— Когда Вы написали свое первое серьезное произведение?
— Я думаю, что первое серьезное произведение было мной написано, когда я поступил во Львовскую консерваторию на композиторский факультет. Здесь уже был профессиональный подход к творчеству. Ведь я закончил консерваторию по двум специальностям: как виолончелист и как композитор.
— Потом была аспирантура?
— Аспирантура — это уже в Киеве. Во Львове я учился в классе виолончелиста и композитора Юрия Ланюка. Очень незаурядная украинская личность. Потом в Киеве я поступил в аспирантуру к Станковичу.
Мои первые серьезные произведения — Две прелюдии для фортепиано и Вариации на тему Баха для виолончели и фортепиано. На сегодняшний день уже написано более 70-ти произведений.
— Скажите пожалуйста, есть ли у Вас ощущение музыкального поколения, музыкальной школы за спиной? Окружает ли это Вас?
— Ощущение поколения... Безусловно. Есть поколение постарше, так называемые наши живые классики – Станкович, Сильвестров. Говорю «так называемые», потому что я не люблю таких определений — классик–не классик. Это люди, которые на меня больше всего повлияли. Следующее поколение после Станковича и Сильвестрова — это как раз поколение Ланюка, которому будет 60 лет. Потом среднее поколение — Святослав Лунев, Виктория Полевая, Сергей Зажитько, Сергей Пилютиков, Александр Щетинский. Условно это поколение 50-летних. А потом мое поколение — немного за 40.
Связь поколений — это очень интересная тема, и ее можно очень долго раскрывать. Я чувствую между этими людьми большую связь, все они на меня влияют. Думаю, что это влияние взаимное, потому что младшее поколение тоже на старшее влияет. То есть идет взаимообмен энергией.
— Вы также преподаете?
—Да. На струнной кафедре в Национальной музыкальной академии.
— Что Вам больше нравится: сочинять музыку, исполнять ее или преподавать?
— Я эти вещи совмещаю. И это мне нравится, иначе я бы этим не занимался. Мне кажется, что эти профессии очень взаимосвязаны. Мы возвращаемся к ситуации, которая была в эпоху барокко, в эпоху классицизма, когда композиторы были и исполнителями, и теоретиками, и педагогами, и организаторами. Фактически я сейчас и композитор, и исполнитель, и организатор концертов, фестивалей.
Фото: Дмитрий Черченко
— Какова сфера Ваших личных музыкальных интересов? Классическая музыка, экспериментальная, авангард?
— Классическая музыка, авангардная — это такие, узкие термины. Значительно шире — это современная классика. И, безусловно, другие направления музыки тоже косвенно на меня влияют. Например, я прихожу сюда, в это кафе. Здесь часто крутят хорошую рок-музыку. Специально я ее не слушаю, но она на меня влияет. Я также люблю фольклор. Все жанры и направления музыки взаимосвязаны, иначе быть не может. Мы же с вами не в герметично замкнутом пространстве.
— Мне казалось, что Вы – экспериментатор, и Вам нравится исследовать пространство шума, его влияние на музыку.
— Безусловно. Но я как раз не являюсь представителем такого радикального направления. Потому что есть же целое направление композиторов, которые действительно работают с шумом и не работают со звуками четко обозначенной высоты. Я работаю больше в русле неоклассической тенденции.
Но это все очень условно. Каждый композитор, который работает в сфере современной классики, в принципе является экспериментатором. Это как есть прикладная наука и фундаментальная. Современная классика – это разные течения, которые между собой даже конфликтуют: неоклассика, авангард, минимализм. Адепты одного направления не воспринимают других. Но есть очень много композиторов, которых нельзя отнести ни к одному направлению, они создают свой собственный стиль. Я хотел бы быть именно таким, не быть причастным к какому-то одному направлению. В моем творчестве есть и элемент минимализма, и неоклассики, есть произведения экспериментального характера, но их очень мало.
Современная классика как раз движется в сторону такой фундаментальной «науки», потому что там все аспекты звучания имеют большое значение. Например, в рок-, поп-музыке главное значение имеют такие вещи, как мелодия, текст. Все остальное уже имеет прикладной характер. А в академической музыке, которая относится к современной классике, имеет значение все! И тембр, и звук, и пауза, то есть отсутствие звука — все является составной частью музыкального произведения и все срабатывает. В более популярных направлениях есть определенные основные факторы, которые работают на восприятие, а в академической музыке все работает. Если ты приходишь слушать академическую музыку, то слушаешь все — форму произведения, архитектонику, тембр, паузы...
— Звук и его отсутствие.
— Звук, структура звука. Восприятия гораздо шире, и поэтому оно требует большей подготовки слушателя.
— Как вы работаете с материалом, который используете в сочинении?
— Мне приходят в голову какие-то мотивы или мелодии. Я их записываю в блокнот, а потом уже смотрю, что заложено в том зерне, если образно говорить. В зависимости от этого возникает произведение или большой формы, или малой формы.
Способ работы на самом деле всегда разный. Сначала, может, есть какая-то абстрактная философская идея... А порой идея действительно от того какого-то мотива, музыкальной мысли, которая у тебя возникла, и ты интуитивно чувствуешь, что она может иметь какую-то ценность. Потому что есть много таких мыслей, которые просто не записываешь. Так что это медленная, постепенная работа, которая идет нон-стоп, в основном в голове. И когда я уже точно знаю, что я хочу сделать, я просто сажусь и быстро все записываю.
У меня так. А есть композиторы, которые каждый день что-то пишут, так, как и ходят на работу. У каждого разное.
— Если какая-то мысль застанет Вас неожиданно, посреди некоторой ситуации, Вы остановитесь, чтобы записать ее?
— Конечно. Для этого я и ношу с собой тетрадь. Вот смотрите, такой потрепанный блокнотик: там даже обозначены и тембры инструментов. Вот гобой играет. И каждый этот эскиз может стать самостоятельным произведением, а может и не стать. Вот в метро пришел в голову аккорд — я его себе записал, даже какие-то отрывки слов. Я уже об этом забыл. Или «Будапешт»... Вот это был «Будапешт» — мелодия, пришедшая в голову. Я ее назвал «Будапешт». А уже потом основная работа выглядит так, здесь уже много нот. А когда работаю с мотивами, они у меня уже укладываются в какую-то идею. Вот «Зеленая соната». Вот сейчас я пишу для скрипки соло и там уже все записываю, причем немногие композиторы пишут карандашом, большинство теперь работает на компьютере. А у меня старомодный стиль работы, пишу от руки, сразу начисто, ручкой. Это когда уже четко представляю структуру как она развивается, я ее записываю.
– Творчество сочетается с методичностью.
— Конечно, ремесло... Без ремесла нет композитора, художника, исполнителя.
Фото: Олег Ницко
— Скажите, испытывали ли Вы восторг перед каким-либо композитором? Грабовский, Сильвестров...
— Сильвестров, Станкович из украинских композиторов, Моцарт, Бетховен, Малер... Их очень много на самом деле. Этот список не стабилен: он постоянно меняется. На самом деле хороших композиторов сотни.
— Их музыка влияет на Вас, когда Вы и сами чем-то увлечены, каким-то стилем?
— Я никогда не копирую стиль. На меня музыка влияет своим содержанием, силой, убедительностью, потому что каждое произведение — совершенно во многих своих проявлениях. А пишу я уже в своем стиле. Влияние композиторов — это, видимо, через какие-то такие вещи подсознательные.
Быть абсолютно оригинальным в наше время практически невозможно, потому что все уже было. Оригинальность сейчас проявляется в том, как ты комбинируешь элементы — те, что были до тебя. Сегодняшние авторы — больше комбинаторы, а не изобретатели.
— Какова главная цель композитора?
— Это вопрос, над которым я часто думаю, но не нахожу на него ответа. С одной стороны, как-то повлиять на публику. Видимо, все-таки главная цель — это коммуникация. Композитор пишет для себе подобных. Какую бы цель вы не назвали, все равно она имеет вид неполной, маленькой, потому что вы можете сказать, что цель композитора — коммуникация, но этого мало. Ну, коммуникация — и что дальше?
— Сообщение.
— Послание. Можно говорить, что это какой-то код, который ты чувствуешь и передаешь другим. Но ты не знаешь смысла этого кода. Значит, это какая-то мистическая деятельность. Но какова цель этой деятельности? Это же можно широко представить. Какова цель человеческого существования, например? У Вас же нет ответа на этот вопрос, или есть?
— Нет-нет. Все люди дают ответ в течение жизни.
— Можно говорить, что цель моего существования — продолжение рода человеческого. Но чтобы Вы не сказали, это тоже будет неполный ответ. Ну, продолжили — и что дальше? Вся наша жизнь окутана тайной, и творчество — это только одно из проявлений этой таинственности. Основной мотив, почему люди занимаются творчеством, — это какая-то тоска о чем-то. Вот ты чувствуешь какую-то беспричинную тоску и не знаешь, откуда она, и занятия творчеством — это будто какая-то попытка победить эту тоску.
Второй аспект — ты способен видеть красоту этого мира. Но не ту красоту, что на открытках: какие-то красивые горы, природа или красота животных, людей, архитектура. Ты можешь видеть красоту в чем-то абсолютно таком, простом, обыденном. Идешь по улице, вдруг видишь ветку и видишь, какая у нее совершенная структура. Или видишь снежинку и какая у нее совершенная геометрия. Снежинка, которых миллиард, которая сейчас растает на руке, но ты ее видишь — эту ее красоту. И эта красота тебя ужасно впечатляет. Но того, чем она тебя впечатляет, недостаточно. Ты должен ее как-то пропустить через свое сознание и как-то ее воспроизвести. Вполне возможно, что свойство человека — это то, что он может (опять мы возвращаемся к коммуникации) высказываться. Например, животное будто не может выразить свои мысли. Хотя, что мы знаем о животных? Тоже ничего о них не знаем. Действительно не знаем. Я вчера иду по улице, вижу — ворона сидит на ветке и почему-то кричит. Кому она кричит, что ее побуждает кричать? Ну, вот просто сидит и «карр-карр!». Почему? Возможно, это тоже коммуникация. Или как собаки на луну воют: что-то они чувствуют, и им надо как-то высказаться. То же самое делаем мы — композиторы, писатели, журналисты. Есть потребность высказаться.
— Участие в таких проектах, как «Смирение», Ваш будущий концерт «Музыка из подвала» – это символическое продолжение, объяснение... Вы объясняете. Не только пишете музыку, а также сопровождаете ее объяснением.
— Безусловно. Есть такое слово, оно уже набило оскомину, но пока что я его употребляю: слово «концепция». Здесь, между прочим, есть на втором этаже зал Союза композиторов. Вы когда-нибудь бывали в нем?
— Нет.
— Вот я Вас приглашаю. Когда будет ближайший проект, я обязательно Вам дам знать. Здесь у нас проходит фестиваль «Гольфстрим». Есть камерный концерт, мы играем и классическую музыку, и современную. Такое слово «концепция». Можно просто сыграть концерт, какой-то случайный набор произведений: кто-то умеет играть одно, кто-то умеет другое — и просто исполнить концерт. А можно все эти произведения объединить какой-то общей идеей. Поэтому я употребляю слово «концепция», и мне очень нравится работать именно в таком русле, чтобы концерт имел несколько уровней. Чем больше уровней имеет какое-то явление, тем оно как бы более жизнеспособно. То же самое касается и музыки. Если музыка имеет много уровней... Первый уровень, который сразу бросается в глаза, — красивая, совершенная мелодия. Потом второй уровень — эта мелодия имеет хорошую гармонию. Третий уровень — это очень красивый тембр. Четвертый уровень —совершенная форма. Пятый уровень намекает на то, что было раньше. То есть такой интертекстуальний и интеллектуальный уровень, что ты слышишь эту пьесу и видишь, что она общается с композитором второго, третьего, четвертого, пятого поколения — еще один уровень. И чем больше таких уровней, тем больше произведение как будто, тем чаще его можно слушать и все время что-то новое открывать в этом произведении. И то же самое с концертами. Можно просто слушать хорошее исполнение, хорошую музыку, а можно еще и анализировать, как эти произведения объединяются. Порой от соседства произведений может создаться некий совершенно новый неожиданный смысл.
— Мировая музыкальная мода, актуальная сейчас музыка – где это сейчас? Где она сосредоточена?
— Я думаю, это Европа: Германия, Франция, Голландия, Италия, Польша. Собственно говоря, в тех странах, где, во-первых, огромные культурные традиции. Во-вторых, там, где это поддерживается финансово. Вот два таких фактора. Безусловно, центр музыкальной культуры — это Европа. Мне может нравиться, не нравиться. Я могу быть в оппозиции к тому, что там происходит. Но то, что там есть центр, там есть вроде и заинтересованность в музыке серьезная — это уже другой факт.
—А факторы? Что на это влияет: более подготовленные слушатели, сами музыканты, их уровень?
— Одно тянет за собой другое. То есть огромные культурные традиции формируют подготовленного слушателя. Хорошее финансирование культурных проектов влечет за собой конкуренцию, а конкуренция формирует хороших исполнителей.
Фото: Тарас Демко
У нас в Украине другая ситуация. Мы, безусловно, на периферии этого процесса, но музыка и вообще культура — это такая, очень странная штука. Если сказать, что мы здесь, на забытой богом периферии, это не значит, что то, что мы здесь делаем, не может иметь интереса где-то там в центре. Оно, наоборот, может освежить всю эту тенденцию. В советской империи, Советском Союзе, у нас в принципе была неплохое музыкальное образование. Занятия музыкой были достаточно популярны, и были хорошие школы для воспитания музыкантов. Воспитание было специфическое, ведущие европейские тенденции были под запретом. Такое, присущее закрытому обществу обучение и воспитание музыкантов. Но там были и свои плюсы, потому что воспитание и обучение в Советском Союзе обеспечивало фундаментальное знание ушедшей культуры, и это давало хорошие плоды. И мы тоже вроде еще такие осколки той системы. Наша музыкальная культура будто провинциальная, но вместе с тем базис есть достаточно хороший. И это тоже создает какие-то свои уникальные результаты. Есть музыкальные критики, композиторы, которые говорят безапелляционно, что мы здесь глухая провинция, и все, что здесь происходит, старомодно, а все на Западе — это хорошо, и надо просто копировать эти западные образцы. Когда так говорят — это немножко смешно выглядит, потому что можно с водой и ребенка выплеснуть. То, что происходит у нас, имеет свою специфику, своеобразие. Главное – все делать талантливо. И тогда есть надежда, что это тоже будет интересно. А в итоге самое главное — это заниматься тем, чем тебе самому интересно.
— А сейчас не очень интересный вопрос о самовзаимствовании и самоцитировании у композиторов. Это, видимо, часто происходит с создателями музыки. Что композитор хочет сообщить слушателю благодаря этому?
— Природа самоцитирования бывает разная. Она бывает сознательная и бессознательная. Допустим, если Шостакович зашифровал в мотиве DSCH — ре, ми-бемоль, до, си... Это зашифрованное имя композитора — Дмитрий Шостакович из немецкой транскрипции – D, S, C, H, где "D" — это "ре", "S" — "ми-бемоль", "С" — "до" и "Н" — "си". Ре, ми-бемоль, до, си. Он говорит, что это я — Шостакович. Такая подпись. И этот мотив у него во многих произведениях.
— Расписался.
Да. Он сознательно из разных соображений цитирует этот свой мотив, это один из примеров. Самоцитирование бывает и бессознательное. Что такое индивидуальный стиль композитора? Он повторяется, он употребляет одни и те же мотивы, те же аккорды, этот же способ работы с некоторыми вариациями повторяется в каждом следующем произведении, и мы можем сказать, что этот композитор имеет собственный стиль, и можем угадать, каково будет его следующее произведение. В этом есть плюсы и минусы, безусловно.
— Скажите, пожалуйста, может ли в наше время появиться что-то большое, как Седьмая симфония Шостаковича, «Лунная соната»?
— На самом деле в наше время появляется очень много великого. Оно может быть вот здесь, рядом с вами, по соседству. Но вы о нем просто можете не знать. Здесь есть такая интересная штука, что не только само свойство этого продукта имеет значение, а имеет значение и общественный запрос. Сейчас в обществе нет запроса на большое. Сейчас у нас другая ситуация — с того, с чего мы начали разговор. У нас есть сплошные субкультуры, локальные среды.
Вот что это значит — большой? Большое — это нечто универсальное, что признается очень большим количеством людей. А когда есть очень много вот таких структур, то в каждой есть что-то свое большое. Но из-за того, что очень много этого всего, оно и не кажется большим. Наступили времена какого-то крайнего субъективизма... Возьмем к примеру произведение Алексея Войтенко «Музыка Эриха Занна» — я могу выйти на улицу и сказать: «Появилось новое крупное произведение для виолончели соло». Но все скажут: «А, ну да. Ну, о’кей». И все. И на этом все закончится. Что тут сказать? Очень много появляется сейчас качественных произведений, которые при желании можно назвать большими. Но общественного запроса на то, чтобы что-то назвать большим, нет.
— Хотелось бы Вам написать оперу?
— Да хотелось бы, да. Но хотелось бы — это мало. Оперы никто в стол не пишет. Для того чтобы написать оперу, надо иметь гарантию, что ее кто-то поставит и что хотя бы какой-то гонорар за нее заплатят. Каждая работа должна быть оплачена, работа композитора в том числе.
— О чем была бы Ваша опера?
— Я думаю, какого-то такого, философского содержания: о структуре природы, что-то мистическое. Хотя, все может быть очень спонтанно.