Теодор Курентзис и MusicAeterna дебютировали в Америке с Реквиемом Верди и сопровождающим фильмом
Anthony Tommasini Энтони Томмазини
В первые годы существования MusicAeterna, оркестра и хора, который он основал 15 лет назад в Сибири, дирижер Теодор Курентзис работал в относительной безвестности.
Но начали распространяться слухи о его невероятно захватывающих представлениях. Контракт на запись с Sony отправил сообщение еще дальше, и г-н Курентзис стал одним из самых востребованных дирижеров в мире.
Для своего американского дебюта с MusicAeterna он, вероятно, мог бы выбрать любой престижный зал в стране. Это говорит кое-что о направлении в бизнесе классической музыки и медленном, обнадеживающем разрушении традиционных посредников, потому что Курентзис не оказался, скажем, в Карнеги-Холл, а в the Shed, новой сцены в виде гигантской черной коробки в Hudson Yards. Там они исполняют «Реквием» — дубль Верди, который добавляет к музыке фильм режиссера-авангардиста Йонаса Мекаса, который умер в январе в 96 лет.
Харизматические представления Курентзиса - это такие же ритуалы, как и концерты. Ярко освещенный, с двумя экранами, проецирующими фильм Мекаса над игроками, 90-минутный «Реквием», безусловно, шел этим путем.
Фильм является метафорическим отражением экологических и религиозных угроз, создаваемых миру природы. Монтаж показывает шаткие крупные планы цветов, парков, открытых полей, мутных прудов, городских улиц, архивных изображений концентрационных лагерей и детей, страдающих от голода, загрязненных вод, пожаров и наводнений. Для меня это не добавило много музыкального опыта.
Но этот музыкальный опыт был захватывающим, проницательным и, учитывая размер пространства, удивительно прозрачным. Даже с оркестром в 100 человек и хором в 80 потребовалось некоторое усиление света, так как это не концертный зал с естественной акустикой. В противном случае звук мог бы быть невероятно реверберирующим и грязным. И Курентзис и его ансамбль усердно работали, чтобы уравновесить баланс — особенно, чтобы позволить приглушенным отрезкам пьесы ясно пройти.
Реквием Верди начинается с мягкой, сиротливой нисходящей линии для виолончелей, которая улавливается другими струнами и превращается в вздохи череды аккордов, когда хор в полголоса поет единственное слово: «Реквием». Здесь играющие струнные настолько тихие и нежные, что почти в темноте ты не совсем уверен, что вообще что-то слышал. И все же каждая нота каждой звучащей струны была слышна. Когда отдельные части хора ворвались в тяжелый контрапунктический пассаж «Te decet hymnus», Курентзис нарисовал энергичное пение хора и четкую, наполненную игру оркестра — подобно произведениям периода аутентичных инструментов.
«Dies Irae», в которой хор и оркестр вызывают «день гнева», когда придет суд, и мир будет поглощен пеплом, имел адский пыл и избиение, которое должно вызывать любое выступление. Тем не менее, даже здесь, Курентзис держал темп сдержанным, по сравнению со многими другими дирижерами, которых я слышал, и подчеркивал точную артикуляцию, резкие медные звуки и хоровое пение глубины и остроты, без резкости.
Все исполнение продемонстрировало, что Курентзис считает, что наэлектризованное музыкальное творчество не приходит просто потому, что играет с большим количеством звука, большей скоростью, большим рвением. Многозначительность деталей, точное исполнение и выразительная свобода, которые дает постоянная практика, также помогают создавать интенсивность.
Усиление, хотя и чувствительное, имело тенденцию несколько выравнивать звук, придавая мягким проходам больше присутствия и снимая остроту вспышек фортиссимо. И было трудно полностью различить качества четырех замечательных солистов: сопрано Зарина Абаева пела сфокусированным, сияющим тоном, который иногда казался тонким, или это впечатление усиливалось усилением?
Меццо-сопрано Clémentine Margaine придала своему соло сумрачный голос и прохладную интенсивность. Тенор Рене Барбера звучал проницательно и живо в парящей партии«Ingemisco», фактически оперной арии. А бас Евгений Ставинский обладал удачно громоподобной уравновешенностью.
Перевод статьи из The New York Times, опубликованной 22 ноября 2019 года
