах — я без этого не могу. Но родным домом я ощущаю именно Москву.

— Вы сказали, что у вас есть ученики. Где Вы преподаёте и нравится ли Вам преподавание?

— Я иногда помогаю Вере Васильевне: занимаюсь с её студентами. Как-то я занимался со студентами Ксении Вадимовны Кнорре в консерватории. Преподавание обладает очень интересным эффектом: когда отслеживаешь общие проблемы у студента, то со стороны тебе виднее, как их исправить. Процесс преподавания помогает понять некоторые важные для собственного исполнения вещи. Поэтому я считаю, исполнителям очень важно иметь время от времени педагогическую практику.

— Важное место в Вашей концертной деятельности занимает камерное музицирование. Для многих инструменталистов-солистов камерная музыка — как отдушина. А для Вас?

— Да, согласен, это действительно так. Совместное музицирование — это приятное, творческое времяпровождение: очень интересно что-то придумывать во время репетиций или воплощать прямо на сцене, когда партнёр это подхватывает. Игра в камерном ансамбле — это настоящее живое общение. Кроме того, есть и техническо-прагматический момент: камерные произведения, как правило, легче, чем сольные.

— А может быть, здесь ещё один прагматический момент: ноты стоят перед глазами?

— Это, конечно, тоже плюс. Вообще, в истории фортепианного исполнительства традиция игры солиста наизусть была достаточно искусственно навязана. Я считаю, совершенно необязательно играть без нот: пусть себе стоят, они никому не мешают! Понятно, что в любом случае нужно знать исполняемое произведение наизусть, но нет ничего плохого в том, чтобы поставить перед собой ноты для внутреннего спокойствия. Это очень важно для солиста: не бояться забыть текст. В игре по нотам есть существенные плюсы: она способствует тому, чтобы больше играть на сцене и иметь обширный репертуар. Не у всех феноменальная память, способная оперативно удержать 20 часов музыки, а с нотами пианист может охватить больший репертуар. Часто бывает, что какие-то выученные произведения пианист может очень хорошо сыграть, но, не успевая вспомнить текст на память, не ставит их в программу. С нотами эта проблема тоже снимается. Поэтому я считаю, что к игре солистов по нотам нужно относиться лояльно и ломать стереотип обязательной игры пианиста без нот. Я думаю, если ведущие исполнители сейчас начнут иногда играть концерты по нотам, этот непродуктивный стереотип постепенно разрушится.

— Тогда у меня к Вам маленькая просьба «из цеха»: может, и Вы сыграете сольный концерт с нотами на пюпитре? В целях воспитания публики.

— Может быть, и сыграю. Тем более сейчас уже не возбраняется играть по нотам пьесы современных композиторов.

— Участвуете ли Вы в творческих проектах, выходящих за рамки чистой музыки?

— Хочу рассказать об одном интересном музыкально-литературном проекте: в театре «Современник» на Чистых прудах с середины октября идёт литературно-музыкальная композиция по поэме И. Бродского «Посвящается Ялте». Два актёра читают текст, а в промежутках, а иногда одновременно с текстом, звучит виолончельная соната А. Шнитке. 15 октября я играл её с Борисом Андриановым. В постановке задействованы актёры театра Артур Смольянинов и Евгения Брик. Есть и второй состав актёров и солистов: с пианисткой Катей Сканави и актрисой Наталией Ушаковой. Несмотря на то, что сценического действа как такового происходит немного, это очень мощный спектакль по силе воздействия.

— Как Вы думаете, пианист сегодня — это кто? Какова его миссия в современном мире?

— Непростой вопрос. В первую очередь для меня пианист (по крайне мере, в идеале) — это человек высокой культуры в широком смысле этого слова. Это ни в коем случае не узкий специалист. Как и представитель любой творческой профессии, пианист — это человек, который несёт культуру в этот мир.

— А что нужно чтобы в этой профессии состояться — характер, удача?

— Просто любовь к искусству, к культуре, желание не останавливаться на достигнутом, стремление к образованию, к самообразованию, широкий спектр интересов. Нельзя быть зацикленным только на музыке: эрудированный музыкант сильно и выгодно отличается от узкого специалиста, это сказывается на его игре. Может быть, не так важен характер: всё может состояться при самых разных темпераментах, если внутри есть стремление к совершенству.

Беседовала Светлана ЕЛИНА

"PianoФорум" № 3, 2014



Subscribe

  • Post a new comment

    Error

    Anonymous comments are disabled in this journal

    default userpic

    Your reply will be screened

    Your IP address will be recorded 

  • 0 comments