dem_2011

Category:

Ребята из Одессы

Пётр Соломонович Столярский и юные скрипачи дореволюционной Одессы. Рядом с педагогом – Давид Ойстрах
Пётр Соломонович Столярский и юные скрипачи дореволюционной Одессы. Рядом с педагогом – Давид Ойстрах

Пётр Соломонович Столярский и юные скрипачи дореволюционной Одессы. Рядом с педагогом – Давид Ойстрах 

Кто был лучшим в дореволюционном классе Петра Соломоновича Столярского? Давид Ойстрах? Нет. Может, Натан Мильштейн? Тоже нет.

Ниже – отрывок из книги Григория Куперштейна “Ребята из Одессы”. 

Послушаем самого Мильштейна:

“Я неясно вспоминаю круглолицего, улыбающегося мальчика.  Скорее всего, Ойстрах ничем тогда особенно не выделялся. Я отчётливо  помню гениального мальчика по имени Миша Файнгет. Мы звали его  “маленьким Крейслером”.
Он играл с таким вдохновением и чувством, что слёзы текли по лицам  его слушателей. Я потом спрашивал многих музыкантов из Одессы, которые  бывали в Америке в последние годы: никто не слышал о нём ничего. Он  исчез…
Как мог подобный талант бесследно исчезнуть? Конечно, времена были  суровые. Файнгет мог исчезнуть во время Гражданской войны или позднее”.

Тут Мильштейн что-то темнит. Он мог не знать, что сталось с Файнгетом  после своего отъезда из СССР в 1925 году, но он, конечно, знал, что  после Гражданской войны Файнгет шёл с ним наравне.

Известный русский музыкальный критик Леонид Сабанеев писал в 1926 году:

“В революционные годы сформировались и появились совсем  юные, но интересные виртуозы: Мильштейн, обладающий первоклассной  техникой, но еще не зрелый в смысле вкуса виртуоз, Файнгет, идущий тоже  по дороге чистой виртуозности”.

У этого Сабанеева до революции случилась “накладка”. Он ненавидел  музыку Прокофьева. Должна была состояться в Москве премьера “Скифской  сюиты”. Дирижировал Сергей Кусевицкий. В последний момент Кусевицкий  отменил премьеру и заменил музыку Прокофьева чем-то другим.

Сабанеев на концерте не был, но на следующий день “разгромил” новое произведение.

Ну, я отвлёкся…Мильштейн “свалил”, а Файнгет остался. Говорят,  Ойстрах однажды сказал, что учиться хорошо в Одессе, но нужно вовремя  уехать. Правда, он не сказал, куда…

Крупнейший артистический администратор тех лет Павел Коган вспоминал:

“Ненадолго, помню, блеснул скрипач Михаил Файнгет, мастер скрипичной миниатюры, один из любимых питомцев Ауэра.
Как и многие его товарищи, он рано сбился со столбовой дороги,  завертелся в концертном водовороте и приобрел в нём универсальное  название “номера””.

А “номер” – это участие в сборном концерте; дают сыграть две короткие  пьесы, медленную и быструю. И я так играл в Тульской филармонии; была  бригада – певец что-то споёт, я что-то сыграю, ведущий стихи почитает – и  на следующую точку. Так было в 70-х, так было и в 20-х – 30-х годах.

Не поймите меня превратно; для меня такая “сольная деятельность” была как раз по рангу, но для гениального Файнгета…

Одним из многих мифов Советской власти был миф о высокой культуре  советского народа. А теперь стало модно хвалить “старый прижим”: вот при  батюшке-царе, мол, культура цвела и расцветала.

Сабанеев, ученик Танеева, знавший лично Чайковского, сам эмигрант, писал:

“Надо помнить, что прежнее русское государство довольно  скупо отзывалось на музыкальные нужды…Старый русский музыкальный мир был  не очень многочислен, даже считая и «пассивных» музыкантов, т. е.  слушателей.
Их количество легко подсчитать, приняв во внимание, что музыкальные  выступления ограничивались всего тремя залами в двух столицах и двумя  оперными театрами, в которых было в общем не более 4000 мест. Провинция  давала еще дополнительных мест не более 3000.
Весь русский музыкальный мир, и активный, и пассивный, вряд ли превышал 10000 – это и была численность музыкального мира”.

В этой ситуации до революции у русского музыканта-солиста было два  пути. Найти где-то место преподавания в одной из немногочисленных  консерваторий или в музыкальном училище, и поигрывать на местах. Или  уехать.

Знаменитый пианист и дирижёр Осип Габрилович уехал в Америку, женился  на дочери Марк Твена (я посетил их могилы в Эльмире, штате Нью-Йорк).  Миша Эльман поселился в Лондоне, откуда было удобно – и тогда, и сейчас –  “обслуживать” Европу.

Крупнейший русский дирижёр Василий Сафонов, которому уже после  революции 1905 года стало неуютно в Москве, где он был директором  Московской консерватории, стал Главным дирижёром Нью-Йоркской  филармонии.

Конечно, они приезжали в Россию на гастроли. Но не было в старой  России ни единого солиста-инструменталиста, который зарабатывал себе на  жизнь исключительно концертами и в ней постоянно жил.

А когда свершилась Октябрьская революция… Тот же Сабанеев пишет:

“Вскоре после Октября, под впечатлением ускоряющихся  революционных событий, мы можем констатировать довольно отчетливое  проявление паники среди музыкантов.
Количество “утечки” за границу было весьма значительно, и самое  печальное то, что среди них было очень много именно первоклассных  деятелей искусства, именно тех, которые так или иначе составляли славу и  гордость русской музыки…Из скрипачей мы потеряли Могилевского, Ауэра,  Мих. Пресса, Цецилию Ганзен”.

Да ведь не только солисты бежали. Бежали и слушатели, если им ещё  повезло. Любители классической музыки  – образованные люди, зачастую,  люди со средствами, – то есть, классовые враги, которых Советская власть  планомерно уничтожала.

Число потенциальных слушателей резко уменьшилось, в то время, как, согласно Сабанееву,

“мы не можем констатировать тут какого бы то ни было  “сужения” производства. Напротив, количественно мы должны  констатировать, что наша исполнительская выработка пребывает как бы на  довоенном уровне, и мы даже иногда в состоянии констатировать известное  расширение производства.
Правда, это расширение, как показывает действительность, происходит  как бы по инерции, оно не находится в связи с таковым же расширением  рынка спроса, а скорее наоборот: мы видим, что наша продукция —  довоенного масштаба, но потребление исполнительских фабрикатов не  достигает уровня того времени.
Оттого мы переживаем острый кризис исполнения, исполнители, даже  самые даровитые, даже самые самобытные и оригинальные, не находят  настоящего спроса на свою работу, они не могут давать нормальных  концертов, они в сущности прозябают, ибо публика, которая может оценить  эти художественные достижения культуры, слишком малочисленна.
Эти новые наши поколения пианистов, скрипачей, певцов должны невольно  дожидаться того времени, когда на помощь им подрастут тоже новые  формации слушателей, ибо старые кадры развеяны и разрушены  революционными годами, а новые так скоро не образуются.
Надо нашему новому молодому исполнителю только дать силу пережить  этот психологически очень трудный и морально тяжелый период  “художественной безработицы”.

Такая “художественная безработица” всегда присутствовала в мире  музыки; и сейчас солисту очень трудно пробиться. Я сам в течение 18 лет,  как владелец (и единственный сотрудник) Firebird Artists Management, организовал сотни концертов солистов по всему миру: Америка, Европа, Азия. Архи-трудная работа, батенька. Рынок забит талантами.

Скрипач Артур Штильман, со слов известного виолончелиста Михаила Хомицера, рассказал такую историю:

“В конце 20-х годов на конкурс в Большой театр пришёл  солдат, только что демобилизованный из армии. Он записался на конкурс,  но у него не было скрипки. Кто-то одолжил ему скрипку и он, встав на  сцене театра перед занавесом (в оркестре сидели все члены оркестра, а в  зале в первых рядах конкурсная комиссия), сыграл на чужой скрипке  Концерт Паганини №1, да так, что весь оркестр и жюри аплодировали его  выступлению.
Ему немедленно предложили место солиста оркестра, но он тут же  отказался. Тогда его спросили, зачем же он пришёл играть на конкурсе,  если не хочет работать? Ответ был примечательным: “Я давно не играл  перед публикой…Мне просто захотелось поиграть…”
То был выдающийся скрипач Михаил Файнгет”.

А примерно в то же время уже хорошо известный в Европе Натан Мильштейн дебютировал в Карнеги-Холле с оркестром Нью-Йоркской  филармонии.

Учитель Файнгета, Леопольд Ауэр, говорил:

“Сцена делает артиста. Игра перед публикой проявляет во  всей полноте внутренний талант. Душа артиста полностью отзывается на  ускоренный пульс доброжелательной публики”.

Но публики в Советском Союзе у Файнгета просто не было. О гастролях за границей не могло быть и речи.

В общем, завял Файнгет. Сделал немного записей коротких пьес, а  завершил он свою карьеру концертмейстером оркестра Кукольного театра  Сергея Образцова… М-да…

С середины 20-х годов началась мода на конкурсы. Они были и раньше  (Рубинштейновский конкурс для пианистов и композиторов), но это было  редкостью. Хейфец, Крейслер, Эльман, Менухин и так стали знаменитыми.

А в 1927 году состоялся международный конкурс пианистов имени Шопена в  Варшаве; председателем жюри был Витольд Малишевский, первый и  многолетний директор Одесской консерватории, с 1921 года уже польский  гражданин.

В то время, Польша была врагом №1 Страны Советов; ведь Польша была  единственной страной, победившей в войне с Советской Россией. Позорное  поражение Красной Армии под Варшавой, “чудо на Висле”, было незаживающей  раной советского руководства.

Лев Оборин занял 1-е место, а Григорий Гинзбург – 4-е. Победа  советских пианистов на конкурсе oказалась своего рода реваншем; после  неё Сталин понял, что музыканты – это мощное оружие в пропагандистской  войне, и стоят эти победы совсем дёшево.

Выигрыш на музыкальном конкурсе стал считаться победой всего  социалистического строя над “загнивающим капитализмом”. Сталин постоянно  настаивал, чтобы советские музыканты любой ценой выигрывали первые  места на международных конкурсах.

С той поры, для советских музыкантов, чтобы выделиться, надо было  непременно заиметь звание лауреата чего-то где-то. Особо ценилось звание  лауреата международного конкурса. Любого; хоть двенадцатая премия, хоть  диплом. Главное, чтобы об этом большими буквами могли гордо возвещать  афиши. Солисту под 60, а он всё ещё “Лауреат международного конкурса  Всемирного фестиваля молодёжи и студентов”.

Тут был и элемент мелочности: только “лауреат” мог выступать во  фраке. А нет звания – изволь солировать в обычном чёрном костюме.

Мирон Полякин
Мирон Полякин

Когда в 1926 году великий скрипач Мирон Полякин вернулся из Америки  на родину, и ему приукрасили биографию. В самом подробном очерке о его  жизни Лев Раабен написал, что Полякин “в 1925 году получает первую  премию на “Конкурсе всемирных скрипачей” за исполнение Концерта  Чайковского”.

Никакого “Конкурса всемирных скрипачей” в Америке никогда не было. А  было вот что. Каждое лето оркестр Нью-Йоркской филармонии выступал в  серии популярных общедоступных концертов на открытом воздухе, на  стадионе Люисон. Kaждое лето в одном из таких концертов оркестр давал  возможность начинающим молодым музыкантам выступить соло, и были призы.

В 1924 году, свыше 500 человек послали заявки; без прослушивания, из  них выбрали шестерых: трёх певцов, пианиста и двоих скрипачей. Помимо  Полякина, был Бенно Рабинов, последний выдающийся ученик, на этот раз  американский, неутомимого Ауэра. Он должен был играть 4-й Концерт  Вьетана.

В последнюю минуту Рабинов отказался выступать. Может, сам сообразил,  может, Ауэр ему подсказал (ведь Полякин был любимцем Ауэра; говорят, он  ставил Полякина выше Хейфеца).

Таким образом, среди конкурсантов остался один скрипач. 19 августа  1924 года все пятеро выступили с оркестром. Полякин играл 1-ю часть  Концерта Чайковского, а на “бис” – 2-ю часть.

Все 10000 слушателей (это ведь на стадионе играли) были членами жюри;  это был конкурс популярности. Слушатели по почте проголосовали, кому  что дать; певцам дали денежные премии, а пианист и скрипач получили в награду по сольному концерту в Зале Эолиан. Вот вам и “Конкурс всемирных скрипачей”.

Error

Anonymous comments are disabled in this journal

default userpic

Your reply will be screened

Your IP address will be recorded