dem_2011

Category:

Теодор Курентзис привозит своего впечатляющего Верди в Нью-Йорк

Joshua Yaffa Джошуа Яффа

Теодор Курентзис отверг идею о том, что в его дирижировании есть что-то провокационное или театральное.  / Фото Александр Муравьева
Теодор Курентзис отверг идею о том, что в его дирижировании есть что-то провокационное или театральное. / Фото Александр Муравьева

С начала девятнадцатого века, когда дирижеры начали руководить симфоническими оркестрами на концертах, они были предметом обаяния, мифотворчества и немалой степени клише. Дирижер — оракул и переводчик, гид и дисциплинар, а для меня — начинающий поклонник классической музыки, необходимая рука во мраке и полезный фокус. Высокий статус дирижера был кодифицирован в “Crowds and Power” («Толпа и власть»), книге лауреата Нобелевской премии Элиаса Канетти (1960), в которой говорится: «Нет более очевидного выражения силы, чем выступление дирижера». Канетти пишет о том, как внимание дирижера везде одновременно ... в уме каждого исполнителя».

Я думал о Канетти, когда шел одним недавним вечером в Большой зал Санкт-Петербургской филармонии — парящее пространство с колоннами, построенное в 1839 году для знати города. Это царское изобилие, переполненное тяжелыми бархатными шторами и висячими люстрами. Тем не менее, этот зал был местом гораздо большего, чем просто празднование и восхищение: в 1942 году, когда город — тогда известный как Ленинград — был осажден нацистской армией, что в конечном итоге привело к гибели полутора миллионов человек от голода, он пожалуй, самая необычная музыкальная премьера в современной истории, когда в середине трехлетней блокады труппа местных музыкантов ставила Седьмую симфонию Шостаковича. 

Я приехал, чтобы услышать другую петербургскую премьеру, хотя и не такую ​​резонансную, как симфония Шостаковича, но также размышление о жизни и утратах. Теодор Курентзис и musicAeterna, оркестр, которым он руководил в течение последних пятнадцати лет, исполняли Реквием Джузеппе Верди, потрясающую оперную похоронную мессу композитора с 1874 года. Этой весной они гастролировали по Европе, продавая полностью концертные залы и получая восторженные отзывы. «Захватывающее зрелище, как визуально, так и на слух», — прозвучал один после выступления в апреле в Экс-ан-Провансе; «Менее концерт, более ритуал», — заявил другой в рамках пасхального фестиваля в Люцерне в том же месяце. Курентзис из Греции, но всю свою карьеру он занимался музыкой во внутренних районах России. Совсем недавно он превратился из шепотной квази-подпольной легенды в одного из самых востребованных в мире дирижеров. Во вторник Курентзис и его оркестр дебютируют в Северной Америке: они будут исполнять «Реквием» в течение трех ночей и одного дня в The Shed, концертном зале Hudson Yards.

Я приехал на пару часов раньше в Санкт-Петербургскую филармонию, когда Курентзис проводил со своим оркестром последнюю репетицию. Курентзису сорок семь лет, он внушительно высокий, с яркими чертами лица и солидным гардеробом из обтягивающих черных джинсов и черных кожаных сапог с красными кружевами. Его взгляды породили собственную мифологию — документальный фильм о нем 2016 года был озаглавлен «Классический бунтарь», но который упускает что-то, что, если не совсем традиционное, то, по крайней мере, почтительное и строгое о нем. В биографическом очерке в «Таймс» ранее этой осенью Майкл Купер писал: «Его описывают как панка, гота, анархиста и гуру, каждый из которых имеет элементы правды, но не может передать смесь таланта и харизмы, и энергии, которая вознесла его с периферии музыкального мира на его самые престижные ступени».

Когда я разговаривал с Курентзисом, он отклонил идею, что есть что-то провокационное или театральное в его проведении. «Какая альтернатива?» — спросил он. «Что вы выходите на сцену, чтобы сыграть Реквием Верди и сделать лицо, которое вас не волнует, просто сыграйте его круто и сосчитайте ноты?» Это кажется ему пустой тратой времени и изменой намерениям Верди. «Люди говорят, что «театральный» означает «фальшивка», но это не фальшивка, если честно говорить о своих собственных идеях и убеждениях, окунуться во все измерения музыки, раствориться в ней и влюбиться в нее». («Конечно, — с тревогой сказал Курентзис, — для современного ироничного человека любви не существует, это всего лишь гормоны, немного правого полушария, смешанного с левым».) 

Курентзис вырос в Афинах и в 1994 году в возрасте двадцати двух лет приехал в Санкт-Петербург, чтобы учиться дирижированию в консерватории. Его учителем был Илья Мусин, знаменитый педагог, который обучал Валерия Гергиева, директора Мариинского театра, и Семена Бычкова, который уехал из России для звездной дирижерской карьеры на Западе. Советский Союз распался всего за несколько лет до прибытия Курентзиса, и в воздухе царила тоска. Он встретился с группой художников и музыкантов, которые собрались, чтобы обсудить великие вопросы жизни в тесных комнатах общежития и коммунальных квартирах. «Жизнь была трудной, но также очень правдивой и очень эмоциональной», — сказал он мне. Курентзис был поражен тем, что он назвал «романтическим отношением» русского народа «в жестокие времена».

После окончания учебы, Курентзис был приглашен в Новосибирск, город в Сибири с сильной классической традицией. Он основал musicAeterna в 2004 году с музыкантами со всей России. В Перми он расширил оркестр, собирая музыкантов из Германии, Японии и Польши. Их исполнение композиторов в стиле барокко, таких как Гендель и Перселл — заметное отклонение от стандартной симфонической музыки среднего класса Бетховена и Чайковского, — «не столько сюрприз, сколько настоящий шок», — сказал Афанасий Чупин, который начал играть с Курентзисом шестнадцатилетним студентом в Новосибирске и ныне концертмейстер musicAeterna.

Семь лет спустя Курентзис был назначен художественным руководителем оперного театра в Перми, индустриальном городе с населением чуть менее миллиона человек на Урале. С ним перебрались сто с лишним музыкантов musicAeterna. Этот новый город позволял целеустремленно посвятить себя музыке, и musicAeterna стала напоминать религиозное сообщество музыкальных одержимых так же, как традиционный оркестр. «Пермь — такой спокойный город, в котором не так много людей и не так много всего», — сказал мне Чупин. «Именно там я узнал, как сначала делать то, что действительно важно, и только после этого все остальное». Курентзис признал силу структуры, которую он построил: «Люди меняются или уходят», — сказал он, прежде чем добавить: «Хотя это немного пугает меня, потому что я не хочу создавать секту».

В то время Пермь находилась в центре того, что стало известно как «культурная революция» города, период повышенного интереса государства к современному искусству и культуре авангарда. Вокруг города появилась публичная скульптура, открылся новый художественный музей, и в оперном театре Курентзис начал привлекать к себе все большее внимание. Обозреватель «Гардиан» назвал свои записи трех опер Моцарта «настолько грандиозными, настолько жизнеутверждающими и изменяющими жизнь, настолько далеко от всего, что было до него, что он, для меня, пересмотрел саму музыку».

Курентзис превратил ежегодный Дягилевский фестиваль в Перми в многоплановое мероприятие с танцевальными представлениями, публичными выступлениями и вечерами. Он приобрел репутацию упрямого, но с неоспоримым видением. Для премьеры «Cantos» — хоровой музыки Алексея Сюмака, современного русского композитора, вдохновленного жизнью и творчеством Эзры Паунда, Курентзис убедил муниципальные власти выключить свет в районе, окружающем оперный театр, так что, когда зрители покинули спектакль, они вышли в навязчиво темный городской пейзаж с несколькими кострами, освещающими ночное небо.

Репетиции оркестра musicAeterna стали легендой. В Перми они могли растянуться далеко за полночь. Чупин рассказывал мне о том, что они играли восемь тактов из «Свадьбы Фигаро» более четырех часов, снова и снова, пока Курентзис не услышал звук, который он хотел. В конце цикла Моцарта Курентзис не был доволен записью «Дон Жуана», поэтому он подтолкнул Sony Music к финансированию, делая все это снова и снова. Маркус Хинтерхойзер, художественный руководитель Зальцбургского фестиваля, сказал мне, что Курентзис и musicAeterna появились более чем за месяц до того, как они собирались исполнить «Милосердие Тита» Моцарта в 2017 году. Они репетировали каждый день в течение шести недель. Это поразило Хинтерхойзера как редкое, почти невероятное количество репетиций для ансамблей на международном фестивале. «Они просмотрели каждый такт, каждую ноту, каждую деталь», — сказал он. (Мой коллега Алекс Росс положительно отозвался о спектакле «Милосердие Тита» в Зальцбурге, назвав Курентзиса «беспокойным дирижером-интервенционистом» с «фанатичной интенсивностью».).

Курентзис и musicAeterna с тех пор появляются каждый год на Зальцбургском фестивале, и Хинтерхойзер узнал, что Курентзис — требовательный и особенный музыкант. «Он может быть требовательным, и с ним не всегда легко», — сказал Хинтерхойзер. «Но он никогда не создает трудностей просто ради этого или из-за эго, а потому, что хочет чего-то достичь. Как сказал Хинтерхойзер: «Он не удовлетворен средним. Язык музыки предлагает миллионы динамических возможностей, и он хочет изучить их все, чтобы пробраться сквозь эту географию деталей и эмоций».

Когда мы разговаривали, Курентзис сравнил свой подход к медитации: «Вы начинаете не с чтения всей книги, а всего лишь одного слова и читаете его снова и снова. Вы произносите его разными цветами и значениями и пытаетесь понять, что это слово значит для вас». Во время перерыва на репетиции перед выступлением в Санкт-Петербурге я встретился с флейтисткой из Барселоны Лаурой По. Восемь лет назад она заканчивала программу для молодых музыкантов в Лондонском филармоническом оркестре, когда она приехала в Пермь, чтобы сыграть Пятую симфонию Шостаковича и Концерт для скрипки с оркестром Чайковского, под управлением Курентзиса . На нее сразу обратили внимание и предложили переехать в Пермь.

«Это еще один способ заниматься музыкой», — сказала она мне. «Вы организуете свою жизнь вокруг этого. И это может быть интенсивно, может быть, не для всех». Она рассказала мне об их подготовке к Реквиему: они потратили месяц на репетицию пьесы, а затем гастролировали по Европе, играя ее еще несколько недель; теперь у них было несколько дней для дальнейшей репетиции в Санкт-Петербурге, и они должны были прибыть в Нью-Йорк за неделю до репетиций в The Shed. «Как вы думаете, нам действительно нужна вся эта практика, чтобы устроить хороший концерт?» — спросила она. «Конечно, нет». Но она продолжила: «Чтобы найти ту же самую нотку концентрации и смысла, требуется время, как и в любых отношениях».

Виталий Полонский, руководитель хора musicAeterna, работающий с Курентзисом более десяти лет, сказал, что процесс повторения позволяет ему понять, что он хочет сказать через музыку. «Такое тщательное изучение дает вам свободу ставить задачи», — сказал он мне. «Если вы проанализируете партитуру, изучите ее детали и действительно переживете этот опыт, вы получите право говорить». Я вспомнил исполнение Курентзисом и его оркестром Четвертой симфонии Малера, которое я слышал в Берлине в прошлом году и которое выглядело как отправиться в часовое путешествие, которое было одновременно технически точным и эмоционально конвульсивным.

Для Реквиема, у Курентзиса есть оркестр и хор из восьмидесяти человек, одетый в черные одежды, что усиливает мрачный, похоронный воздух. В Санкт-Петербурге первые ноты появились так тихо, что они словно доносились из-за стен. Когда большой барабан с ужасающей силой известил о появлении Dies Irae, самого узнаваемого отрывка Реквиема, я почувствовал холод трансцендентного испуга, как будто сама смерть пришла за нами в филармонии, его прибытие было объявлено с гортанным свистом, Курентзис решил, что музыканты будут играть на концерте, вставая, сгибаясь и раскачиваясь под музыку, придавая дополнительную степень тревожности музыкальному произведению, уже полному экзистенциальной драмы.

Курентзис является эмоциональным и физически выразительным дирижером: побуждает, приглашает, уговаривает и толкает вместе со своими музыкантами, придавая присутствие, которое ощущается как телесное, так и психологическое. В его движениях есть элемент театра — или преувеличенная игра, как скажут некоторые сомневающиеся, — но я обнаружил, что его присутствие очаровывает, приглашение войти в тот транс, который явно захватил его. Когда Реквием приблизился к своему кульминационному завершению, когда вернулось страшное «Dies Irae», оркестр играл интенсивно и точно, управляя звуковой стеной, которая, как я думал, могла подняться с крыши большого зала. Произведение закончилось молчанием, какое Курентзис заставил музыкантов держаться минутами; я чувствовал себя бодрым и полностью потраченным. Наконец, Курентзис дал сигнал, чтобы оркестр вышел из их замораженного состояния, и толпа разразилась бурными овациями.

После этого я отправился в небольшой вестибюль в задней части филармонии, где Курентзис держал суд перед поклонниками и доброжелателями или любым, кто чувствовал необходимость освободить себя от своей эмоциональной реакции на Реквием. Несколько лет назад я видел, как Курентзис и musicAeterna играют в Перми, и после концерта остановились у его кабинета на бельэтаже оперного зала, напоминающего французский будуар восемнадцатого века, с диваном, обитым темно-красным бархат и пьянящий аромат духов в воздухе. Поток людей хотел поговорить с маэстро о любви, красоте, искусстве — о взаимодействиях, которые могли бы стать унылыми или претенциозными, если бы они не были такими искренними, а Курентзис не был так увлечен и счастлив участвовать. В Санкт-Петербурге было то же самое: посетители концерта спрашивали его о его понимании вечного и о том, что Верди должен рассказать нам о праздновании жизни, оплакивая ее утрату.

Сцена соответствовала романтическим и политическим интересам Курентзиса; возникает ощущение, что в музыке лежат его тренировки и привычки, но он не менее интересуется кино, поэзией или даже экспериментальной психикой. Он наслаждается неординарной эмоциональностью выступлений для российской аудитории. «Люди приносят цветы, книги, письма, которые они написали, чай, шоколад, некоторые виды талисманов — вы не увидите этого в других местах», — сказал он мне. «Люди идут на концерт и чувствуют, что им тоже нужно что-то дать», — сказал он, что, как он продолжил, напоминает ему о самой классической из всех российских мероприятий: «собираться на кухне квартиры, чтобы попытаться решить проблемы мира». С приближением полуночи сотрудники филармонии любезно спросили, можем ли мы продолжить наш разговор в другом месте.

Курентзис предложил мне присоединиться к нему в соседнем Доме Радио, пещерном здании размером с городской квартал, когда-то являвшемся домом для десятков радиовещателей в советское время, которое он и musicAeterna недавно взяли на себя в качестве новой базы для своей дефтельности. В июне Курентзис объявил, что после восьми лет покидает Пермь и переезжает в Санкт-Петербург. Трудно было не увидеть что-то символическое в этом движении: пермская «культурная революция» давно закончилась, и вкусы региональной администрации — как и России в целом — пошли в реваншистском, более консервативном направлении. Так же, как его прибытие ознаменовало начало эры, так и его отъезд, казалось, ознаменовали его формальное завершение. «Я не знаю, поняли ли наши любимые зрители то, что мы хотели сказать», — написал Курентзис в открытом письме. «Власти, конечно, ничего не поняли. Для тех, кто хорошо осведомлен в истории, это очевидный факт: сама функция власти заключается в том, чтобы не понимать». Курентзис сказал мне это более просто:« Они чувствуют себя лучше без нас».

Курентзис придал пещерному пространству Дома Радио ощущение капризного, восхитительно ведомого министерского кабинета советских 1950-х годов. (Или, скорее, можно сказать, что он вернул Дом Радио в такое состояние — большая часть работы заключалась в том, чтобы избавиться от слоев беспорядка и краски, чтобы раскрыть историческое очарование здания.). Планируется, что Дом Радио будет не только служить местом репетиций для musicAeterna, но и обеспечивать дом для лекций, семинаров и экспериментальных выступлений для всех мастей художников и музыкантов. Его сложные паркетные полы создают атмосферный писк; тяжелые чёрные шторы не пропускают свет, который исходит от горстки искусно расположенных свечей и мягких лампочек. В этом месте есть что-то жуткое и кинематографическое, что, возможно, не случайно: эстетика напоминает внешний вид фильма, в котором участвовал Курентзис, под названием «Дау». Это экспериментальный и противоречивый фильм, снятый в советской середине века, на создание которого ушло десятилетие, и чей набор размером с научный институт сам по себе стал целостным миром. Курентзис играет главного героя, Льва Ландау, блестящего ученого, интересующегося полиаморией.

В Доме Радио, когда приближались утренние часы, Курентзис сидел в темной комнате, выбирал суши и наливал красное вино, разговаривая с толпой дюжины или около того людей — музыкантов, друзей, людей, которых он самопроизвольно пригласил вместе с филармонией — о фильмах Андрея Тарковского. (Со временем, по словам Курентзиса, он стал меньше поклонником «Сталкера», а не «Андрея Рублева».) Молодой человек, чей дедушка был композитором и который работал в Доме Радио в советское время, похвалил Курентзиса за его верный ремонт пространства. «Лучший способ научить чему-либо — жить самим по себе», — сказал Курентзис. Сцена напомнила мне кое-что, что Хинтерхойзер, директор Зальцбургского фестиваля, сказал о Курентзисе: «То, как он делает музыку, и как он живет своей жизнью, очень освежает. Он что-то провоцирует, и быть спровоцированным — это интересно, это значит, что вы должны иметь мнение о том, что происходит». Хинтерхойзер продолжил:«Даже если вы не согласны на сто процентов, это все равно опыт и приключение.».

Перевод статьи из The New Yorker, опубликованной 18 ноября 2019 года


Error

Anonymous comments are disabled in this journal

default userpic

Your reply will be screened

Your IP address will be recorded