Теодор Курентзис привозит своего впечатляющего Верди в Нью-Йорк

Joshua Yaffa Джошуа Яффа

С начала девятнадцатого века, когда дирижеры начали руководить симфоническими оркестрами на концертах, они были предметом обаяния, мифотворчества и немалой степени клише. Дирижер — оракул и переводчик, гид и дисциплинар, а для меня — начинающий поклонник классической музыки, необходимая рука во мраке и полезный фокус. Высокий статус дирижера был кодифицирован в “Crowds and Power” («Толпа и власть»), книге лауреата Нобелевской премии Элиаса Канетти (1960), в которой говорится: «Нет более очевидного выражения силы, чем выступление дирижера». Канетти пишет о том, как внимание дирижера везде одновременно ... в уме каждого исполнителя».

Я думал о Канетти, когда шел одним недавним вечером в Большой зал Санкт-Петербургской филармонии — парящее пространство с колоннами, построенное в 1839 году для знати города. Это царское изобилие, переполненное тяжелыми бархатными шторами и висячими люстрами. Тем не менее, этот зал был местом гораздо большего, чем просто празднование и восхищение: в 1942 году, когда город — тогда известный как Ленинград — был осажден нацистской армией, что в конечном итоге привело к гибели полутора миллионов человек от голода, он пожалуй, самая необычная музыкальная премьера в современной истории, когда в середине трехлетней блокады труппа местных музыкантов ставила Седьмую симфонию Шостаковича. 

Я приехал, чтобы услышать другую петербургскую премьеру, хотя и не такую ​​резонансную, как симфония Шостаковича, но также размышление о жизни и утратах. Теодор Курентзис и musicAeterna, оркестр, которым он руководил в течение последних пятнадцати лет, исполняли Реквием Джузеппе Верди, потрясающую оперную похоронную мессу композитора с 1874 года. Этой весной они гастролировали по Европе, продавая полностью концертные залы и получая восторженные отзывы. «Захватывающее зрелище, как визуально, так и на слух», — прозвучал один после выступления в апреле в Экс-ан-Провансе; «Менее концерт, более ритуал», — заявил другой в рамках пасхального фестиваля в Люцерне в том же месяце. Курентзис из Греции, но всю свою карьеру он занимался музыкой во внутренних районах России. Совсем недавно он превратился из шепотной квази-подпольной легенды в одного из самых востребованных в мире дирижеров. Во вторник Курентзис и его оркестр дебютируют в Северной Америке: они будут исполнять «Реквием» в течение трех ночей и одного дня в The Shed, концертном зале Hudson Yards.

Я приехал на пару часов раньше в Санкт-Петербургскую филармонию, когда Курентзис проводил со своим оркестром последнюю репетицию. Курентзису сорок семь лет, он внушительно высокий, с яркими чертами лица и солидным гардеробом из обтягивающих черных джинсов и черных кожаных сапог с красными кружевами. Его взгляды породили собственную мифологию — документальный фильм о нем 2016 года был озаглавлен «Классический бунтарь», но который упускает что-то, что, если не совсем традиционное, то, по крайней мере, почтительное и строгое о нем. В биографическом очерке в «Таймс» ранее этой осенью Майкл Купер писал: «Его описывают как панка, гота, анархиста и гуру, каждый из которых имеет элементы правды, но не может передать смесь таланта и харизмы, и энергии, которая вознесла его с периферии музыкального мира на его самые престижные ступени».

Когда я разговаривал с Курентзисом, он отклонил идею, что есть что-то провокационное или театральное в его проведении. «Какая альтернатива?» — спросил он. «Что вы выходите на сцену, чтобы сыграть Реквием Верди и сделать лицо, которое вас не волнует, просто сыграйте его круто и сосчитайте ноты?» Это кажется ему пустой тратой времени и изменой намерениям Верди. «Люди говорят, что «театральный» означает «фальшивка», но это не фальшивка, если честно говорить о своих собственных идеях и убеждениях, окунуться во все измерения музыки, раствориться в ней и влюбиться в нее». («Конечно, — с тревогой сказал Курентзис, — для современного ироничного человека любви не существует, это всего лишь гормоны, немного правого полушария, смешанного с левым».) 

Курентзис вырос в Афинах и в 1994 году в возрасте двадцати двух лет приехал в Санкт-Петербург, чтобы учиться дирижированию в консерватории. Его учителем был Илья Мусин, знаменитый педагог, который обучал Валерия Гергиева, директора Мариинского театра, и Семена Бычкова, который уехал из России для звездной дирижерской карьеры на Западе. Советский Союз распался всего за несколько лет до прибытия Курентзиса, и в воздухе царила тоска. Он встретился с группой художников и музыкантов, которые собрались, чтобы обсудить великие вопросы жизни в тесных комнатах общежития и коммунальных квартирах. «Жизнь была трудной, но также очень правдивой и очень эмоциональной», — сказал он мне. Курентзис был поражен тем, что он назвал «романтическим отношением» русского народа «в жестокие времена».

После окончания учебы, Курентзис был приглашен в Новосибирск, город в Сибири с сильной классической традицией. Он основал musicAeterna в 2004 году с музыкантами со всей России. В Перми он расширил оркестр, собирая музыкантов из Германии, Японии и Польши. Их исполнение композиторов в стиле барокко, таких как Гендель и Перселл — заметное отклонение от стандартной симфонической музыки среднего класса Бетховена и Чайковского, — «не столько сюрприз, сколько настоящий шок», — сказал Афанасий Чупин, который начал играть с Курентзисом шестнадцатилетним студентом в Новосибирске и ныне концертмейстер musicAeterna.

Семь лет спустя Курентзис был назначен художественным руководителем оперного театра в Перми, индустриальном городе с населением чуть менее миллиона человек на Урале. С ним перебрались сто с лишним музыкантов musicAeterna. Этот новый город позволял целеустремленно посвятить себя музыке, и musicAeterna стала напоминать религиозное сообщество музыкальных одержимых так же, как традиционный оркестр. «Пермь — такой спокойный город, в котором не так много людей и не так много всего», — сказал мне Чупин. «Именно там я узнал, как сначала делать то, что действительно важно, и только после этого все остальное». Курентзис признал силу структуры, которую он построил: «Люди меняются или уходят», — сказал он, прежде чем добавить: «Хотя это немного пугает меня, потому что я не хочу создавать секту».

В то время Пермь находилась в центре того, что стало известно как «культурная революция» города, период повышенного интереса государства к современному искусству и культуре авангарда. Вокруг города появилась публичная скульптура, открылся новый художественный музей, и в оперном театре Курентзис начал привлекать к себе все большее внимание. Обозреватель «Гардиан» назвал свои записи трех опер Моцарта «настолько грандиозными, настолько жизнеутверждающими и изменяющими жизнь, настолько далеко от всего, что было до него, что он, для меня, пересмотрел саму музыку».

Курентзис превратил ежегодный Дягилевский фестиваль в Перми в многоплановое мероприятие с танцевальными представлениями, публичными выступлениями и вечерами. Он приобрел репутацию упрямого, но с неоспоримым видением. Для премьеры «Cantos» — хоровой музыки Алексея Сюмака, современного русского композитора, вдохновленного жизнью и творчеством Эзры Паунда, Курентзис убедил муниципальные власти выключить свет в районе, окружающем оперный театр, так что, когда зрители покинули спектакль, они вышли в навязчиво темный городской пейзаж с несколькими кострами, освещающими ночное небо.

Репетиции оркестра musicAeterna стали легендой. В Перми они могли растянуться далеко за полночь. Чупин рассказывал мне о том, что они играли восемь тактов из «Свадьбы Фигаро» более четырех часов, снова и снова, пока Курентзис не услышал звук, который он хотел. В конце цикла Моцарта Курентзис не был доволен записью «Дон Жуана», поэтому он подтолкнул Sony Music к финансированию, делая все это снова и снова. Маркус Хинтерхойзер, художественный руководитель Зальцбургского фестиваля, сказал мне, что Курентзис и musicAeterna появились более чем за месяц до того, как они собирались исполнить «Милосердие Тита» Моцарта в 2017 году. Они репетировали каждый день в течение шести недель. Это поразило Хинтерхойзера как редкое, почти невероятное количество репетиций для ансамблей на международном фестивале. «Они просмотрели каждый такт, каждую ноту, каждую деталь», — сказал он. (Мой коллега Алекс Росс положительно отозвался о спектакле «Милосердие Тита» в Зальцбурге, назвав Курентзиса «беспокойным дирижером-интервенционистом» с «фанатичной интенсивностью».).

Курентзис и musicAeterna с тех пор появляются каждый год на Зальцбургском фестивале, и Хинтерхойзер узнал, что Курентзис — требовательный и особенный музыкант. «Он может быть требовательным, и с ним не всегда легко», — сказал Хинтерхойзер. «Но он никогда не создает трудностей просто ради этого или из-за эго, а потому, что хочет чего-то достичь. Как сказал Хинтерхойзер: «Он не удовлетворен средним. Язык музыки предлагает миллионы динамических возможностей, и он хочет изучить их все, чтобы пробраться сквозь эту географию деталей и эмоций».

Когда мы разговаривали, Курентзис сравнил свой подход к медитации: «Вы начинаете не с чтения всей книги, а всего лишь одного слова и читаете его снова и снова. Вы произносите его разными цветами и значениями и пытаетесь понять, что это слово значит для вас». Во время перерыва на репетиции перед выступлением в Санкт-Петербурге я встретился с флейтисткой из Барселоны Лаурой По. Восемь лет назад она заканчивала программу для молодых музыкантов в Лондонском филармоническом оркестре, когда она приехала в Пермь, чтобы сыграть Пятую симфонию Шостаковича и Концерт для скрипки с оркестром Чайковского, под управлением Курентзиса . На нее сразу обратили внимание и предложили переехать в Пермь.

«Это еще один способ заниматься музыкой», — сказала она мне. «Вы организуете свою жизнь вокруг этого. И это может быть интенсивно, может быть, не для всех». Она рассказала мне об их подготовке к Реквиему: они потратили месяц на репетицию пьесы, а затем гастролировали по Европе, играя ее еще несколько недель; теперь у них было несколько дней для дальнейшей репетиции в Санкт-Петербурге, и они должны были прибыть в Нью-Йорк за неделю до репетиций в The Shed. «Как вы думаете, нам действительно нужна вся эта практика, чтобы устроить хороший концерт?» — спросила она. «Конечно, нет». Но она продолжила: «Чтобы найти ту же самую нотку концентрации и смысла, требуется время, как и в любых отношениях».

Виталий Полонский, руководитель хора musicAeterna, работающий с Курентзисом более десяти лет, сказал, что процесс повторения позволяет ему понять, что он хочет сказать через музыку. «Такое тщательное изучение дает вам свободу ставить задачи», — сказал он мне. «Если вы проанализируете партитуру, изучите ее детали и действительно переживете этот опыт, вы получите право говорить». Я вспомнил исполнение Курентзисом и его оркестром Четвертой симфонии Малера, которое я слышал в Берлине в прошлом году и которое выглядело как отправиться в часовое путешествие, которое было одновременно технически точным и эмоционально конвульсивным.

Для Реквиема, у Курентзиса есть оркестр и хор из восьмидесяти человек, одетый в черные одежды, что усиливает мрачный, похоронный воздух. В Санкт-Петербурге первые ноты появились так тихо, что они словно доносились из-за стен. Когда большой барабан с ужасающей силой известил о появлении Dies Irae, самого узнаваемого отрывка Реквиема, я почувствовал холод трансцендентного испуга, как будто сама смерть пришла за нами в филармонии, его прибытие было объявлено с гортанным свистом, Курентзис решил, что музыканты будут играть на концерте, вставая, сгибаясь и раскачиваясь под музыку, придавая дополнительную степень тревожности музыкальному произведению, уже полному экзистенциальной драмы.

Курентзис является эмоциональным и физически выразительным дирижером: побуждает, приглашает, уговаривает и толкает вместе со своими музыкантами, придавая присутствие, которое ощущается как телесное, так и психологическое. В его движениях есть элемент театра — или преувеличенная игра, как скажут некоторые сомневающиеся, — но я обнаружил, что его присутствие очаровывает, приглашение войти в тот транс, который явно захватил его. Когда Реквием приблизился к своему кульминационному завершению, когда вернулось страшное «Dies Irae», оркестр играл интенсивно и точно, управляя звуковой стеной, которая, как я думал, могла подняться с крыши большого зала. Произведение закончилось молчанием, какое Курентзис заставил музыкантов держаться минутами; я чувствовал себя бодрым и полностью потраченным. Наконец, Курентзис дал сигнал, чтобы оркестр вышел из их замораженного состояния, и толпа разразилась бурными овациями.

После этого я отправился в небольшой вестибюль в задней части филармонии, где Курентзис держал суд перед поклонниками и доброжелателями или любым, кто чувствовал необходимость освободить себя от своей эмоциональной реакции на Реквием. Несколько лет назад я видел, как Курентзис и musicAeterna играют в Перми, и после концерта остановились у его кабинета на бельэтаже оперного зала, напоминающего французский будуар восемнадцатого века, с диваном, обитым темно-красным бархат и пьянящий аромат духов в воздухе. Поток людей хотел поговорить с маэстро о любви, красоте, искусстве — о взаимодействиях, которые могли бы стать унылыми или претенциозными, если бы они не были такими искренними, а Курентзис не был так увлечен и счастлив участвовать. В Санкт-Петербурге было то же самое: посетители концерта спрашивали его о его понимании вечного и о том, что Верди должен рассказать нам о праздновании жизни, оплакивая ее утрату.

Сцена соответствовала романтическим и политическим интересам Курентзиса; возникает ощущение, что в музыке лежат его тренировки и привычки, но он не менее интересуется кино, поэзией или даже экспериментальной психикой. Он наслаждается неординарной эмоциональностью выступлений для российской аудитории. «Люди приносят цветы, книги, письма, которые они написали, чай, шоколад, некоторые виды талисманов — вы не увидите этого в других местах», — сказал он мне. «Люди идут на концерт и чувствуют, что им тоже нужно что-то дать», — сказал он, что, как он продолжил, напоминает ему о самой классической из всех российских мероприятий: «собираться на кухне квартиры, чтобы попытаться решить проблемы мира». С приближением полуночи сотрудники филармонии любезно спросили, можем ли мы продолжить наш разговор в другом месте.

Курентзис предложил мне присоединиться к нему в соседнем Доме Радио, пещерном здании размером с городской квартал, когда-то являвшемся домом для десятков радиовещателей в советское время, которое он и musicAeterna недавно взяли на себя в качестве новой базы для своей дефтельности. В июне Курентзис объявил, что после восьми лет покидает Пермь и переезжает в Санкт-Петербург. Трудно было не увидеть что-то символическое в этом движении: пермская «культурная революция» давно закончилась, и вкусы региональной администрации — как и России в целом — пошли в реваншистском, более консервативном направлении. Так же, как его прибытие ознаменовало начало эры, так и его отъезд, казалось, ознаменовали его формальное завершение. «Я не знаю, поняли ли наши любимые зрители то, что мы хотели сказать», — написал Курентзис в открытом письме. «Власти, конечно, ничего не поняли. Для тех, кто хорошо осведомлен в истории, это очевидный факт: сама функция власти заключается в том, чтобы не понимать». Курентзис сказал мне это более просто:« Они чувствуют себя лучше без нас».

Курентзис придал пещерному пространству Дома Радио ощущение капризного, восхитительно ведомого министерского кабинета советских 1950-х годов. (Или, скорее, можно сказать, что он вернул Дом Радио в такое состояние — большая часть работы заключалась в том, чтобы избавиться от слоев беспорядка и краски, чтобы раскрыть историческое очарование здания.). Планируется, что Дом Радио будет не только служить местом репетиций для musicAeterna, но и обеспечивать дом для лекций, семинаров и экспериментальных выступлений для всех мастей художников и музыкантов. Его сложные паркетные полы создают атмосферный писк; тяжелые чёрные шторы не пропускают свет, который исходит от горстки искусно расположенных свечей и мягких лампочек. В этом месте есть что-то жуткое и кинематографическое, что, возможно, не случайно: эстетика напоминает внешний вид фильма, в котором участвовал Курентзис, под названием «Дау». Это экспериментальный и противоречивый фильм, снятый в советской середине века, на создание которого ушло десятилетие, и чей набор размером с научный институт сам по себе стал целостным миром. Курентзис играет главного героя, Льва Ландау, блестящего ученого, интересующегося полиаморией.

В Доме Радио, когда приближались утренние часы, Курентзис сидел в темной комнате, выбирал суши и наливал красное вино, разговаривая с толпой дюжины или около того людей — музыкантов, друзей, людей, которых он самопроизвольно пригласил вместе с филармонией — о фильмах Андрея Тарковского. (Со временем, по словам Курентзиса, он стал меньше поклонником «Сталкера», а не «Андрея Рублева».) Молодой человек, чей дедушка был композитором и который работал в Доме Радио в советское время, похвалил Курентзиса за его верный ремонт пространства. «Лучший способ научить чему-либо — жить самим по себе», — сказал Курентзис. Сцена напомнила мне кое-что, что Хинтерхойзер, директор Зальцбургского фестиваля, сказал о Курентзисе: «То, как он делает музыку, и как он живет своей жизнью, очень освежает. Он что-то провоцирует, и быть спровоцированным — это интересно, это значит, что вы должны иметь мнение о том, что происходит». Хинтерхойзер продолжил:«Даже если вы не согласны на сто процентов, это все равно опыт и приключение.».

Перевод статьи из The New Yorker, опубликованной 18 ноября 2019 года