Непокорный форпост культуры: лондонской Национальной галерее — 195
История третьего мирового музея в тайнах и преступлениях
текст: Виктория Бутакова
10 мая 1824 года по поручению короля Георга IV парламент Великобритании выкупил у потомков банкира Джона Юлиуса Ангерштейна коллекцию из 28 картин. На следующий день в его особняке — доме № 100 по улице Пэлл-Мэлл — состоялось открытие Национальной галереи. Сегодня это третий по посещаемости художественный музей мира после Лувра и Британского музея. Собрание галереи насчитывает 2000 полотен: среди них такие прославленные шедевры, как «Портрет четы Арнольфини» Яна ван Эйка, «Мадонна в скалах» Леонардо да Винчи, «Послы» Ганса Гольбейна и «Подсолнухи» Винсента Ван Гога. В мае 2019 года галерее исполняется 195 лет, и COLTA.RU рассказывает о самых драматичных и таинственных поворотах в жизни коллекции.
Первые годы коллекции
Храм живописи и Комитет шести джентльменов
Под регистрационным номером NG1 значится полотно Себастьяно дель Пьомбо «Воскрешение Лазаря». В коллекции Ангерштейна эта картина была самой заметной. Банкир приобрел ее на аукционе по совету ведущего портретиста начала XIX века и президента Королевской академии художеств сэра Томаса Лоуренса. Полотно писалось по заказу кардинала Джулио Медичи, будущего папы римского Климента VII и архиепископа Нарбонна. Оно задумывалось как алтарь Нарбоннского собора, для которого незадолго до этого Рафаэлю Санти заказали «Преображение Христа».
Работа над полотнами шла напряженная: фигуры на «Воскрешении Лазаря» писал Микеланджело Буонарроти, и заказ стал ареной соперничества двух мастеров, которое началось еще из-за росписей Сикстинской капеллы и Станц Папского дворца. Конфликт Рафаэля и Микеланджело был борьбой двух подходов к картине — скульптурный метод Микеланджело отстаивал рельефную прорисовку фигур, живописная техника Рафаэля требовала последовательного наложения красок, игры цвета и светотени. Эта борьба стала одним из символов спора о превосходстве живописи над скульптурой, получившего название Paragone (итал. «сравнение») и значимого для итальянского Ренессанса.
В конечном счете во Францию отправили работу Себастьяно дель Пьомбо, а «Преображение» украсило алтарь римской церкви Сан-Пьетро-ин-Монторио. В течение последующих веков «Воскрешение Лазаря» путешествовало по разным частным собраниям, пока наконец не стало открывающим полотном экспозиции Национальной галереи, где хранится и по сей день.
Спустя два года собрание пополнилось работами из коллекции мецената и сооснователя Британского института сэра Джорджа Бомонта. Количество картин Национальной галереи возросло до 54, и среди них появились «Двор каменщика» Каналетто, «Пейзаж с замком Стен» Рубенса и три пейзажа Клода Лоррена. Спустя еще пять лет коллекционер и священник — преподобный Уильям Хоуэлл-Карр завещал галерее свое собрание из 35 картин, включая «Святого Георгия» Тинторетто, «Святое семейство» Тициана и «Купающуюся в ручье женщину» Рембрандта. Число шедевров все росло, и залы особняка Ангерштейна уже не могли вместить ни всех полотен, ни всех желающих на них посмотреть. Для выставки задействовали еще один дом по той же улице, а затем поручили архитектору Джону Нэшу спроектировать новое здание музея на Трафальгарской площади.
Нэш задумал построить на месте бывших королевских конюшен сооружение, похожее на Парфенон. Однако проект был столь масштабен, что на его осуществление не хватило денег, и работу над новым зданием передали Уильяму Уилкинсу. Тот планировал создать «Храм живописи, где современное искусство воспитывается на историческом примере». У входа в здание он сохранил классический портик, уцелевший от Карлтон-хауса — бывшей резиденции короля Георга IV, и расположил залы в одну узкую и вытянутую линию. Новое здание на Трафальгарской площади открылось для посещения в 1838 году.
Первым хранителем картин Национальной галереи был британский арт-дилер Уильям Сегье, но почти сразу же часть его обязанностей отошла к организованному казначейством совету попечителей — Комитету шести джентльменов. Они отбирали картины согласно собственному вкусу, который в целом ограничивался рамками итальянского Высокого Возрождения XV—XVI веков. Официальную политику коллекционирования произведений утвердили в 1855 году, когда создали пост директора, власть которого превышала полномочия попечителей. На эту должность утвердили Чарльза Локка Истлейка, президента Королевской академии художеств, главу государственной Комиссии по изящным искусствам и хранителя Национальной галереи с 1843 года.
Именно Истлейк сформировал современный образ музея. В путешествиях по Европе он начал собирать полотна художников разных стран, а также работы ранних итальянских мастеров, которыми до него совет попечителей пренебрегал, считая их примитивными. Среди знаковых его покупок — «Поклонение волхвов» Сандро Боттичелли, «Битва при Сан-Романо» Паоло Уччелло, «Крещение Христа» Пьеро делла Франческа. За десять лет своего правления Истлейк приобрел для галереи 148 картин за границей и 46 в Великобритании. Одновременно он собирал собственную коллекцию, в которую входили работы, не заинтересовавшие попечителей. После смерти Истлейка его преемник сэр Уильям Боксалл включил личное собрание первого директора в достояние галереи — и хранящиеся в ней шедевры вновь перестали умещаться в стены здания.
С именем Истлейка в истории галереи связано не только масштабное расширение собрания. Его критиковали за чересчур ревностный подход к сохранению работ: он ввел в практику процедуру очистки масляных картин от затемняющего лака, из-за чего подвергся нападкам в прессе. После того как первые полотна Рубенса и Веласкеса были представлены публике после обработки, Дж. Моррис Мур написал в The Times серию писем о варварском отношении к искусству. Для расследования этого вопроса парламент собрал специальный комитет, который оправдал галерею.
Завещание Тернера
…и рождение Тейт
Самое крупное пожертвование Национальной галерее пришло от именитого живописца Уильяма Тернера. Он завещал музею все собрание из своей студии — 300 картин и 30 000 рисунков и акварелей, и после его смерти чуть ли не вся работа Истлейка заключалась в том, чтобы урегулировать правовые вопросы этого завещания, разобрать новоприбывшие шедевры и найти для них подобающее место. Помогал ему главный исследователь творчества Тернера Джон Рескин. Дело осложнялось тем, что дальние родственники художника оспаривали завещание, заявляя, что толковать его можно двояко — помимо пожелания передать все картины в галерею Тернер велел на большую часть своих средств построить благотворительное учреждение для «обедневших и опустившихся художников». Наконец в 1856 году суд распорядился передать все картины живописца галерее, а остальное его имущество — родственникам.
Работы Тернера расположили согласно его собственным условиям: он хотел, чтобы картины «Дидона, основательница Карфагена» и «Восход солнца сквозь туман» висели рядом с «Отплытием царицы Савской» и «Пейзажем с браком Исаака и Ревекки» Клода Лоррена. Он был кумиром Тернера: как считал британский мастер романтического пейзажа, Лоррен «рисовал, стоя на земле, и укрощал море берегом». Именно у французского художника Тернер учился окутывать и пронизывать свои изображения природы светом, что довел до совершенства в своем творчестве. В сущности, для британского искусства Тернер сделал то же самое, что Лоррен для французского: возвел пейзаж в жанровой иерархии до уровня портретов и исторической живописи.
Две обозначенные в завещании картины выставлялись в здании на Трафальгарской площади, остальные же отправили вместе с другими британскими произведениями в особняк Мальборо-хаус на Пэлл-Мэлл. В 1859 году это помещение назначили резиденцией принца Уэльского, и наследие Тернера переехало в галерею, которая примыкает к музею в Южном Кенсингтоне, где ныне располагается Музей Виктории и Альберта. Все это время в палате лордов не прекращалось расследование завещания художника. В 1861 году члены палаты постановили, что Тернер велел разместить все свои картины в одном здании, и шедевры его собрания вновь оказались вместе в стенах Национальной галереи в отдельном помещении. Исключение составили лишь две связанные с Лорреном картины — их поместили в зал французской живописи. Рисунки же и незавершенные полотна остались в Южном Кенсингтоне. Они присоединились к остальной части коллекции в 1876 году, когда к зданию на Трафальгарской площади пристроили семь «залов Бэрри». Их спроектировал в неоренессансном стиле Эдвард Миддлтон и расположил под куполом вокруг восьмиугольника в центре. У галереи появился осевой план, который симметрично уравновешивали последующими пристройками.
Но пространство музея все еще оставалось слишком тесным для наследия Тернера. Кроме того, к нему добавилась обширная коллекция промышленника Генри Тейта. Он профинансировал строительство отдельной галереи под эгидой Национальной для показа картин исключительно местных художников. В 1897 году открылось новое отделение — Национальная галерея британского искусства, позже переименованная в Тейт, куда и перевезли основную часть завещанных Тернером картин. И несмотря на то, что в 1955 году она стала независимым учреждением, наследие живописца осталось там. В здании же на Трафальгарской площади хранятся семь полотен Тернера, которые дают общее представление обо всей его творческой деятельности, и четырем картинам, включая работы Клода Лоррена, отведен отдельный зал № 15.
Суфражистки атакуют Веласкеса
Политический террор и лишний импрессионизм
Третий директор галереи, сэр Фредерик Уильям Бертон, начал собирать коллекцию произведений XVIII века. Кроме того, в годы его правления сокровищница галереи пополнилась картинами «Венера и Марс» Боттичелли, «Мадонна Ансидеи» Рафаэля и «Конный портрет Карла I» ван Дейка. На покупку этих произведений был выделен грант размером 87 500 фунтов стерлингов, и после этого ежегодная выдача грантов прекратилась на несколько лет. Закончился «золотой век коллекционирования» Национальной галереи, который подарил ей безупречный облик. Посетивший ее в 1899 году русский художник и главный идеолог объединения «Мир искусства» Александр Бенуа записал в своих дневниках: «Я от одного восхищения переходил к другому. Действительно, нигде в мире как будто нет такого изысканного подбора картин, как здесь».
На рубеже веков галереей управлял сэр Эдвард Джон Пойнтер. На годы его службы пришелся сельскохозяйственный кризис, который вынудил многих аристократов продавать свои коллекции. Однако их картины не попадали в национальное собрание: американские плутократы выкупали произведения и увозили за пределы Великобритании. Чтобы остановить отток шедевров из страны, был основан Национальный фонд коллекций произведений искусства. С помощью фонда совет попечителей (два года после отставки Пойнтера обязанности директора исполнял именно он) приобрел для галереи «Венеру Рокби» Веласкеса. Следующая подобная покупка состоялась после назначения новым директором сэра Чарльза Холройда — в галерею попал «Портрет Кристины Датской» Гольбейна.
В истории музея началась новая веха: в течение десятилетия в его стены попадали большие собрания частных коллекционеров. Промышленник доктор Людвиг Монд подарил 42 картины художников итальянского Возрождения, включая «Распятие Монд» Рафаэля. Сэр Хью Лейн завещал 39 картин импрессионистов, среди которых были «Зонтики» Ренуара. Это наследие послужило причиной многолетних разбирательств: несмотря на то что Холройд с радостью принял картины, совет попечителей отнесся к ним враждебно. Лорд Редесдейл писал, что «скорее услышал бы мормонскую службу в соборе Святого Павла, чем увидел выставку современных французских художников-бунтарей в святая святых Трафальгарской площади». Из-за этих строк Лейн исправил завещание и пообещал свои картины Ирландии, но его новая воля не была засвидетельствована. И после его смерти в 1915 году борьба за его наследие разгорелась на 44 года. В результате часть коллекции выставляется в постоянной экспозиции Дублинской городской галереи Хью Лейна, а часть путешествует из Лондона в Дублин и назад.
В 1914 году в музее произошло несколько трагедий. 10 марта Мэри Ричардсон, боровшаяся за избирательные права женщин, порезала картину «Венера Рокби» Веласкеса. Таким образом она опротестовала арест Эммелин Панкхерст, лидера британских суфражисток. Ричардсон приговорили к полугодовому тюремному заключению, но почти сразу другая суфражистка, Фреда Грэхем, атаковала пять работ Джованни Беллини, включая «Моление о чаше» и «Мадонну с младенцем».
Двери галереи закрылись для посетителей до начала Первой мировой войны — тогда Женский социальный и политический союз выступил за прекращение нападений на произведения искусства.
Реставрация в шахтах
Подземный фонд и убежища для шедевров
Понимая угрозу войны и ожидая бомбардировок, в 1938 году директор Национальной галереи Кеннет Кларк начал эвакуацию шедевров в безопасные места. Сначала он отправил 50 картин в университетский колледж Бангор в Уэльсе, а в течение следующего года оставшаяся часть коллекции обрела новые дома в уэльских замках Пенрин и Карнарвон и в Национальной библиотеке Уэльса в Аберистуите.
Эти хранилища рассматривались как временные, и руководство искало для картин постоянное убежище. Обсуждалась возможность переместить их в более безопасное место Уэльса или же отправить на корабле в Канаду. Второй вариант вызывал у Кларка сомнения: морской транспорт казался слишком уязвимым для атаки подводных лодок. Он обратился за советом к Уинстону Черчиллю и получил строгое указание: спрятать произведения искусства «в пещерах и подвалах, но чтобы ни одна картина не покинула острова».
Поэтому из временных домов все 1800 картин отправились в сланцевую шахту в Маноде. Некоторые из самых больших работ не помещались во входные своды — и своды увеличивали с помощью взрывчатки. Чтобы перемещать экспонаты по шахте, проложили железнодорожные рельсы. Для полотен построили кирпичные «бунгало», где можно было регулировать температуру и влажность воздуха, а группа ученых следила за сохранностью картин.
Именно здесь, в шахтах Манода, началась новая эра хранения шедевров в Национальной галерее. После окончания войны, когда здание на Трафальгарской площади ремонтировали, его первым из всех музеев снабдили системой кондиционирования воздуха и основали научный отдел.
Несмотря на то что Трафальгарскую площадь регулярно бомбили, в опустевшем на военные годы помещении галереи давала концерты пианистка Майра Хесс. Эти представления поднимали общественный дух и собирали тысячи слушателей, и в дополнение к ним Кларк стал устраивать выставки военных художников — Пола Нэша, Генри Мура и Стэнли Спенсера.
В 1942 году, когда количество взрывов уменьшилось, директор решил выставлять по одной картине из собрания в месяц. Такой выставочный формат сохранился в галерее и по сей день. Из Манода привозили отреставрированную «Венеру Рокби» Веласкеса и «Noli me tangere» Тициана — Кларк отбирал те полотна, что вызывали самые сильные эмоции у зрителей. Прибытие каждой новой работы было большим событием, и в зале галереи, где висела всего одна картина, собирались тысячи посетителей. Вот почему художественный критик и искусствовед Герберт Рид назвал Национальную галерею «непокорным форпостом культуры прямо в центре разбомбленного и разрушенного мегаполиса».
В 1946 году картины, восстановленные в Маноде, были открыты для публики, что вызвало сомнения Эрнста Гомбриха — теоретика искусства и профессора Института Варбурга. Гомбрих заявил, что главный реставратор Гельмут Рухеман использует слишком радикальные методы очистки картин от лака, и вспомнил о спорах вокруг метода Истлейка. Однако через год комиссия постановила, что подобная очистка не несет ущерба произведениям.
Выстрел в св. Анну
Тяжбы и реставрации послевоенных лет
В послевоенные годы цены на работы старых мастеров, импрессионистов и постимпрессионистов были столь велики, что пополнение коллекции галереи было практически невозможным. Лишь благодаря пожертвованиям и государственным грантам в собрание попали «Мадонна с младенцем» и «Иоанн Креститель» Леонардо да Винчи и «Смерть Актеона» Тициана. Правительство прекратило финансирование в 1985 году, но тогда же американский нефтяной магнат Пол Гетти выделил для галереи 50 миллионов фунтов стерлингов на приобретение значимых произведений.
Тем временем пространство музея продолжало расширяться. Викторианские интерьеры выходили из моды, и в 1975 году пристройка северного крыла ознаменовала поворот к модернистской архитектуре. В остальной части здания тоже многое изменили: чтобы декоративные детали не отвлекали от созерцания картин, их скрыли с помощью перегородок и подвесных потолков.
В 1991 году музей получил еще одно большое пожертвование — от лорда Сэйнсбери, на средства которого пристроили новое крыло и назвали его в честь мецената. Архитекторы Роберт Вентури и Дениз Скотт Браун использовали постмодернистский подход, «цитируя» другие величественные сооружения — церковные интерьеры Филиппо Брунеллески, древнеегипетские храмы и постройки в Ватикане. Туда перенесли все произведения эпохи Ренессанса — самую большую коллекцию мастеров этого периода за пределами Италии. Сейчас крыло Сэйнсбери стоит в списке национального наследия Великобритании.
Роберт Нил Макгрегор, директор галереи с 1987 по 2002 год, отказался от истлейковского распределения полотен по национальному признаку — к этому моменту некоторые из залов были заполнены куда больше, чем другие. Он расположил картины в хронологическом порядке таким образом, чтобы показать взаимодействие культур, а не подчеркнуть их различие. Другой важный момент его правления пришелся на 1996 год: он разрешил споры между Национальной галереей и галереей Тейт о разделе между ними произведений. Рубежной точкой Макгрегор определил 1900 год, и 1900 картин передали в Тейт.
Но первый год его руководства омрачился нападением на полотно Леонардо да Винчи «Богоматерь с Младенцем, святой Анной и Иоанном Крестителем». Эта картина считается эскизом к картине, которую мастер не успел написать; она выполнена углем и мелом и из-за своей хрупкости требует особого обращения. Впрочем, это не волновало Роберта Кембриджа, протестовавшего против политики Маргарет Тэтчер и пронесшего под пальто ружье, из которого он пустил огонь прямо по картине. Защитное стекло немного сберегло произведение, но его осколки повредили холст, а в центре — там, где нарисовано платье Девы Марии, — была пробита дыра в 15 сантиметров. Кембриджа арестовали, признали невменяемым и поместили в психиатрическую клинику. Картину же реставрировали больше года, по кусочкам склеивая разорванный холст.
Самая дорогая подделка
Национальная галерея сегодня
В XXI веке преемники Макгрегора провели крупные кампании по сбору средств. Доктор Чарльз Роберт Саумарез Смит приобрел для галереи «Мадонну в розовых тонах» Рафаэля, а сэр Николас Пенни объединился с Национальной галереей Шотландии и купил «Диану и Актеона» и «Диану и Каллисто» Тициана из всемирно известной коллекции герцога Сазерленда. Однако на правление Николаса Пенни также выпал акт вандализма: в 2011 году 57-летний мужчина, чье имя не раскрывается, пришел в зал Пуссена с баллончиком красной краски и замарал картины «Поклонение золотому тельцу» и «Поклонение пастухов». К счастью, он испортил лишь прозрачный слой, который защищает полотна от повреждений, и задел ретушь.
Если первые случаи нападений на картины были политическими протестами, то последующие оставались без объяснения. В 2017 году в Национальной галерее вновь произошел подобный инцидент: сбежавший из психиатрической больницы британец Кит Грегори отверткой порезал работу Томаса Гейнсборо «Утренняя прогулка». Он оставил на красочном слое две глубокие царапины, которые все же не задели холст. Картину отреставрировали и через 10 дней вернули в зал, нападавшего же вернули в клинику.
Наверное, самое большое число скандалов за всю историю галереи выпало на долю нынешнего директора — Габриэле Финальди. После нападения на Гейнсборо появились претенденты на одну из картин Матисса — «Портрет Греты Молл». Трое внуков писательницы и художницы Греты Молл заявили, что портрет был украден во время Второй мировой войны, и подали иск в суд Нью-Йорка. Их условиями были или возвращение полотна, или компенсация размером в 30 миллионов долларов. Оба раза они проиграли: сотрудники Национальной галереи выкупили произведение в 1979 году абсолютно законно. Несмотря на то что картина действительно была украдена, это случилось после падения нацистского режима и за 32 года до ее покупки галереей.
С руководством Финальди связано еще одно громкое событие. Картину Леонардо да Винчи «Спаситель мира», которую представляли на выставке в Национальной галерее как поврежденный и завершенный учениками мастера оригинал, продали в 2017 году на аукционе Christie's за 450 миллионов долларов. Это произведение стало самым дорогим в истории. Однако искусствовед Бен Льюис заявил в The New York Post, что трое из пяти специалистов галереи сомневались в его подлинности, что было намеренно скрыто от участников торгов. Картину приобрел арабский принц Бадер бин Абдулла бин Мохаммед бин Фархан аль-Сауд для филиала Лувра в Абу-Даби, но через год экспонат пропал из музея: его нынешнее местонахождение неизвестно.
Что касается общей политики нынешнего директора, она мало чем отличается от той, что господствовала в галерее все годы ее существования, и заключается в одном слове — расширение. Финальди планирует переоборудовать офисное здание по соседству в выставочное пространство, чтобы переместить туда работы Гойи и Тициана. Однако коллекция теперь не пополняется столь же стремительно, как раньше. Как считает директор, дело в том, что люди стали менее щедрыми. Ценность искусства достигла «стратосферных высот», и многие владельцы шедевров отказались от мысли, что лучшее место для них — музей для широкой публики.
Но все же галерея продолжает блестяще справляться со своей основной задачей — той, которую Нил Макгрегор называл «идеальной повестью» о западном искусстве: она рассказывает зрителям масштабную культурную сказку Европы, начиная с Италии XIII века и заканчивая Францией рубежа XVIII—XIX веков, переходя от картин Чимабуэ к работам Поля Сезанна. И заботится о том, чтобы музей воспринимался как «частная коллекция каждого гражданина», где «все прилежные и любознательные люди могут изучать весь мир сквозь все времена».
