Театр, которого не было: «Турбаза» Анатолия Эфроса
Проект Ольги Федяниной и Сергея Конаева
Журнал "Коммерсантъ Weekend" №41 от 29.11.2019, стр. 39
Название
Театр
Постановщик
Время работы
На какой стадии прекращена работа генеральные прогоны
Причина прекращения работы цензу
«Турбаза», пьеса Эдварда Радзинского, которую Анатолий Эфрос репетировал в Театре имени Моссовета в 1973 году, как будто бы пропала. Сам драматург позже переименовал ее в «Пейзаж со рвом и крепостными стенами» — у Радзинского были основания «прятать» пьесу за новым, витиеватым названием, но об этом чуть ниже. Однако и после переименования ее театральная судьба не сложилась: можно сказать, что первая не-постановка, оказалась для пьесы своего рода тормозом и проклятьем.
В биографии Анатолия Эфроса несостоявшуюся «Турбазу» окружает целое созвездие работ выдающихся, незабываемых. В тяжкие, удушливые, «стабильные» 1970-е Эфрос поставил спектакли, с которыми вошел в историю мирового театра: «Ромео и Джульетта» (1970), «Брат Алеша» (1972), «Женитьба» (1975), «Отелло» (1976), «Месяц в деревне» (1977). В том же 1973-м, когда репетировалась «Турбаза», появился его «Дон Жуан», трагикомичный, завораживающий, полный энергии и инерции, показывающий, как энергия умирает в инерции, порождая отчаяние. Большие, классические названия — сегодня про них сказали бы «культовые». Пропавшая «Турбаза» выглядит на этом фоне скромно, потерю легко недооценить.
контекст
Сезон 1973/74
«Деревянные кони»
режиссер Ю. Любимов
Театр на Таганке, Москва
«Деревенская проза» Федора Абрамова в трактовке Театра на Таганке оказывалась и метафорической, и остро политической одновременно
«Тиль»
режиссер М. Захаров
Театр имени Ленинского комсомола, Москва
Спектакль, после которого Марк Захаров становится не только формально назначенным, но и «утвержденным» театральной Москвой худруком Ленкома — на всю оставшуюся жизнь
«Балалайкин и Ко.»
режиссер Г. Товстоногов
Театр «Современник», Москва
Салтыкова-Щедрина от нападок советских чиновников на сдаче этого спектакля пришлось спасать Сергею Михалкову, которого предусмотрительно позвали в авторы инсценировки
Воспоминания видевших разнятся. Сам Эфрос спектаклем был недоволен, хотя недовольство режиссера — свидетельство такое же ненадежное, как и восторг публики. Пожалеть о «Турбазе» можно хотя бы из-за актеров: здесь первую свою большую театральную роль репетировала 26-летняя Марина Неёлова, ее партнерами были Ростислав Плятт, Татьяна Бестаева, Леонид Марков, Анатолий Адоскин, Маргарита Терехова. Эфрос всегда был режиссером, в которого актеры влюблялись, с которым они хотели работать. И главный режиссер Театра имени Моссовета Юрий Завадский, позвавший Эфроса на постановку, не мог не помнить, что именно на этой сцене, с великими Пляттом и Раневской, Эфрос пять лет назад поставил единственный спектакль, который не вызвал нареканий у начальства и был необычайно любим поголовно всей публикой: «Дальше — тишина», навзрыд трагичная история двух стариков, про конец жизни, про беззаветную любовь и беззаветное самопожертвование.
Как я узнал потом, в ЦК лежал донос о том, что в центре столицы, в замечательном, образцовом Театре имени Моссовета поставлена пьеса, порочащая нашу непорочную действительность.
Эдвард Радзинский
Формально «Турбаза» не была крамольна абсолютно ничем, разве что местом действия, но в 1970-е уже и оно было безобидно. Та самая заглавная турбаза расположилась в остатках заброшенного монастыря где-то в среднерусской провинции — здесь и собирается странная пестрая компания, соединяющая столичных «культурных» пижонов, комсомольскую богиню (ее, собственно, и должна была играть Марина Неёлова), провинциальных ткачих, тихого экскурсовода, хамскую обслугу турбазы. Типичный позднесоветский наворот, в котором слипаются все исторические и социальные слои: Рождественский собор соседствует с рестораном «Медовуха» и общежитием ткацкой фабрики. Где-то неподалеку снимается историческое кино. Устраиваются флирты и интриги, столичный критик-конъюнктурщик сталкивается со столичным же писателем, книгу которого недавно обругал. Разговоры об отдельной квартире и будущих детях, творческие метания писателя, подготовка вечера на тему «существует ли настоящая любовь?», превращение монастырского кладбища в волейбольную площадку, расставание экскурсовода и его невесты — все соседствует друг с другом.
Анатолий Эфрос не был удовлетворен спектаклем и верил — возможно, наивно — в то, что если бы он был совершенен, то реакция чиновников была бы другой. Сил на политическую подковерную борьбу у него не было, но после выхода из больницы он по ночам продолжил репетировать «Турбазу» — параллельно с работой над следующим спектаклем. По воспоминаниям Радзинского, на одной из таких поздних репетиций спектакль «сложился», все истории и характеры в нем заиграли так, как Эфрос хотел. После этой удачной репетиции он больше к «Турбазе» не возвращался и не предпринимал попытки выпустить спектакль еще раз, протащить его через идеологические инстанции, но ему было важно таким образом — «для себя» — довести работу до финала.
Едва ли у «Турбазы» был шанс стать в один ряд с классическими постановками Эфроса, но дело не в этом. Зато она оказалась одной из самых характерных историй о культуре и цензуре времен зрелого застоя, условно говоря, между концом оттепели и началом афганской кампании. И своего рода невеселой квинтэссенцией взаимоотношений Анатолия Эфроса с советским официозом, с социалистическим чиновничьим мороком.
Морок этот был к середине 1970-х годов хорошо знаком и постановщику «Турбазы», и его драматургу. Ни Эфрос, ни (ранний) Радзинский не были художниками-публицистами, но это не мешало культурно-политическим инстанциям безошибочно воспринимать их как «чужих», «неправильных», требующих особенного присмотра. В 1960-х Анатолий Эфрос работал в Центральном детском театре, был назначен главным режиссером Театра имени Ленинского комсомола — и очень быстро с этой должности уволен. Его сослали очередным режиссером в Театр на Малой Бронной. Спектакли его через «инстанции» всегда и везде проходили сложно и мучительно. Эфрос не был режиссером «антисоветским» (что бы это ни значило). Он был режиссером несоветским, и это в каком-то смысле было хуже.
Персонажи пьесы создают неверное, кривое представление о жизни, о людях даже на таком вроде бы «промежуточном» уголке советской, сегодняшней земли.
Из статьи Нины Толченовой в журнале «Огонек», 1974, № 7
Советский официоз культивировал «простого человека» — не только социально «из простых», но и художественно несложно устроенного. Простой человек был оптимистичен и двигался к светлому будущему (в «Турбазе», кстати, есть персонаж Оптимист, и в самом этом наименовании слышны саркастические кавычки). Анатолия Эфроса не интересовал ни простой мир, ни простой человек — его театр был театром внутреннего усложнения, усложнения отношений, взглядов, сюжетов, театром музыкального наложения и развития лейтмотивов, театром, прорывающимся через все слои атмосферы в метафизику.
Театр сложных связей, музыкальной композиции, в которой конкретные отношения и истории длились и преображались, складываясь в сложные темы, в которых человеческие характеры были не набором ясных черт, а текучими материями, проявляющимися в игре,— это и был театр Анатолия Эфроса. Главным его свойством было то, что он жил в актерах и через актеров, и жил не только (а иногда и не столько) во время спектакля, но и во время репетиций.
Обвиняли меня, что я наконец-то «сумел собрать воедино все свои черные замыслы» (это — дословно). Сумел собрать все, чего нет в жизни. Оказалось, в жизни не было: разрушенных монастырей, уничтоженных памятников культуры, беспробудного пьянства, идеологических погромов — ничего этого не было.
Эдвард Радзинский
Лучшая книга, написанная о позднем советском театре, написана Анатолием Эфросом — и она недаром называется «Репетиция — любовь моя». Все скупые воспоминания участников «Турбазы» — это воспоминания о счастье репетиций. Про счастливую, упоенную репетиционную атмосферу вспоминает и театральный критик Анна Степанова. Притом что история, по ее же словам, легко и остроумно разыгранная актерами, оказывалась вовсе не счастливой и не оптимистичной: компания собравшихся в монастыре людей существовала в ситуации своего рода идеальной несвободы — у нее не было конкретного источника, но от этого она становилась лишь тяжелее. Давило не что-то конкретное, давил воздух.
За эту самую способность улавливать и передавать давление воздуха Эфроса и не любило советское культурное начальство.
1970-е уже не были временем прямых и громких запретов — в культурной политике боялись сквозняков, спектакли не снимали постановлениями партии и правительства. Судьба «Турбазы» показательна именно своей неопределенностью — формально ее даже никто не запрещал. Просто на сдачу, как обычно, приехали культурно-партийные чины из горкома КПСС и выразили недовольство странными персонажами и их оторванностью от советской действительности. Спектакль «приостановили для доработки».
На сдаче спектакля случился скандал, на нас было навешано множество обвинений. Завадский защищал как мог. Стали что-то переделывать <...>. И тут у Эфроса случился первый инфаркт.
Анатолий Адоскин, актер Театра имени Моссовета
Вскоре после этого у 48-летнего Анатолия Эфроса случился первый инфаркт. А в журнале «Огонек» появилась чрезвычайно странная публикация. Еженедельник, в котором первые развороты всегда отдавались под фотографии, на которых Леонид Ильич Брежнев приветствует Индиру Ганди, затем следовали загорелые хлеборобы, а под конец, рядом с кроссвордом, могла появиться заметка на один абзац про отдельные, микроскопические недостатки советской жизни,— вот этот журнал опубликовал рецензию на две (!) полосы, посвященную пьесе «Турбаза». Спектакль в тексте не упоминался вовсе, формально его и не существовало, критик Нина Толченова, пространно цитируя диалоги пьесы и слова самого Радзинского, доказывала, что пьеса получилась мелкая, скверная, характеры в ней не советские, конфликты надуманные, ничему хорошему она молодежь научить не может. Все это очень похоже на скрытое предостережение театру — не стоит доводить такую никчемную работу до конца. В своих воспоминаниях Эдвард Радзинский пишет о том, что похожие статьи лежали в «Правде» и «Советской культуре», но не вышли. Возможно, дело было во влиятельности Юрия Завадского и «лояльной» репутации его театра. Но, скорее всего, попытка противников спектакля устроить показательный разгром просто не соответствовала духу времени. Как уже было сказано, ставка делалась на подковерные игры, тихое удушение и постепенное выдавливание из страны или из профессии. Ни Эфрос, ни Радзинский «выдавить» себя не позволили — но «Турбазой» все равно пришлось пожертвовать.
Редакция благодарит Анну Степанову за помощь в подготовке материала.