dem_2011

Categories:

Андрей Тарковский. «Жизнь рождается из дисгармонии...» Интервью 1967 года

Николай Гибу

Андрей Арсеньевич Тарковский

С Андреем Тарковским мы познакомились во ВГИКе. Ни он, ни я не знали тогда, что в будущем он станет великим Тарковским, а в прошлом нас будут связывать общие друзья и человеческий друг к другу интерес. Все это было до премьеры фильма «Иваново детство» в большом зале института, до выхода картины на широкий экран. Впоследствии — цепь случайных встреч, не обещающих продолжения. Как правило, они проходили в спешке, скороговоркой, в привычном наборе — «Привет!», «Здоров!», «Как жизнь?» и т. д. 

В общении ощущалась какая-то молодецкая небрежность. Скорее всего из-за возраста, веры и неверия в светлое будущее. Это потом мы страдаем, пройдя через пороги бесправия, множества унижений. Тогда и познаем мы цену и нежность этих случайных встреч и безвозвратность. 

Шестидесятники, мы верили в начале шестидесятых! Но пройдет совсем немного времени, и наступит изнуряющая засуха в кинематографе, всесоюзная депрессия… Потом придет эра отчаяния, которая поразит нас безысходностью в расцвете застоя. Кто-то будет работать с кровоточащим сердцем (это, конечно, Андрей Тарковский), кто-то сохранит приличествующую честь, кто-то станет конформистом, предаст всё, что было свято, а кто-то станет просто дельцом. И все мы будем нелепо устраивать свою нелепую жизнь в искусстве. И таких будет большинство. 

В 1967 году, после фильма «Андрей Рублев», Тарковский уже знаменитость. О нем спорят, говорят, пишут. Критическая братия, в большинстве случаев отмеченная интеллектуальным убожеством, изощренно создает протарковскую и антитарковскую терминологию, зарабатывает на нем. А он нищ. Просто нищ… Он приезжает в этот период в Кишинев к Александру Гордону, который снимал на нашей студии фильм «Сергей Лазо» по сценарию Георге Маларчука, приезжает, чтобы хоть немного подработать в группе Гордона. Он был отчаянно замкнут после тяжбы с Госкино СССР из-за «Андрея Рублева», и малейшее внимание вызывало в нем чувство благодарности. У нас, к сожалению, им не интересовались, мало кто его знал… Во время одной из встреч, это было в августе, мы договорились, что я возьму интервью у него. Он спросил: 

— Кто-то заказал? 

— Нет, — ответил я. — Пообщаемся для будущего... 

В этот приезд мы довольно часто встречались с ним. Потом было от него несколько коротких писем и записок. А встречи стали редки. Общались через Анатолия Солоницына, Владислава Дворжецкого, Олега Янковского, с кем доводилось работать в последние годы. 

Интервью состоялось 15 августа 1967 года. Он хотел этой беседы. Хотел поговорить о своей позиции, о своем искусстве, и я, тогда еще не зная его будущих фильмов, осознал широту его художественного мира, в котором и философия, и мифология, и история, и, конечно, — поэзия, литература, живопись, музыка. У него, довольно замкнутого человека, появилось желание исповедаться, высказать какие-то мысли вслух, что он и сделал. Ряд вопросов из интервью принадлежит ему; вероятно, была необходимость именно в них, и он боялся, что этих вопросов я ему не задам. Долго искали название этой исповеди. Когда предложил ему «Расколотый мир Тарковского», где-то мною услышанную или вычитанную фразу, он согласился, заметив с болью, что мир его разрушен. Теперь мы знаем, что образный мир Тарковского не был еще разрушен в те годы, но к нему уже прикоснулись и безжалостно стали его раскалывать. И добили, отправив в зарубежье. 

Мы сидели около пяти часов в небольшой комнатке киностудии «Молдова-филм». Стенографистка устала, а размышлениям Тарковского не было конца. В интервью многое не вошло. Он сам говорил стенографистке, что оставлять, что вычеркнуть, изъять… Через день или два, точно не помню, он вычитал текст и одобрил его. К сожалению, при жизни Андрея Арсеньевича полный текст не был опубликован. Наши газеты и журналы отказались его обнародовать. Согласился Виктор Телеукэ, спасибо ему; в сокращенном варианте этот материал вышел в кишиневском еженедельнике «Култура». 

... Долго не верил, что Андрей Тарковский умер. Терзался, мучился сомнениями, безответным «почему» — почему он, а не кто-то другой? Почему не я — а он? Странно, странно... И те разрозненные воспоминания, ставшие сейчас цельными, едва ли не самыми весомыми во всей моей кинематографической жизни, долгое время, рассыпались, крошились. Они не складывались. Теперь понимаю, что в них не было и нет единства. И как жаль сегодня, что мы не были друзьями! Но даже знакомство с ним, общение — величайший дар судьбы. 


— Что связывает Вас с историей: проблематика или исторический процесс? 

— Если ответить лаконично, исторический процесс, но не проблематика, а более глубоко — уверенность в существовании преемственности, которая не нарушает закономерности исторического развития. Только так складывается мое отношение к истории. Проблемы всегда повторяются в разных исторических аспектах, социальных, политических. Нельзя, например, один раз войти в одну и ту же воду в реке — утром и вечером. Для меня разницы нет — час прошел или столетие. Важны несколько минут. Мгновение играет основную роль в развитии исторического процесса. 

— Отсюда вытекает, что обращение к истории — мостик от современности к прошлому, где раскрывается связь времен, если придерживаться принципа осмысления исторического процесса и анализа человеческой психологии? 

— Да. Исторический процесс интересен в двух ракурсах: психологическом и социальном. Я, как художник, обязан анализировать. Проблема управления процессом связана с наукой. Люди, склонные анализировать, получают в опыте то, что дает анализ того или иного явления в истории, в которой отражается процесс против насилия над процессами, с точки зрения течения времени. Это потому, что процесс, кроме качества, связан с чем-то другим, над чем человек не имеет права властвовать. Связан потому, что человек, не научившись управлять, часто управляет процессом. Есть процессы, в которые человек обязан вмешиваться, важно только для себя определить, в какие процессы необходимо вмешиваться и какие еще нужно выращивать. 

— Обязательна ли для этого процесса оценка художника? 

— Нет, не обязательна. Художник не пророк. В «Ивановом детстве» я не пытаюсь анализировать сам процесс, скорее состояние человека, на которого действует война. Если человек разрушается, то происходит ломка логического развития, особенно если это касается психики ребенка. Если этот процесс нарушить — нарушается процесс характера, ему не дают логически развиваться. 

— В «Ивановом детстве», как мне кажется, вы приближаетесь к утверждению Ингмара Бергмана, который считает, что он не может разрешить никакие проблемы, он может их только ставить. 

Художник иногда ставит проблему, а зритель сам ее познаёт. Иногда художник не может ответить на вопрос, а зритель может... Дело художника — анализировать проблему, приблизить индивидуальность зрителя к тому, чтобы он сам ответил на эту проблему. Чем активнее отношение зрителя к проблеме — тем большего добился художник. Кино — великое искусство, которое полностью еще не проявило себя, и это дает право художнику пытаться не только поставить проблему, но и ответить на нее. 

Один художник может ответить, другой — нет, а третий вообще не ставит вопроса-ответа перед зрителем, но при этом он вовсе не подделывается под него. В настоящее время зритель индивидуален, стал дробиться на отдельные группы. Художник должен учитывать эту индивидуальность зрителя. 

— Знаете ли Вы о фильме «Бежин луг» Эйзенштейна? Преднамеренна схожесть героев или случайна? Обращались ли Вы к живописи, создавая своего Ивана, например, к нестеровскому отроку? 

— «Бежин луг» я не видел, кое-что об этом читал. Фильм этот для меня чужд... В «Ивановом детстве» меня интересовала живописная сторона, но классическая раздражала, терпеть не могу Нестерова. Никакой схожести, внутренней, биологической, как хотите, между Колей Бурляевым (исполнителем главной роли Ивана — Н. Г.) и нестеровским отроком нет. Хотя критики усматривают некоторую схожесть внешнего рисунка. Мне кажется, что Бурляев очень удачен в этой роли. 

— Поэтика Ваших фильмов близка поэтике Довженко по емкости символов и метафор, однако эмоциональное воздействие, выразительность «Иванова детства» сильнее, чем фильмы Вашего учителя, поставленные Ю. Солнцевой. 

— Александра Довженко я очень любил. Лучшая его картина — «Земля». Считаю, что он сделал в десять раз меньше, чем мог бы сделать по ряду известных причин. Что касается моих личных отношений, я считаю его не столько учителем, сколько человеком для меня близким потому, что он наиболее цепко связан с природой, с народом, с землей. Нельзя подражать своему учителю или, скажем, считать своим учителем А.С.Пушкина, так как нельзя считать себя обязанным воде и солнцу, здесь скорее вопрос об отношении. Довженко настолько велик в своем потенциале, что является для меня скорее стимулом, чем объектом для подражания. 

Для меня Довженко — гений, а Солнцева — плохой режиссер. Единственное, что вызывает бесспорное уважение — это ее преданность ему, его творчеству. Что побудило ее поставить эти фильмы, не могу сказать, но многие не любят творения Довженко — по картинам Солнцевой. 

— В чем состояла сложность переложения на экран рассказа В. Богомолова «Иван»? 

— Я искал одной возможности — называться режиссером. В это понятие для меня входят стиль, гражданские идеи, воплощение, форма. «Иван» был для меня важен профессионально. Сложность в самой жизни. Кинематограф — это искусство, которое связано с жизнью. Каждый день поражает неповторимостью и поэтичностью. 

— Существует ли «расколотый мир» Тарковского? 

— Поскольку я все-таки марксист и считаю, что диалектика руководит процессами, которые нас окружают, то я и сейчас, и в будущем году могу сказать, что одни и те же явления можно называть по-разному, всё дело в термине. Мир можно называть «расколотым» или «целым» за счет контрастных явлений. Если мы разрежем яблоко, это уже не целое, а две половинки — не два маленьких яблока... Целое по природе — это закономерный последовательный спор внутри явления: борьба — победа. Победа одного — смерть другого. Прекрасное при наличии трагического. И если речь идет о таком расколе, который скорее охватывает взгляд художника или его мировоззрение, но не метод, то это выдумка критики. 

Целое рождается из соединения противоречивых явлений и гармоний. Жизнь рождается из дисгармонии. И, в свою очередь, из раздробленности жизни создается нечто гармоническое, заключающее в себе существование борющихся явлений. Если так понимать, то в каком-то аспекте я согласен с этим утверждением. Но мне кажется, что «расколотый мир» стоит рассматривать не столько в связи с проблематикой, сколько с фабулой «Иванова детства». Когда мир расколот войной, вдруг появляется надежда на счастье, на изменение времени. Это мое мнение, здесь не стоит связывать мои принципы с анализом «Ивана». 

— Рассматриваете ли Вы «поэтичность» языка, «поэтический» мир и «поэтическое» кино непосредственно через образ-иносказание, образ-метафору, образ-символ, или термин «поэтическое» одновременно выражает и конкретность событий на экране, и повествовательную прозу жизни, повседневность? 

— Я считаю неудачным фильм «Иваново детство» потому, что терпеть не могу в кинематографе символа. Но если уж говорить об этом, то предпочтение отдаю, так сказать, ложному символу, который выражает не условность, а отношение автора к миру. Вот, например, на столе много предметов. Какой-то из них больше вам нравится, и уже по этому можно судить об условности отношения. Каждый человек показывает на какой-то определенный ему приглянувшийся предмет, т. е. символ ложен, он не означает ничего, кроме вашей любви или нелюбви. Этим определяется ваша индивидуальность. 

Символ в кино не должен существовать. Бунюэль, когда ему приписывали много символики, сказал, что создает ложный символ, и тем самым рождается трепетный мир, полный иллюзий, какого-то смысла. И это все заключается в самой идее, картине, а с другой стороны — в закономерности чередования образов... Анализируя в фильме частность, мы делаем ошибку. Поэтому символ, в классическом смысле, для меня не существует. Всё искусство символично, но оно является образом мира, т. е. представлением художника. 

В «Иване» много символов — этим он мне не нравится. Поэтика заключается в том, чтобы при помощи «образа мира» художник мог сказать то, чего не может сказать другой человек. 

Я рад, что видел молдавские документальные картины, которые нравятся мне больше, чем художественные. «По осени...» для меня интереснее, чем «Колодец», потому, что «Колодец» слишком символичен. Богатство обычая, взятого за основу, создано народом, а не художником, и если бы фильм состоял из пяти частей, он был бы менее символичен в деталях. А в «По осени...» пестрая разбросанность, ставшая кинематографическим явлением, все здесь сделано по принципу неповторимости и доказывает, что нельзя повторять типические явления жизни, т. е., что жизнь неповторяема. Как раз в индивидуальности сказывается типичность явлений. Наша философия связана с развитием индивидуальности, и это является прогрессивным и типичным в искусстве. 

Отвечаю на ваш вопрос о картине «Человек идет за солнцем»: к ней отношусь так же, как к своему «Ивану». Я чужд этому направлению. Моя цель — найти специфику в кинематографе, и если я ее найду, тогда обрету поэтичность в кинематографе. Мы говорим «поэтичность» по отношению к другим видам искусства: в живописи, архитектуре она, например, уже найдена, а в кино еще не найдена, поэтому мы пользуемся смежным видом искусства для того, чтобы найти поэтичность в кинематографе. 

«Посмотрите, какой собор — как застывшая музыка» — это ровным счетом ничего не обозначает, а подобного рода высказывания стали типичными для нашей критики. И это совершенно несовместимо с пониманием поэтичности. 

— Что Вам кажется примечательным в стилистике и направлении молдавского кино? 

— Те несколько документальных картин, что я успел посмотреть, примечательны тем, что анализируют опыт. Это меня очень заинтересовало. Опыт может существовать в самой жизни. Я имею в виду детали. Кино может существовать только в жизненном опыте, и от автора зависит то, как он сопоставляет эти детали. Мне кажется примечательным то, что художники конкретно говорят о конкретных явлениях. В конце концов, можно создать нечто условное в Москве, Ленинграде, на Украине — где угодно, важно другое — найти у себя вещи, очень простые, но определяющие лицо нации, национальное достоинство в искусстве. Меньше всего нужно стремиться к всеобщности. Можно пить из одного стакана и почувствовать, что вино не бывает плохим или хорошим, а бывают гениальные малые вина и большие хорошие вина. 

— Какой вы видите современную трагедию? Обязателен ли трагический финал и трагический «катарсис» в современной трагедии, если она существует? 

— Трагедия для меня в ее классическом понимании — это невозможность, обреченность. Трагический «катарсис» — это то, что создала древняя трагедия в противовес обреченности. И, если бы не было обреченности, не было бы необходимости и в «катарсисе». «Катарсис» в древней трагедии заменял свет и надежду. 

В наше время искусство давно сместилось к воспитательной роли. В конечном смысле, оно воспитывает людей своим существованием, и это воспитание не школярское, а нравственное, которое порой невозможно оценить. 

Иногда задают вопрос: какова воспитательная роль «Капитанской дочки» Пушкина? 

Здесь важен сам факт откровения жизни и действия. Этот факт нравственно воспитывает людей и заставляет их видеть мир глазами Пушкина, и, поскольку каждый человек есть художник, то такая воспитательная роль искусства является самой ценной. Не давать умирать Моцартам — вот что воспитывает искусство. Само значение, что человек творит — этот факт радует. Однако мы часто путаем искусство с публицистикой и газетной статьей и тем наносим вред самим идеям. 

— Преднамеренна ли связь между «Апокалипсисом» Дюрера (его гравюрами) и фильмом «Иваново детство» или это чистая случайность, не претендующая на обобщение? Есть ли связь между «Апокалипсисом» и замыслом «Андрея Рублева»? 

— Никакой связи нет. В «Ивановом детстве» символом является разница, она в том, сколько страдает людей.... В Освенциме страдали миллионы, но трагедия не умаляется от того, что в «Иване» страдает один человек. Я, как человек, не могу предпочесть страдание одного человека многим. Замысел же «Андрея Рублева» связан с проблемой творчества, с требованиями, обязательными для художника, — видеть и найти выход, силы для создания прекрасного, несмотря на сложность жизни суметь выстрадать, создать самого себя. 

«Апокалипсис» не имеет ничего общего с замыслом фильма о Рублеве, а как символ идея эта вообще несостоятельна. Для меня Рублев — герой. В фильме идет спор между Феофаном Греком и Андреем Рублевым; оба талантливы, это я знаю, но не знаю, кто из них талантливее. Что Андрей Рублев — гений, мне известно; Феофан может быть более талантливым, потому что он непосредственно отражает ужас того времени в своих персонажах, в своих бегах, т. е., что он видел — то он и рисовал. В этом есть нечто кафкианское. 

Я Феофана люблю. Что он видел, то он и выражал в росписи. Рублев тоже все видел, но он выстрадал увиденное значительно глубже, чем Феофан. И гений его в том, что он нашел возможным создать нравственный идеал, который более необходим в состоянии потрясения, т. е. в чистом виде, и этим он доказал диалектичность искусства: он почувствовал, что необходимо испытать человеку... И создал образы, которые могут спасти человека. 

Именно поэтому я не могу назвать его творчество трагедией. Он создал светлый, нравственный идеал, и меня огорчает то обстоятельство, что для многих это оказалось недоступным, непонятным. 

Апокалипсис» Дюрера более символичен, чем фильм «Иваново детство», чем замысел «Андрея Рублева». 

— Какую роль Вы отводите форме сценария, форме и содержанию фильма в целом? 

— Форма и содержание. Для меня эти понятия неразрывны. Иногда может руководить форма, иногда случается обратное. Законов здесь никаких нет, и произведение цельно тогда, когда нет примата одного над другим. Для воплощения мало сказать «я хочу», надо еще уметь сказать «нет» — это я себе ясно представляю. Невозможно утверждать, что главное — форма или содержание... Всё важно. Важно единство, цельность между формой и содержанием. 

— Несколько слов о национальной форме в искусстве. О примате одной национальной формы над другой, если возможен этот примат... 

— Искусство не может быть ненациональным, так же, как нельзя просто выдумать национальную форму. Форма всегда существует, ее нужно только обогатить всем тем, что достигнуто поколениями, что нам оставлено. Разукрасить. Переплести быт, культуру, характерные черты, особенности — в найденном рождается национальная форма. 

Для меня важно одно в творчестве: создавать русскую картину. Она существует помимо меня, вне меня. Это естественно. Если я русский человек, я должен делать русскую картину. Мне, например, не приходила в голову мысль, что я мог бы сделать грузинскую картину. Поэтому примат одной национальной формы над другой исключается. Как можно говорить о примате хотя бы Пушкина? Это настолько самобытное, настолько национальное искусство. Позволю заметить — никогда с целью не рождается национальное искусство. Как нельзя человека тащить за уши к добру или обратно, от добра. Искусство — это добро, но нет еще такого хорошего искусства, которое существовало бы вне национальной формы. 

— В чем Вы видите своеобразие национальной формы, молдавской, например, или русской? 

— Это сложный вопрос. Достоевский всю жизнь занимался изучением русского характера. 

Сказать о специфике или различии — это означает, что я всё знаю. Но это скорее то, чем мне предстоит заниматься всю жизнь. Очевидно, молдаване должны заниматься молдавским искусством, русские — русским. Для полного ответа надо привлечь много материала по литературе, истории, социологии, политике и т. д. 

Я не берусь ответить на этот вопрос. 

— Нужен ли в настоящее время киносценарий? Возможно, следует вернуться к «манжетным»? 

— Я не считаю сценарий литературным произведением потому, что это полуфабрикат. Если проза оставляет конечное впечатление, то сценарий этого достичь не может. Пока фильм не будет снят, не будет никакого впечатления, не будет произведения. 

Сценарий — это описание событий и образов, которые должны воплотиться на экране. Поэтому сценарий не является для меня литературным произведением. Что касается «манжетных» — это зависит от самого художника. То и другое вполне закономерно. Всё зависит от индивидуальностей сценариста и режиссера. 

— Что Вы считаете характерным для своего стиля? В чем он проявляется? 

— Я стараюсь приблизиться в пластическом решении поставленной проблемы к самой жизни, т. е. мыслить образами, которые можно зафиксировать на кинопленку. 

Всё это, естественно, связано с драматургией материала, характером и индивидуальностью героя. 

Для меня современный кинематограф — это скульптура во времени. 

— Тема фильма «Каток и скрипка» — постижение прекрасного, воспитание в человеке эстетического вкуса и идеала. Думаете ли Вы продолжить ее в своем творчестве? 

— Мне бы не хотелось говорить об этой картине. Она, как мне кажется, не состоялась с точки зрения кинематографического языка, хотя по теме имела смысл. 

— Ваш любимый режиссер? Что вы цените в его творчестве? 

— У меня несколько любимых режиссеров: Довженко, Куросава, Бергман, Бунюэль, Антониони. Вот, кажется, и всё. Фигуры классические. 

Каждый наделен национальной особенностью, неповторим. Если это Куросава — то японец, если Довженко — то украинец и т. д. В итальянском кино трудно обойтись без Антониони. 

В творчестве Бунюэля я ценю жестокость, смелость, противоречивость, контрастность в понимании традиций католицизма; отношения людей втиснуты в саму жизнь. У Бергмана ценю чувственную сторону, скорее религиозность его чувственности, присущую каждому характеру. В искусстве Бергмана до жестокости выстрадан каждый характер. В этом отношении он похож на Достоевского, который видел и понимал жизнь через свои переживания. Куросаву люблю за то, что он любит землю, простой народ, и смысл своего существования находит в том, чтобы рассказать о самом сокровенном в человеке. Простые чувства необразованного человека — самые дорогие, тем более что цель Куросавы — рассказ об интеллектуализации человека. Люблю его за умение связывать человека с природой. 

Антониони уважаю за гражданское мужество, с каким он рассказывает о трагедии буржуазной интеллигенции. Он показывает социальный процесс, происходящий в душе интеллигенции. Он вскрывает и обнажает трагедию своего класса, которая разъедает общество, поэтому он гражданственен. Он принадлежит своему классу, он искренне огорчается, искренне страдает. Он последователен. 

За что люблю Александра Довженко... Даже трудно сказать конкретно за что, скорее за всё. За картину «Земля». О нем так же трудно говорить, как и о Пушкине. Он ни на кого не похож. Он один — неповторимый и великий. 

— Признаете Вы в своем творчестве самостоятельность оператора, композитора, художника или отдаете дань режиссерскому диктату? 

— Если бы мне удалось найти единомышленников, людей, которые думают со мной одинаково... И это во многом моя вина, я слишком мало работаю, чтобы создать такую группу. Поэтому дань отдаю диктату. Единственный человек, творчески близкий мне — это мой оператор, Вадим Юсов. 

— А композитор Овчинников? 

— Овчинникова нужно держать в узде, иначе он напишет музыку не для фильма, а талантливую оперу. 

— Что Вас привлекает — актер или типаж? Я имею в виду «типажность» не внешнего рисунка, а внутреннего. Другими словами, типаж или актер со своей гражданственной темой в искусстве? Как Вы работаете с актером, чтобы реализовать замысел? 

— Во-первых, я никогда не стоял на позиции предпочтения актера «типажу». С актером предпочитаю не работать. Актера, который выбирается на роль, в определенные условия ставит сценарий. 

Я не верю в перевоплощение вообще и в кино — особенно. Это очень сложная проблема. Во-первых, кто знает Андрея Рублева как художника, живописца, тот создает этот образ по-своему, пренебречь этим — бестактность. 

— Исходя из вышесказанного, существует проблема поиска актера на определенную роль? 

— В основном, да. Если речь идет о герое биографическом, о переживании, известном зрителю, тут возникает сложность, я должен считаться с его опытом, осмыслением, с мнением тех, кто имеет свое представление о герое. Если нет этого представления, то характер сценария должен соответствовать индивидуальности актера, его органичности. Тогда с актером совершенно не приходится работать. Выбор актера должен быть точным. Актер не должен выдумывать образ, драматичный или трагичный, он должен играть то, что свойственно его нутру. Но если актер лишен темперамента — это его смерть. 

— С кем бы Вы хотели работать, кого снимать в своих фильмах? 

— Хотел бы работать с Майей Булгаковой, Николаем Сергеевым, Анатолием Солоницыным, Надеждой Федосовой, с итальянцем Марчелло Мастроянни, с японцем Тоширо Мифуне, со шведкой Биби Андерсон, с француженкой Жанной Моро. 

— Какие направления нашего и зарубежного кинематографа ближе всего Вашему восприятию, Вашей теме в искусстве? Например, Антониони с его отрешенностью, Куросава с его неистовством и буйством страстей, Феллини — с созерцательностью и критическим реализмом? 

— Отрешенностью в смысле спокойствия?.. Я считаю это самым высоким качеством художника — спокойствие. Антониони — классический пример. Автор в творчестве не имеет права выражать свое отношение к событиям через темперамент. Темперамент принадлежит актерам. Это и доказал Антониони. Куросава снял фильм «Идиот» по Достоевскому, и такого Рогожина (Тоширо Мифуне), более русского, чем у него, не представляю. Я не убежден, что сам Куросава не лишен спокойствия в своих фильмах. 

Любовью в «Дороге» Феллини смог достичь великого, его авторская линия в «Сладкой жизни» и «Восемь с половиной» кажется неинтересной. Слишком кокетничает с собственными характером. Ему не хватает олимпийского спокойствия. 

— А у нас? Публицистичность С. Герасимова, философичность М. Ромма или трагизм Л. Шепитько. Круг этих вопросов у них взаимосвязан. 

— Я уважаю Михаила Ильича Ромма, Сергея Аполлинариевича Герасимова, но мне трудно судить об их творчестве или, по крайней мере, мне это кажется бестактным. Я бы не удовлетворился такой работой. Судьба у них трудная, жизнь трудная, и все это отразилось на их творчестве. Но все же люблю, например, «Комсомольск» Герасимова, фильмы «Ленин в Октябре» и «Ленин в 1918 году» Ромма. Образ В. И. Ленина в его фильмах — единственный и неповторимый в нашем кинематографе. Об этом критики часто забывают. Это уникальный случай актерского перевоплощения в кино. 

Фильмов Ларисы Шепитько не видел. 

— Что Вам кажется особо примечательным в творчестве Жалакявичюса, Параджанова, Дербенева, Михалкова-Кончаловского? 

— Они все очень разные. У Жалакявичюса преобладает интеллектуальный расчет. Его сравнил бы с Аленом Рене. У Михалкова-Кончаловского — эмоциональный порыв. У Параджанова... Не понимаю его! Может быть, есть смысл в том, чтобы безвкусицу довести до абсурда. Если можно с кем-то сравнить художника Лактионова, который лишен чувства юмора и слишком серьезно ко всему относится, то Параджанова по масштабам безвкусицы — не с кем. 

Дербеневу не хватает жестокости. Он слишком сентиментален. Он ищет теплоту... без противопоставления. Надеюсь на его последнюю картину трагического характера. Мне кажется, он может экранизировать Грина, ему доступен его мир — мир поэзии и грез. 

— Какие проблемы Вы считаете главными в своем творчестве? В чем их характерность и неприятие для другого художника? 

— У меня одна проблема — преодоление. Мне трудно говорить о том, какова моя тема, но основная, которую хотел бы постоянно разрабатывать, это умение преодолеть самого себя, не вступить в конфликт с природой, гармонией. Но все это только в том случае, если человек находится в постоянной дисгармонии со средой. Преодолев эту дисгармонию, можно прийти к осмыслению жизни не через созерцательность, а через страдание. 

— Считаете ли Вы качеством русского характера страдание? 

— Да, считаю. И не только русского: немца, японца, китайца и т. д. Это всеобъемлющее качество. Гармония достигается только путем каких-то столкновений, конфликтов, ее рождает хаос. И достоинство человека (имеется в виду персонаж — Н. Г.) в том, чтобы урегулировать его, иначе добиться спокойствия, гармонии невозможно. 

— Поделитесь Вашими планами. 

— Планов много, толку мало. Мне бы не хотелось говорить о своих планах потому, что они не всегда осуществляются. Я не волен реализовать свои замыслы. В будущем хочу написать книгу о кино. Хотел бы поставить «Гамлета» в Лондонском мемориальном театре. В кинематографе остановиться на чем-то конкретном невозможно. О планах в кино говорить не хочется, все может измениться. 

Сейчас работаю над сценарием о деревне. О русском деревенском старике. 

Всё. 

Беседовал Николай Гибу

15 августа 1967 года
«Колумна», Кишинев, 1990, № 7, с. 22-27

Error

Anonymous comments are disabled in this journal

default userpic

Your reply will be screened

Your IP address will be recorded