Жестокие картины Боттичелли
Имя Сандро Боттичелли вызывает в памяти образы прекрасных женщин: богиня любви, являющаяся из моря на гигантской раковине в «Рождении Венеры» или три грации в воздушных платьях, ведущие хоровод в «Весне». Боттичелли был известен прежде всего такими идеализированными изображениями женщин. Однако творчество художника эпохи Возрождения на самом деле не ограничивалось этими пышными эротическими изображениями — в нём имели место насилие, жестокие убийства и разжигание войны.
В первую очередь речь идёт о серии из четырёх панно «Новелла о Настаджо дельи Онести». Вторая картина называется «Наказание Гвидо дельи Анастаджи и его возлюбленной» (ок. 1483) — это, пожалуй, самая сильная в своей жестокости работа в цикле. Она изображает рыцаря в розово-красном плаще, преследовавшего в лесу обнажённую женщину. Он заколол её кинжалом в спину, погрузил пальцы левой руки глубоко в кровавую рану, вынул сердце и бросил его собакам. Главный герой, Настаджо, с ужасом наблюдает за этой сценой.
Искусствовед Габриэль Монтуа называет эту панель «одним из самых жестоких (!) изображений пыток в отношении женщин в классической живописи». И вряд ли эту работу можно считать устаревшим предупреждением против мужского посягательства — современные женщины всё ещё опасаются жестоких выходок со стороны отвергнутых воздыхателей. С помощью такого визуального представления брутальности по отношению к женщинам Боттичелли обострял у зрителя шок, призванный служить определённым социальным и политическим целям.
Первоисточником для «Новеллы о Настаджо» служит рассказ из «Декамерона» Боккаччо. Главного героя этой истории, дворянина Настаджо, отвергла дочь Паоло Траверсари — женщина, на которой он хотел жениться. Он вышел из родной Равенны и побрёл по лесу в грустных раздумьях. Мысли юноши прерывает появление обнажённой девушки, бегущей от всадника и его собак, норовящих укусить её.
Настаджо узнаёт, что у пары есть история, похожая на его собственную. На самом деле он видит двух призраков, подвергнутых божественному наказанию. При жизни всадник был его прадедом Гвидо дельи Анастаджи, покончившим с собой после того, как его отвергла возлюбленная. Теперь он вместе с ней вынужден искупать грехи: каждую пятницу они переживают сцену преследования в лесу. Настаджо бежит прочь, а у него за спиной повторяются разные эпизоды погони.
После этого у Настаджо рождается идея пригласить семейство Траверсари в следующую пятницу посмотреть эту сцену. На третьей панели Боттичелли изобразил этот эпизод в виде прерванного пикника. За столами, накрытыми белыми тканями, ошеломлённые гости видят, как рыцарь вновь закалывает отвергшую его женщину и швыряет её сердце псам. Дочь Траверсари, испугавшись, что её ждёт та же участь, соглашается выйти замуж за Настаджо. На четвёртой панели изображён свадебный пир в честь пары.
Искусствовед Скотт Нетерсол пишет, что этот переход от насилия к празднику демонстрирует «тематическое развитие» от жестокости к «цивилизационному образцу городской культуры, в которой мир и гармония заключаются в браке». При этом учёный умалчивает, что союз, заключённый с женщиной, движимой страхом, вряд ли приведет к миру и согласию — по крайней мере, для неё. Более вероятно — и это важнее — для богатых итальянцев в обществе эпохи Возрождения брак мог привести к экономическому и политическому согласию между двумя семьями.
«Боттичелли очень хорошо понимал, как представлять насилие и как влиять на зрителя», — объясняет Нетерсол. Иными словами, художник знал, что его жестокие картины могут принудить женщин к подчинению в семье.
Нетерсол противопоставляет панели «Новеллы о Настаджо» ещё одну жёсткую работу Боттичелли — «Истории Лукреции» (ок. 1500). В отличие от цикла о Настаджо, «История Лукреции» представляет собой повествование в одной горизонтальной панели. Симметрия композиции иллюстрирует еще один ренессансный идеал порядка и баланса. В центре картины расположена классическая триумфальная арка, окружённая двумя угловыми зданиями с колоннами. На переднем плане толпа людей в доспехах размахивает мечами, горюя о безжизненной фигуре в центре — Лукреции в зелёном одеянии, возлежащей в чёрном гробу с кинжалом в груди.
В легенде (источник её неизвестен, но её самым известным документалистом был древнеримский историк Ливий) римскую матрону Лукрецию изнасиловал царский сын Секст Тарквиний. Из-за стыда она заколола себя, несмотря на то, что ни её отец, ни муж не винили её и не считали опороченной. Разгневанный дядя Лукреции, Брут, вступил с Тарквинием в войну и победил, установив в Риме республику вместо монархии.
В «Истории Лукреции» поводом для действий стало не насилие, а его последствия. На картине Боттичелли солдаты приходят в ярость только когда видят тело мёртвой матроны. Смерть Лукреции является не только трагедией, она также становится политическим инструментом. Несмотря на то, что центр легенды о Лукреции — это тема женской чистоты и верности, художник ввёл в свою панель непростительно много пропаганды. Длинные прямые мечи солдат и высокая колонна в центре картины служат символами фаллической мощи, которая связывает борьбу героев этой истории со структурами, которые в буквальном смысле держали на себе городское устройство современной Флоренции. То есть заказчики, которые повесили эту шпалеру в своём доме, ежедневно получали напоминание об идеалах республиканцев.
Если в «Новелле о Настаджо» Боттичелли фиксирует момент агрессии, то в «Истории Лукреции» демонстрирует случившееся непосредственно сразу после насилия — самоубийство героини и битву, которую оно спровоцировало. Эта разница означает, что каждая картина несёт в себе альтернативный моральный урок. Наблюдение за насилием имеет решающее значение в рассказе о Настаджо, потому что оно служит предостережением для женщин, в то время как свидетельство разрушительного потенциала того же насилия — неотъемлемая часть националистического порыва в истории Лукреции.
«Боккаччо ясно даёт понять, что насилие влечёт за собой несколько последствий, — пишет Нетерсол. — Оно вызывает страх и стимулирует сострадание. Оно может также катализировать изменения в душе и поведении». Как позднее утверждал Никколо Макиавелли в своём трактате «Государь», лучше внушать страх, нежели любовь. Жестокие образы Боттичелли также наводят на мысль, что для него было важнее внушить страх зрителю, а не обольстить его. Сегодня посылы художника кажутся совершенно угнетающими — но, к сожалению, всё ещё актуальными. Во времена Боттичелли, как и в нашу эпоху, безопасность женского тела вторична по отношению к политической целесообразности.
artchive.ru