dem_2011 (dem_2011) wrote,
dem_2011
dem_2011

ЗВУКОВЫЕ ПУТИ


Кадри Лиис Кукк и Джефри Мейер

Фестиваль «Звуковые пути» давно стал привычной вехой санкт-петербургского музыкального года. Несмотря на постепенно увеличивающееся число фестивалей, абонементов и отдельных концертов, представляющих музыку второй половины XХ — начала XXI века, «Звуковые пути» уверенно занимают лидирующую позицию. С одной стороны, здесь звучат новейшие сочинения наших современников, с другой — слушателям каждый раз представляются возможности познакомиться с сегодняшней культурой разных стран (что особенно ценно — в исполнении приезжающих оттуда музыкантов и ансамблей). Неизменно в программы включаются произведения признанных классиков современного авангарда.

Двадцать восьмой фестиваль оказался одним из самых «северных»: его знаком стали выступления ансамблей из Норвегии («Arktisk Sinfonietta») и Эстонии («Resonabilis»). Музыка Скандинавских стран звучала на открытии «Звуковых путей» в Малом зале филармонии и на следующий день в большом концерте — в трех отделениях — в зале Союза композиторов Санкт-Петербурга. Вся «варяжская» программа была новой для российских слушателей. Художественный руководитель «Arktisk Sinfonietta» Стен Фриделунд и дирижер Томас Римул выстроили ее таким образом, чтобы продемонстрировать применение норвежскими композиторами базовых композиторских техник: сонористики, минимализма, алеаторики, мультимедиа, а также введение в академическое сочинение элементов джаза и рок-музыки.

Наиболее яркое впечатление осталось от пьесы «Скорость Арктики» Хельги Сунде, в которой соединялись академические и эстрадные приемы развития. К привычным оркестровым инструментам добавлена электрогитара, мастерски использованы ударные. Острые сверкающие ледяные грани торосов, скольжение, всполохи северного сияния — вовлечение слушателей в его не¬вероятный ритм, и при этом — изящно отстроенная форма произведения.

Два сочинения — «Антарктика» Стейнгримура Ролоффа и «Corrente» Магнуса Линдберга — были решены с применением репетитивной техники (Роллоф добавил также видеоряд). Линдберг продемонстрировал мастерскую работу с каждым мотивным элементом, умение выстраивать объемные фактуры и смены звуковых планов, что в некоторой степени сгладило недоумение, возникшее от звучавшего перед ним непомерно растянутого во времени, рыхлого прямолинейно-плоскостного опуса.

«Boyl» Рольфа Уоллина стал примером сонористического сочинения, а завершавший программу «Network» Ларса Скоглунда словно бы подытоживал и суммировал впечатления, соединяя сонористику с контролируемой алеаторикой и джаз-роковыми ритмами.

Прозвучавшее в начале второго отделения сочинение Александра Радвиловича «Из времен Рюрика», созданное специально для фестиваля, образно и стилистически контрастировало остальной музыке этого вечера. Открытая программность, обращение к историко-мифологическим временам, отрывочные сведения о которых сохранились в «Повести временных лет», потребовали опоры на архаические пласты фольклора. Основываясь на исследованиях Михаила Лобанова (сочинение посвящено памяти этого ученого), композитор обратился к «вневременной» интонационной и жанровой стилистике клича, заговора, сказа и ввел в партитуру женский фольклорный голос (Елена Иготти). Инструменталистам также пришлось петь — унисон мужских голосов: «...и от тех варяг прозвася Русская земля» — напоминал григорианский распев. Некоторые разделы партитуры наполнены изобразительной конкретикой: звук коровьих колокольцев, переклички духовых, воспроизводящих воинственно-ритуальные сигналы луров — древних датских труб.

Невозможно не сопоставлять музыку, звучавшую на отстоящих далеко друг от друга концертах в рамках фестиваля. Например, две фантастические пьесы для флейты соло: «Zoom tube» британца Яна Кларка (в исполнении Эрика Х. Сандвика), с ее зажигательными джазовыми ритмами, с ее имитацией ударных (!) — и поэтичная, словно сотканная из вздохов «Ricordanza» эстонского композитора Юри Райнвере (в исполнении Тармо Йоханнеса). В обеих композициях используются расширенные возможности инструмента — четвертьтоны, мультифоники, игра на клапанах и другие, и при этом они порождают столь яркие, несхожие образы.

Еще одна арка: «Плач Орфея» для трубы и электроники норвежца Торстена Нильсена (исполнитель Стен И. Фриденлунд) и «Birds for Company» для виолончели и электроники эстонки Мириам Талли (исполнитель Ааре Тамесалу). Снова, казалось бы, близкое решение, дает очень разные по образам, темпераменту, настроению композиции. В первом случае в электронном потоке возникают как будто отзвуки, неясные тени одинокого летящего голоса — это эхо даже не самого звука, а отдельных его обертонов. Во второй пьесе музыкант на сцене ведет своего рода диалог с двойником, — их партии поначалу строятся на одних приемах, так что не сразу определишь, звучит ли живая виолончель или запись. Но вот голоса становятся всё более самостоятельными, а потом... — двойник умолкает, и его ощутимо недостает и живой виолончели, и нам, сидящим в зале. С его «возвращением» напряжение ощутимо спадает.

В «скандинавском концерте» — обаятельная Никие Йохансон, привезшая в Петербург вокальную музыку датских композиторов: от «Цветов Дании» И. Нёрхольма — тихих, с аскетично простым сопровождением фортепиано, до развернутой «Оды Плутону» Пэра Нёргарда для сопрано и виолончели, изливающейся невероятно разнообразным и насыщенным звуковым потоком, так что забываешь, что это лишь голос и инструмент. В «эстонском» — белокурая Кристи Мюллинг, завораживающая публику серебристым прозрачным звуком каннеля. В «скандинавском» — дерзкие, озорные пьесы Тормода Сэверуда и «Turn» Нёргарда (исполнительница Ирина Емельянцева, фортепиано): пример одного из преломлений репетитивной техники, когда из смены опорных центров выращивается фактура (в ней всё время сохраняется принцип смещения опоры), она претерпевает изменения, собираетсяв гроздья аккордов — вот они словно рассыхаются, расслаиваются, оставляя лишь крайние звуки, которые вновь заполняются живой, дышащей тканью.

Понятно, что мы не сможем назвать всех имен, даже просто перечислить всех композиторов и исполнителей. Но вот незадача: в первую очередь говорить хочется об этих вечерах. Из других впечатлений — крохотная «Мимолетность» Анатолия Королёва, выдержанная в форме пассакалии с неожиданным уходом мелодии за пределы клавиатуры в концерте «Мимолетности» (исполнитель Алексей Глазков), «Четыре короткие сцены по С. Беккету» Сергея Стройкина для сопрано, флейты, альта и фортепиано, полыхнувшие свежей театральностью в концерте «Новое поколение», в том же концерте — Менуэт и Чардаш Ярослава Судзиловского.

Большинство музыки камерных концертов фестиваля проходило, не затрагивая, не касаясь ничего внутри. Это похоже на некую обязательную программу спортивного соревнования: одни и те же элементы кочуют из сочинения в сочинение, от автора к автору: тихие скользящие флажолеты, игра за подставкой, хриплое трение смычка, кластеры, игра на клапанах духовых, использование фортепиано как щипкового инструмента... Звук в сочинениях предстает как абстракция, вне каких либо отношений с действительностью. Кажется, авторов не волнует даже, приятен ли он на слух. Звук как просто физическое явление с некоторыми характеристиками, из которых высота давно перестала быть определенной, а вместо разнообразных ритмических рисунков господствует нескончаемая линия...

Вы возразите мне: ведь только что о тех же приемах было написано с интересом, как о чем-то значимом и ярком. — Вот именно! В фестивальной анфиладе концертов вдруг становится отчетливо видно, что современная музыка — это не применение тех или иных приемов, не особые свойства языка. Возможно, здесь дело в исполнителях или отчасти и в них, потому что в камерных концертах «варягов» и эстонцев совершенно отчетливо проявлялась другая эстетика звука. Вдруг становилось понятным, что извлекаемые призвуки — это не приемы, а естественные слагаемые звукового мышления. Они составляют открываемую слушателям звуковую картину мира.

В других же случаях музыка оказывается сведена к знакам существования музыки, к ряду комбинаторных приемов, за которыми не появляется никаких образов. Или же, напротив, эти приемы используются для того, чтобы публика расслышала вдруг в ансамблевом звучании ночное зудение комара, гулкий храп, чириканье и карканье. Иллюстративность, появляющаяся в современных сочинениях всё чаще, показывает, что наши авторы хотели бы говорить о чем-то. Но, как не знающий слов, не владеющий языком пытается объясняться знаками, так и они нередко пробуют вести разговор с помощью почти физиологически конкретных звуковых сигналов. Проблема в том, что эти сигналы способны указать лишь на отдельные, разрозненные явления или действия. Настоящая же музыка — это форма мышления, где помимо образов важны внутренняя логика, глубина, насыщенность, оригинальность, наконец. Или, напротив, легкость мысли, игривость. Она может быть конструктивной или даже банальной — некоторым интересны трюизмы.

Отдельно хочется сказать о финальном концерте фестиваля. Его первое отделение было посвящено памяти Пьера Булеза, ушедшего от нас в январе 1916 года. Кажется, эта музыка осталась не распробованной ни самими исполнителями, ни публикой. Например, известно, что во Второй фортепианной сонате композитор придерживался классических принципов формообразования: сонатной формы, рондо, фуги. Но в силовом, звонко-бравурном исполнении Алексея Глазкова можно было уловить разве что повторяемость ритмов, «тропов», логика же движения материала — игра объемами, плотностью звучания, микроварьирование внутри «сериальных полей» — оставалась невыявленной. Конечно, слушателю не обязательно знать сокрытую в сочинении тайну, но ее присутствие должно ощущаться, вести за собой.

Во втором отделении оркестр «Санкт-Петербургская камерная филармония» исполнил Стива Райха, Джесса Джонса и Дьёрдя Лигети. Дирижировал Джеффри Мейер. Тройной квартет Райха получился несколько схематичным: вместо свободного бесконечно меняющегося и всё время повторяющегося потока — ячейки-квадратики, как будто передаваемые одним исполнителем другому, потом третьему, с перебивками, с изменениями направления (как бы не сбиться!). Это напоминало чтение по складам.

Зато премьера фортепианного концерта Джонса «Persona Mechanica» оказалась безусловной удачей. Классический трехчастный цикл (Giocosa — Dolente — Gioiosa), тематизм первой и второй частей базируется на одном и том же мотиве. В теме первой части заложено почти балетное движение, прыжок — дерзкий и изящный, полетный и живой и в то же время механистичный в своих повторах. Партия фортепиано не противопоставлена оркестру, не соревнуется с ним, — она как будто расширена оркестровыми средствами. Аккорды и пассажи словно «подзвучены» разными способами — духовыми, ударными; они не просто вторят солисту, но являются неотъемлемой частью его партии. Спаянность солиста (Зак Бьеркен) и оркестра, единство жеста, движения, дыхания сообщили музыке особую легкость и яркость.

Наконец, впервые на российской сцене прозвучали три арии из оперы «Le Grand Macabre» Лигети. Фарс, гротеск, сарказм — и в музыке, и в жестах, и в облике певицы (Кадри-Лиис Кукк). Вот солистка выкрикивает нечто виолончелисту (и он переспрашивает: «What?!»). Вот дирижер, обернувшись к публике, вопит: «Я не хочу оставаться с Дональдом Трампом!» (Конечно, Лигети в 1970-х не знал о наших сегодняшних политических реалиях, но острая абсурдистская направленность оперы допускает, думается, подобные жесты.) Это «высокая балаганность», китч — в момент его преодоления. Пародия на арии сразу многих главных героинь знаменитых опер (превосходящая их по экстремальному вокалу). И крики «бис!» были не случайны: как же хочется услышать арию еще раз — и всю эту оперу целиком.

Евгения ХАЗДАН

Санкт-Петербургский музыкальный вестник, № 1 (140), январь 2017 г.

Subscribe

  • Post a new comment

    Error

    Anonymous comments are disabled in this journal

    default userpic

    Your reply will be screened

    Your IP address will be recorded 

  • 0 comments