dem_2011

Category:

Михаил Юровский: «Под конец жизни я открываю вещи, которых не мог понять еще десять лет назад»

  Ярослав Тимофеев   Выпуск № 3 | 2019 (767)    

Старший представитель знаменитой музыкальной династии рассказал Ярославу Тимофееву о том, как воспитать детей-дирижеров, чем кончается Родина и что происходит после инфаркта.

Интервью было взято для YouTube-канала Московской филармонии 2 июля  2018 года в гостинице «Москва Марриотт Тверская». Текст беседы  публикуется впервые.

— В одном интервью вы сказали, что дали обоим вашим сыновьям толчок к занятиям дирижированием. Вы сами из музыкальной семьи. У вас был такой толчок?

— Да.

— Кто его дал?

— Никто из близких такого толчка мне не давал, поскольку я не собирался профессионально заниматься музыкой. Отец был очень известным композитором, и мне не хотелось быть «одним из». К тому же меня очень интересовала режиссура. Отец брал меня с собой на съемки фильмов, к которым он писал музыку. Все свои ранние годы вместо детского сада я провел в Большом  театре, где шел балет отца «Алые паруса». Моими лучшими друзьями были  Иван Козловский и Максим Михайлов. Слух у меня был, все  было. Но я не скрывал того, что меня интересует режиссура, хотя отца это  огорчало. А потом, если не ошибаюсь, в 1958 году в Москву приехал  Бостонский оркестр с двумя замечательными дирижерами — Шарлем Мюншем  и Пьером Монтё. Я с родителями был на этих концертах, и вот там  я буквально заболел музыкой и процессом дирижирования. В тот момент  я сказал: «Хочу быть дирижером». Это был мой толчок.

А вообще в моем  музыкальном становлении решающую роль сыграли несколько  людей. В юности — отец и Дмитрий Дмитриевич Шостакович, а также  замечательный педагог Дмитрий Александрович Блюм, благодаря которому  я развил свои музыкальные знания с большой скоростью. А потом  действительно мощный толчок в интенсификации меня дали два дирижера: мой  профессор в Московской консерватории Лео Морицевич Гинзбург и Геннадий  Николаевич Рождественский, у которого я был ассистентом в Большом  симфоническом оркестре радио и телевидения.

— С Шостаковичем вы, наверное, встречались много раз?

— Да.

— Какое воспоминание о нем первым приходит вам в голову?

— Понимаете,  Шостакович был просто рядом. Если он не был занят, с ним можно было  поговорить по телефону, спросить о чем-то. Даже осознавая, что ты можешь ему помешать. Я помню его на репетициях, я сам с ним репетировал, когда  готовилась Пятнадцатая симфония. Мне тогда как ассистенту оркестра было  поручено работать с ударниками. Он аккуратнейшим образом приходил  в студию на радио, сидел с портфелем, с партитурой, был удивительно  точен в своих просьбах и очень интеллигентен. Хозяйского тона у него никогда не было. «Вот пожалуйста, вот сделайте, вот давайте попробуем вот так вот сделать». Есть одна очень интересная запись его разговора с Ойстрахом; если вы хотите услышать тон речи Шостаковича, послушайте  ее. С другой стороны, когда после очередной встречи руководителей партии  и правительства с интеллигенцией Шостакович приехал в Дом творчества  композиторов в Рузе — видимо, это был короткий срок, когда он был  председателем Союза композиторов РСФСР, — кто-то из коллег его спросил:  «Как вы относитесь к последнему постановлению?» Шостакович, видимо, был  очень недоволен вопросом и достаточно резко ответил: «Переживем, так  сказать, и это улучшение». Такое у него тоже бывало. Но вообще он был  достаточно аккуратен в речах и очень закрыт. А роль в моей жизни он  сыграл, потому что он был. Потому что каждая его премьера становилась  социальным событием. Люди ждали, что скажет Шостакович. Это мне  запомнилось очень сильно.

— Когда в 1962 году в СССР приехал Игорь Стравинский, вам было 17 и вы с ним виделись. Расскажите, как это было.

— Я, конечно, был  очень воодушевлен возможностью присутствовать на его разговоре. Это была  одна из встреч Стравинского с московскими композиторами, она проходила  в кабинете Хренникова. С одной стороны сидел Стравинский — он мне тогда  показался достаточно высоким человеком, уже согбенным, конечно, в связи  с возрастом. С другой стороны сидела его жена Вера. Стравинский довольно  резко отвечал на всякого рода вопросы. Я сидел как бы наискосок  от него. Он спросил меня: «А что сочиняет молодой человек?» Я сказал, что хочу быть дирижером. «И что же вы хотите дирижировать?» В это время,  когда он приезжал, нам уже разрешили «Весну священную». Конечно, у меня  была партитура «Весны священной», которую я мог взять с собой. Там были  люди, которые брали с собой ноты, книги, с тем чтобы Стравинский их  подписал. Ну, мы же живем сто лет, понимаете. Я, конечно, не взял  партитуру. Но про «Весну священную» сказал. Он говорит: «А почему?»  Я ответил, что очень люблю это произведение, но оно очень трудное. Он  говорит: «Ну какое трудное! Его теперь каждая собака дирижирует». Там  было несколько совершенно замечательных ответов. В частности, один из музыковедов из Ленинграда спросил Стравинского, что послужило  причиной переинструментовки его балетов «Жар-птица» и «Петрушка»  на меньший состав оркестра. Он ответил: «Ну ведь ваш Музфонд не платит  контьемов, то есть авторских, а рублями мне как-то не нужно. Это  первое. А во-вторых, всерьез говоря, я хотел, чтобы эти произведения  звучали в разных театрах, не только в театрах с большими оркестровыми ямами». И добавил замечательную фразу, что вообще композитор должен быть  ограничен в своих возможностях, тогда его фантазия прекрасно работает. В «Петрушке» он это показал совершенно феноменально, особенно в «Петрушке». Я очень люблю именно вторую редакцию «Петрушки» 1947 года,  много ее дирижирую.

— Какого вы мнения о Стравинском как о дирижере?

— Очень  высокого. О нем говорили как о сухаре, достаточно механистичном  дирижере. Мне таким показался Роберт Крафт, с которым он вместе  приезжал. То, что Стравинский исполнял в Москве, а также сохранившиеся  в немалом количестве его записи, и не только музыки самого Стравинского,  но и, скажем, Второй и Третьей симфоний Чайковского или увертюры Глинки  к «Руслану и Людмиле», показывают, что он был настоящим традиционным  русским музыкантом с достаточно богатой эмоциональной палитрой  и человеческим наполнением музыки. У него была довольно скромная  жестикуляция, очень деловая, но результаты, с моей точки зрения,  совершенно замечательные.

— Он ведь говорил, что задача исполнителя, в том числе дирижера, — четко выполнить указанные композитором темпы и нюансы, и не надо вмешиваться, не надо себя проявлять. Вам не обидно такое отношение?

— Вы знаете, один  музыковед из буквоедов спросил его: «Игорь Федорович, в вашей “Хронике”  этот факт описан так, а в ваших “Диалогах” с Робертом Крафтом — совсем  по-другому. Чему верить?» Стравинский ответил совершенно замечательно:  «Ни одному моему слову верить нельзя. Верить можно только музыке».  Поэтому я не думаю, что Стравинский был абсолютно искренен, когда это  говорил. Но замечу, что говорил он это в те времена, когда был расцвет  дирижеров-виртуозов, которые иногда позволяли себе такие вольности  в партитуре, что меняли существо произведения. Думаю, что в этом  отношении Стравинский и прав, и не прав. С одной стороны, у нас одна  Библия — это текст. Но музыка — язык, а не игрушки. Мы говорим музыку. И можно сказать «я тебя люблю», можно сказать «я тебя люблю», а можно — «я тебя люблю».  Получается три разных смысла. Так же и в музыке: при всей верности  формальной стороне дела, если мы оказываемся один на один с партитурой  и проникаем в это произведение, то мы способны говорить его только так, как способны говорить его мы. И в этом отношении у нас нет границ.

— Вы росли в эпоху двух титанов — Мравинского и Светланова. Кто вам ближе?

— Знаете, на большом  поле должны цвести разные цветы. Каждый в своей сфере мне очень  близок. Мне очень близок Мравинский в его понимании Чайковского  и Шостаковича. Мне очень близок Светланов в его понимании Скрябина  и Рахманинова. Вообще музыкантов, которые способны делать всё, нет.  У каждого свое — что-то лучше, что-то более, я бы сказал,  экспериментально.

— Бывает же иногда пристрастие, чисто энергетическая близость к кому-то.

— Я вам скажу так. При  всем моем пристрастии к обоим великим русским дирижерам, вообще ко всей  этой когорте, пожалуй, ближе всех мне все-таки Караян.

— Не ожидал. Музыкально ближе?

— Да. Ну, в комплексе.  Если отбросить какие-то бизнес-моменты, которые совсем не обязательны  (но я не судья этому). Их было двое — великих мировых деятелей, которые  привели миллионы людей в концертные залы, на оперные площадки, — две  противоположности, Бернстайн и Караян. Караян завоевал мир видео-  и аудиозаписями, потому что как раз в то время начался расцвет индустрии CD и так далее. Что касается Бернстайна, то он воспитал  несколько поколений своими лекциями-концертами для детей, которые до сих  пор интересно и смотреть, и слушать. И Бернстайна, и Караяна я слушал  живьем. И вспоминаю два случая, когда Шостакович ронял слезу.

— Слушая Караяна?

— Сначала Бернстайна  с Пятой симфонией. Хотя он очень смеялся по поводу страшно быстрого  темпа коды. Это случилось известно почему: была ошибка в партитуре  издательства Universal, где напечатали метроном не восьмой ноты, как  предполагал Шостакович, а четверти. Тогда, в конце 1950-х годов,  на Западе почти все исполнители, не только Бернстайн, но и Орманди,  и Родзинский, играли коду очень быстро. Рассказывают, что, когда  Мравинский впервые приехал в Америку и исполнил Пятую симфонию  в правильном темпе, была огромная сенсация. Что касается Караяна, то на  Шостаковича произвело совершенно неизгладимое впечатление исполнение  Десятой симфонии. Я с ним общался после концерта в Москве, но говорят,  что в Ленинграде было еще лучше.

— Я знаю, что вы сталкивались с антисемитизмом в советские годы. Насколько он был распространен? Это было скорее правило или исключение?

— С открытым  антисемитизмом я столкнулся уже в период перестройки, когда мне  объяснили со всей откровенностью, что мне тут делать нечего.

— Чиновники?

— Да. Просто, ясно  объяснили: будь благодарен тому, что есть; захотим — будешь у медведей  дирижировать где-нибудь на Северном полюсе. Мы вообще-то не собирались  уезжать. Но я понял, что такой открытый антисемитизм, который потом  на улицы вылился, становился просто опасен. И подметные письма всякие  были, и звонки по телефону ночные, и прочее. А до этого было  выдавливание из страны, что гораздо хуже. Это в воздухе висело. Я лично  столкнулся с этим в 1972 году ну очень отчетливо. Тогда умер мой отец,  а я работал ассистентом на радио, и оркестр и Геннадий Николаевич  Рождественский очень хотели, чтобы меня оформили вторым дирижером. Это  было бы правильно, я хорошо прижился на радио. Кроме того, наша семейная  ситуация была очень непростой: жена была беременна нашим первым сыном,  Владимиром, и существовать было, в общем, не очень сильно на что. При  входе в Дом звукозаписи на улице Качалова стояли два милиционера. Мы показывали пропуск на радио, такую красную книжечку, очень красивую. У меня было в этом пропуске написано «дирижер Большого симфонического  оркестра». Так вот, у меня отобрали этот пропуск и сказали: «Приказом 0Лапина пропуск у вас отбирается, будете получать разовые пропуска». Или  «будешь получать», тогда с «вы» на «ты» довольно быстро  перескакивали. Это был, конечно, очень сильный удар. К Лапину обращались  с просьбой мне помочь, все-таки оформить меня. И кто обращался: это был  Хренников, это был Хачатурян, это был Шостакович. Но он сказал: «Точно  нет, не хочу». Из-за того, что [дирижер Юрий] Аранович в 1971 году подал  заявление на отъезд. «Всё, я ему не доверяю. Это идеологическая  организация. Вдруг он что-то ляпнет в микрофон. Всё!» Слово «еврей»  не произносилось. Но вот эта атмосфера замечательная, о которой вы  спросили, она сопутствовала мне в течение достаточно долгого времени  безо всякого объяснения.

Мой отец был достаточно  счастливым композитором: он услышал все свои сочинения в очень хороших исполнениях, увидел свой спектакль на сцене Большого театра — «Алые  паруса» шли с 1942 по 1956 год. Его много раз выдвигали  на Государственную премию, но каждый раз находился кто-то, кто говорил: «Ну что вы, мы сейчас вот дадим Сорокину, а Володя Юровский сейчас пишет  совершенно замечательное сочинение — дадим ему в будущем году». Отец  умер в 56 лет. Сказать, что он был не признан, было бы  неправильно. Сказать, что он был признан, — тоже неправильно.

— Расскажите про общество «Память», с которым боролся ваш сын Владимир.

— Это было общество,  направленное не только против евреев, а вообще против всех  инородцев. Владимир столкнулся с этим в [Мерзляковском] училище. Там был  учитель географии, который замечательно выкладывал свою точку зрения  на мироустройство и объяснял, что во всем виноваты евреи, ату их,  и так далее и тому подобное. Владимир вместе с товарищами по курсу пошел  в атаку на этого учителя и сообщил Ларисе Леонидовне Артыновой,  замечательному директору училища, ныне покойной, что они не хотят больше  с этим учителем общаться. Последовало довольно большое количество  всякого рода опасных неприятностей, в том числе даже атака с ножом. Все  обошлось, поскольку это происходило недалеко от одного из посольств  на улице Герцена, если я не ошибаюсь, и просто милиционер помог. Он  на вахте стоял и вмешался.

— Ранения не было?

— Нет,  не успели. Но были телефонные звонки, было всякое. Тогда я получил  приглашение из Дрезденской оперы на постоянную работу. Я сделал там  очень удачную постановку балета Ханса Вернера Хенце «Ундина» — на ней  присутствовал сам Хенце и очень высоко оценил эту работу. В общем,  у меня какая-то хорошая химия получилась с Дрезденской капеллой  и с оперным театром, и мне предложили туда переехать. Это было  в 1989 году.

— А все-таки главная причина отъезда…

— Комплекс.

— Не можете главную выделить?

— А какая же главная  причина? Мне хотелось еще самому что-то в мире сделать. Я был не то что  невыездной — во время перестройки уже можно было ехать куда  угодно. Но меня не оформляли, у меня пропадали документы. Я начал свою  карьеру на Западе, то есть в мире, в 44 года. По сегодняшним нормам —  уже всё, поезд ушел. Это первое. И второе — оно же первое, — мы с женой  думали о нашей семье, о наших детях, о Владимире, Марии и маленьком еще  тогда Мите, что мы должны им дать возможность жить так, чтобы они смогли  развиться стопроцентно и достичь в жизни очень многого. Я считаю, что  мы поступили абсолютно правильно.

— У вас были моменты сожаления об эмиграции?

— Нет. Было сожаление,  что вообще всё это произошло. Это очень непростые вещи. У нас ведь чистой эмиграции никогда не было — мы уехали в Германию и не вернулись.  Потом уже оформили все документы.

— Общаясь с европейцами молодого поколения, я вижу, что для них переезд в другую страну вообще не является событием. Родился человек в Испании, переехал жить во Францию. Он даже не думает — родина, не родина. А для вас переезд — все-таки важная веха?

— Да. Мы уехали туда,  где нам было хорошо, где нас очень хотели, где нас прекрасно приняли  и где мы до сих пор чувствуем себя замечательно. Я говорю о себе и о жене. Дети — каждый по-своему на это смотрит. У нас с ними на такие темы особых разговоров нет. Но это люди мира, люди, свободно  передвигающиеся по миру. И, знаете, мне и самому не очень хочется на эту тему размышлять, рассуждать и разговаривать, потому что за 30 лет,  которые прошли с тех времен, я сам себя почувствовал человеком мира,  человеком достаточно космополитичным. Мы очень хорошо себя чувствуем  не только дома в Берлине, но и когда мы в Италии, в Испании. С большим  удовольствием ездим в Швецию. И мы рады бывать в России, общаться  с нашими старыми друзьями, с новыми людьми, которых встречаем. Но вопрос  сожаления совсем не стоит. Это я вам могу сказать абсолютно откровенно.

— А ощущение Родины у вас внутри есть?

— Думаю, самое  дорогое, что у меня было, что можно назвать Родиной, я увез с собой  в душе. А сейчас в России у меня ощущение очень интересной страны,  в которую я приехал. Но я тут многого не узнаю и отнюдь не оцениваю —  лучше стало или хуже. Я вижу людей на улице, вижу общение людей друг  с другом. Всё меняется. Но не ждите, что я буду говорить, что у меня  внутри царапает. Нет, не ждите, не надо.

— На секунду хочу вернуться к предыдущему вопросу — еврейскому. Говорят, что последние два-три года проблема антисемитизма опять появилась, в том числе в Западной Европе, и как будто нарастает. У вас есть такое ощущение?

— Вы знаете, улица  опасна всегда и везде. У меня есть это ощущение, может быть, в связи  с тем, что в Германии появилось довольно много идейных  антисемитов. Я имею в виду исламистов, скрытых и не очень. Не все  беженцы чисты перед Богом, как говорится. В Германии, как и в других  странах, есть бытовой антисемитизм. Он был всегда, есть и будет.  И на месте евреев может оказаться кто угодно. Но я не могу сказать, что  мы каким-то боком чувствуем антисемитизм в опасной форме. Во всяком  случае, не могу согласиться с воплями из еврейской общины Германии,  которые придают этому гораздо больший вес, чем есть на самом  деле. В конце концов, что ты можешь сделать? Ничего. Но мы не чувствуем  этого в нашей жизни. Иногда читаем в газетах. Очень сожалеем по этому  поводу.

— Вы хорошо знаете немецкую музыкальную культуру. Для вас существует такое понятие, как немецкая дирижерская школа? Караян, Фуртвенглер?

— Она была. Не только  Караян и Фуртвенглер, но и, скажем, замечательный дирижер Герд  Альбрехт. Или очень известный здесь по записям и гастролям в СССР Карл  Бём. Это представители действительно большой школы.

— А сейчас почему ее нет?

— Вот не производится. Считаю, что здесь в этом отношении все стало хуже.

— Здесь — в смысле в Германии?

— В Германии,  да. В одном из учебных заведений прямо говорят: «Мы дирижеров  не выпускаем, мы выпускаем пианистов с возможностью дирижирования».  То есть в принципе «мастершуле» — отношение к дирижеру как к большой  индивидуальности, как к штучному товару, который нужно воспитывать, —  сейчас ставится под сомнение. Но я очень рад, что наши сыновья смогли  воспитаться и стать действительно мастерами.

— Расскажите, пожалуйста, про жуткую историю, которая случилась с вами в 1996 году на «Борисе Годунове».

— Я уже в антракте  очень странно себя чувствовал. А в польском акте у меня случился тяжелый  инфаркт прямо за пультом. Я упал в тот момент, когда Рангони произносит  свое «ууууу» — это был самый конец, где хроматическая гамма у гобоя.

— Упали вперед?

— Вбок, на группу  альтов. В Deutsche Oper в Берлине вся дирижерская подставка могла  ездить, там лифт такой сделан. Поскольку театр огромный, в камерных  сценах, когда оркестра не так много, я нажимал эту кнопку и поднимался  значительно выше, чтобы иметь возможность общаться со сценой. В этот  момент я как раз был на достаточно большой высоте, и всё —  улетел. У меня была реанимация прямо в оркестровой яме при публике, —  я получил 12 электрошоков, как мне потом рассказывали. Почти вся семья  была на спектакле. И вот, уже теряя надежду, меня все-таки вернули назад. Пришел я в себя уже в больнице, и первый вопрос, который я задал, был: «Что со спектаклем?» Вот и вся история. Потом мне предложили  сделать операцию, поскольку, как выяснилось, все это не среди ясного неба случилось — у меня открылась тяжелая коронарная болезнь, сосуды оказались полностью засоренными. Этим же занимается мой организм до сегодняшнего дня. Недавно я получил премию «Муза» в Италии  от Флорентийской музыкальной академии, а потом мы вернулись в Москву,  и я загремел в больницу, где один из байпасов, которые мне были  установлены, обнаружили полностью закрытым. К сегодняшнему дню я имею 20 стентов в сердце, кардиостимулятор и четыре байпаса. Чемпион  просто. Два инфаркта позади. И работаю как лошадь. И кричу хвалу семье  и немецкой медицине.

— Вы помните свои последние ощущения перед потерей сознания?

— Вы знаете, я комментарии по поводу моего пребывания на том свете не даю. Но что-то мне открылось. Что-то открылось.

— Помню, мне еще в детстве рассказывали, что можно назвать точную причину смерти Бориса Годунова — инфаркт, потому что Мусоргский написал музыку так, что мы слышим симптомы этой болезни. Меня поразило это совпадение.

—  Да-да. Но я до смерти Бориса Годунова не дотянул, все произошло  несколько раньше. Впрочем, это был второй спектакль. На первом Борис  Годунов умер в положенном месте. У меня есть предположение, что у него  все-таки не инфаркт был, а острая сердечная недостаточность. Поскольку  инфаркт, который у меня случился, оказался делом достаточно быстрым.

— У вас изменилось ощущение жизни после этого?

— Да,  безусловно. Во-первых, я перестал курить, и избавление от табака для  меня не составило никакой особой сложности. Но все остальные увещевания  «будьте осторожны» на меня не действуют, потому что я не знаю, как быть  осторожнее. Быть осторожнее — значит натянуть простыню и ползти  на кладбище, наверное. Работа продолжает быть работой. Я внес  определенные изменения в питание и научился прислушиваться к своему организму — не будучи профессиональным пациентом и мнительным человеком. Когда я чувствую, что у меня начинаются приступы стенокардии,  я иду к своему кардиологу и говорю: «У меня засор. Ищи, дорогой, где».  Сосудов много. Врачи очень внимательно выслушивают меня — даже не мои  жалобы, а мои предположения. Но я почти ничего не отменяю. Сейчас вот в связи с последним пребыванием в больнице пришлось отменить довольно многое. Но, слава богу, к приезду в Москву я оклемался и сейчас чувствую  себя хорошо.

— В прошлом году у меня было интервью с вашим старшим сыном. Я его спрашивал про ваши уроки. Теперь мне хочется, как говорят, сверить показания. Он сказал, что в детстве вы пытались учить его вместе с сестрой играть на фортепиано, но это кончалось криками, слезами, и вы бросили эту затею. Все так?

— Да. Родители  не должны заниматься с детьми, особенно с маленькими. Я так считаю.  В детском музыкальном образовании должна быть определенная  последовательность. Для этого нужно быть профессиональным человеком,  а я в этом отношении не профессионал. Что касается дирижирования, так  получилось, что Владимир самым невероятным образом успешно осуществил  в училище постановку оперы Андрея Семёнова «Жалобная книга». Я не мог  быть на самом спектакле, но был на генеральной репетиции. Там я увидел,  что у него есть всё, что нужно дирижеру. И передача, и очень хорошая  голова, и большая энергия. Только эту энергию нужно было направить  в мирных целях, сосредоточить. Когда мы оказались в Германии и пути назад не было, потому что мы не хотели его отпускать обратно  (он собирался уехать доучиваться), я в течение двух месяцев с ним занимался всухую, что называется. Занятия всухую — довольно трудные для  обеих сторон. Со мной, кстати говоря, так занимался Гинзбург — без роялей, без реального звука, только пробуждая внутренние образы  звучания. И мы с Владимиром занимались тем, что для меня в технике  дирижирования особенно дорого. Это физическая свобода — достичь ее было  довольно непросто, потому что в юном возрасте люди часто бывают  физически зажаты, надо было все это отпустить. И ощущение прикосновения  к звуку. Мне показалось, что он может делать это просто  великолепно. Потом он шикарно выдержал вступительный экзамен. И тогда  я перестал заниматься с ним напрямую. Советчиком, другом остался до сих  пор. Но в тот момент, когда он пошел учиться, я понял, что двух центров  быть не может. Было еще одно вмешательство мое вместе с женой, когда мы  поняли, что его учебе в Дрездене угрожает, так сказать, студенческая  жизнь. И недостаточно высокий уровень обучения. Я поговорил с тогдашним  главным дирижером Берлинской комической оперы Рольфом Ройтером, который  преподавал в Высшей школе Ганса Эйслера, чтобы Владимир поступил к нему. Ройтер был очень дружествен, нежен со мной, он сказал: «К сожалению,  я ничего не могу, я вам очень верю, но он должен выдержать экзамен абсолютно наравне со всеми остальными. Надеюсь, он мне понравится,  и тогда я его возьму». В итоге так и случилось, и Ройтер в становлении  Владимира сыграл действительно большую роль.

С Дмитрием было почти так же, только без переезда в другую страну. У него, к сожалению,  в очень раннем возрасте начался артроз, который не позволял ему нормально держать смычок. После осмотра ортопед вышла к нам и спросила: «Можно ли изменить профессию, потому что он не сможет этим заниматься?»  Мальчику был 21 год. Это было просто за гранью. Я дал ему палку в руки. Он сказал: «Нет, не хочу. Ты дирижер, Вова дирижер. Я не хочу».  Хотя у него к этому тоже были большие склонности. И тоже какой-то  промежуток времени мы занимались всухую. А потом он так же великолепно  поступил в Ганса Эйслера.

— Получается парадокс. Вы говорили, что можно научить технике, но какому-то главному качеству научить дирижера нельзя. Как получилось, что в одной семье подряд сразу три дирижера?

— Это вы небесную  канцелярию спросите, пожалуйста. Это вопрос не ко мне. У меня был только  один вопрос: или это есть, или этого нет. Если бы этого не было, я бы  не настаивал никогда в жизни. Я никогда не был слепым родителем. Я очень  любил и люблю своих детей, как и внуков, но я не слепой.

— Что вы будете чувствовать, если ваши сыновья превзойдут вас в профессии?

— А они уже превзошли. Если говорить о Владимире, легче сказать, где он не дирижировал. Почти везде, куда я приходил уже в достаточно большом  возрасте, будь то Опера Бастий или Ла Скала, Владимир уже дирижировал. Мне предстоит дебют в Соединенных Штатах Америки в 73 года. Владимир уже дирижировал Филадельфийским оркестром, Нью-Йоркской  филармонией и другими американскими коллективами. Дмитрий прошел через очень многие высокие дома, хотя он моложе Владимира на восемь лет.  Сыновья идут дальше. Это крайне важно. У дочери из-за травмы не очень  получилась чисто фортепианная карьера, но она себя феноменально нашла в педагогике — в работе с хорами и солистами над славянскими языками  исходя из дифтонгов немецкого языка. У Марии за плечами работа с Клаудио  Аббадо, Саймоном Рэттлом, Пьером Булезом. Невероятный талант, который  проявился вот так. Потому мы с женой считаем, что нам, конечно, прислали  очень талантливых детей. И очень рады, что дети так развиваются.

— У вас бывало, что вы присутствуете на концерте Владимира и видите, что ему доступно в дирижерском искусстве нечто такое, что вам недоступно?

— Я об этом не задумываюсь. У нас есть абсолютно интимные взаимоотношения друг с другом, мы говорим, что думаем. Мы не всегда думаем в унисон, отнюдь  не всегда. Вы хотите спросить, есть ли у меня зависть? Нет, зависти нет.  Но естественно, что человек в средне-молодом возрасте, пользуясь  собственным опытом, может что-то такое, чего не могут другие, в том  числе и я. И я сейчас, уже под конец жизни, что называется, открываю  какие-то новые вещи, которых не мог понять еще 10–12 лет назад. Это  нормально, все течет и все изменяется.

— И еще один, наивный, наверное, вопрос, — но, поскольку я пока не отец, мне очень интересно. Может ли у родителей быть проблема неравноценной любви к разным детям?

— Если примерить  на нас с женой, то нет, не может. Если смотреть на другие семьи, иногда так происходит. Нам это не знакомо, ни в отношении детей, ни внуков.

— Вы будете дирижировать в этот приезд Госоркестром России, которым руководит ваш сын. Изменился ли этот оркестр за последние пять-семь лет?

— Оркестр очень помолодел. Слава богу, в оркестре немало седых голов. Это сочетание  опыта и молодежи очень важно. Мне нравится атмосфера в этом  оркестре. С одной стороны, вроде бы очень спокойная, с другой — это  моральная атмосфера художников-артистов. Думаю, что большую роль в этом  сыграл сам Владимир, который может создать вокруг себя именно такую  замечательную атмосферу. Стал оркестр хуже или лучше — не могу сказать.  Оркестр-то очень хороший. Я с удовольствием с этим оркестром музицирую.  То, что он держится на высоком уровне, я считаю, по сегодняшнему дню  очень хорошая оценка.

— И последний вопрос. Недавно Николай Луганский в интервью сказал мне, что возраст дирижера, находящегося в зените, — 75–80 лет, и привел в пример Юрия Темирканова. Если вы согласны, то есть ли у вас какая-то цель, мечта в профессии, которую вы видите впереди?

— Я  не согласен. У каждого возраста свои преимущества и недостатки. Есть  безусловная проблема, которую подмечал Караян, говоря: «Сейчас у меня  уже сил мало, а фантазия работает так, что чувствую себя молодым».  Но жить-то вечно ты не будешь. У меня в течение всей молодости помимо  музыки Шостаковича, Прокофьева, Чайковского была очень большая  привязанность к музыке Малера. Сейчас постепенно для меня открываются  сферы Брукнера и Шуберта, которых я, может быть, не чувствовал несколько  раньше. Я счастлив, что дожил до 72 лет. Я счастлив, что могу, обращаясь к своим старым друзьям-произведениям, каждый раз смотреть на них по-новому. Юрий Хатуевич Темирканов совершенно гениально дирижировал Десятую симфонию Шостаковича или Сюиту из балета Равеля «Дафнис и Хлоя» буквально вскоре после [Всесоюзного] конкурса [дирижеров 1966 года]. Но сейчас Темирканов, уже освященный таким возрастом,  такими знаниями, таким ощущением мира и жизненным опытом, хорошим  и печальным, — он другой. Кому-то нравится одно, кому-то иное. Я пытаюсь  относиться с большим пиететом и уважением ко всему процессу. Потому что  дирижирование — это процесс, а не пожинание результатов. Всегда  процесс, до последнего дня.

— И это, я так понимаю, ответ на вторую часть вопроса — есть ли у вас какая-то цель впереди.

— Нет. Жить столь долго, сколько Бог даст, заниматься музыкой. У меня другой жизни нет.

Источник

Error

Anonymous comments are disabled in this journal

default userpic

Your reply will be screened

Your IP address will be recorded