dem_2011

Category:

Валерий Золотухин: «От „Живого“ к „Живаго“»

Предисловие  к этой книге будет попыткой сохранить память о замечательном, великом  педагоге по актерскому мастерству, режиссере театра им. Моссовета Ирине  Сергеевне Анисимовой-Вульф. Я хочу восстановить этот период в своей  биографии, в своей судьбе.

А начну я писать свое предисловие  такими словами: «Федору Фомичу Кузькину, прозванному на селе „Живым“,  пришлось уйти из колхоза» — так начинается великая повесть Бориса  Андреевича Можаева и моя роль в великом спектакле, многострадальном,  трижды закрытом, но…

 Но продуман распорядок действий
И неотвратим конец пути.
Я один, все тонет в фарисействе
Жизнь прожить — не поле перейти.
 

Этой строкой из «Гамлета» заканчивается моя роль в спектакле «Живаго».

Путь,  который я прошел от «Живого» к «Живаго», в полной мере заложила и Ирина  Сергеевна Анисимова-Вульф, актриса, ученица Станиславского, режиссер,  правая рука Завадского. Именно ей я и хочу посвятить предисловие к  книге, как бы восстановить потерянные страницы дневника.

А  начиналось все с того, что в 1958 году я поступил во ВГИТИС на факультет  музыкальной комедии, то бишь оперетты, где главнейшей или ведущей  дисциплиной был вокал.

Если человек умел петь, его набирали. И вот  мы предстали перед Ириной Сергеевной, преподавателем актерского  мастерства. Она не набирала нас, и тут есть одна тактика, о которой надо  знать, чтобы понять поступок Ирины Сергеевны по отношению ко мне и  назвать его героическим. Кафедра дорожила каждой единицей, и если,  допустим, человек после окончания института попадал в оперный театр, это  считалось престижным для кафедры, например, Пьявко.

Если же  человек вокального отделения попадал в драматический театр, это  считалось позором для кафедры, т. е. его, значит, не научили петь, и  он вынужден пробиваться драмой. Главным было — как человек поет, а уж  играть с горем пополам каждого научить можно, так считалось, да и,  думаю, осталась эта позиция и до сих пор.

Таким образом, педагогу  по актерскому мастерству предоставлялся материал постфактум, как кот в  мешке, таких котов мужского и женского пола предстало перед Ириной  Сергеевной аж двадцать пять, среди них и я. Именно этого дня я не помню,  но я был как-то обескуражен таким педагогом. Кого ожидал я, парень из  села, из деревни, ну если не Любовь Орлову или Целиковскую, Ирину  Скобцеву или Ларионову, то хотя бы что-то рядом и обязательно белокурую.

Я  был, разумеется, обескуражен и поражен высокой, тонконогой, худой,  сутуловатой, с крупными зубами, с вечным беломором во рту, в пальцах  которой после каждого занятия торчали горы напомаженных окурков,  красно-фиолетовых.

Ну, конечно, мне тогда было неведомо, какую роль, величайшую, сыграет эта женщина в моей жизни.

Она  буквально через несколько занятий оставила меня одного или отвела в  сторону, я уже не помню, и сказала буквально следующее: «Молодой  человек!» (Она обращалась ко всем на «вы», на «ты» она переходила, когда  была расположена к человеку, и довольно быстро стала меня звать на  «ты».) Так вот, она очень тихо сказала: «Молодой человек, запомните мои  слова: ваше место в драматическом театре».

Теперь читатель пусть решит, были эти слова предательством или подвигом? Но в те времена о них никто не должен был знать.

Она  тогда ставила «Короля Лира» и работала долго с Пастернаком. И это все  нам рассказывала, приносила фотографии. На одной из фотографий читатель  может увидеть их вместе после просмотра спектакля.

Борис Пастернак и Ирина Сергеевна Анисимова-Вульф, режиссер, педагог
Борис Пастернак и Ирина Сергеевна Анисимова-Вульф, режиссер, педагог

Рассказы о  Пастернаке, о стихах, о судьбе его узнавали мы от Ирины Сергеевны, хотя  занятия на отделении оперетты были далеки от таких поэтических глубин и  погружений. Все эти литературные бои были как-то далеки от нас. Она  была, как нам казалось, человеком уходящего века и должна была  воспитывать только культуру речи, но часто, хотя это была и не ее  прерогатива, рассказывала о культуре поведения и на сцене, и в быту.

Вот  когда и где состоялся тайный сговор и вот почему я дал название  предисловию «От „Живого“ к „Живаго“», чтобы дать ощущение не только  времени, но и дать ощущение внутренней сути происходящего.

Я  никогда и не думал, что когда-нибудь сыграю «Живаго», насколько полярные  роли для артиста; роль Федора Кузькина, деревня деревенщиной, и  суперинтеллигент Юрий Андреевич Живаго. И в это расстояние в четверть  века уместилась вся моя жизнь в театре и кинематографе. Это был и  несыгранный «Гамлет», и сыгранный Альцест в «Мизантропе», это и «Анна  Снегина», и «Пакет», кстати, в котором меня увидел Любимов и, может  быть, это сыграло решающую роль в его приглашении меня на роль Федора  Кузькина.

А ведь именно Федор Кузькин и стал моей судьбоносной  ролью в театре на Таганке. До этого я сыграл в нем первую роль, роль  Грушницкого, работая при этом еще в театре Моссовета. Спектакль «В  дороге» был премьерным, мою роль Пальчикова называли открытием. К тому  же, я был введен Ириной Сергеевной в некоторые спектакли, ну, допустим,  «Ленинградский проспект», где я встретился с выдающимся, великим  артистом Николаем Дмитриевичем Мордвиновым.

Как же я умудрялся совмещать?

Грушницкий  появлялся в спектакле во втором акте, а мой Пальчиков — в первом.  Случалось так, что я играл первый акт в театре им. Моссовета, садился в  такси, разгримировывался, выполняя категорические, безусловные  требования эстетики Любимова, и мчал в театр на Таганке. Иногда Любимову  приходилось растягивать антракт, ну, он сердился, конечно, но тем не  менее раза два-три ему приходилось все это переживать.

В театре  им. Моссовета я себя чувствовал достаточно уютно, Ирина Сергеевна  исподволь стала меня готовить к работе в театре. И я… сами понимаете,  что такое учиться в Москве и с первого курса знать, что ты имеешь уже  свой театр и тебе обеспечена московская прописка и т. д. и  т. п. И здесь можно было бы выбирать два пути — это как бы возлечь  на лавры и, так сказать, плюнуть на себя, либо — по такому пути и пошло  мое существование — прилагать максимум усилий, работать: по всем  предметам у меня были только хорошие оценки, в том числе и по вокалу,  потому что знал: доброму вору все впору.

Когда я заканчивал  институт и играл в театре им. Моссовета, я женился на моей сокурснице  Нине Шацкой. Она получила свободный диплом. В это время проходила  реорганизация театра Драмы и комедии в театр на Таганке, и нас в этот  театр Любимов взял. Он нуждался в молодых потому что он нес  революционные идеи в театральную жизнь России.

Надо было уходить  из театра Моссовета, полгода театр не отпускал, уговаривал поехать в  Париж, но я уже был восхищен и сражен той театральной эстетикой, которую  нес Юрий Петрович Любимов. И я хотел работать только у него.

Когда  я уходил, Юрий Завадский, руководитель театра им. Моссовета, сказал,  что я далеко не самый хороший поступок совершаю в своей жизни: я предаю  своего учителя, который привел меня в этот театр, но я этим уговорам не  внял, и правильно, наверное, сделал. Я поехал к Ирине Сергеевне, она  была больна и лечилась в санатории. Она, конечно, ревновала, она,  конечно, переживала, но она просмотрела все спектакли Любимова с моим  участием и сказала: «Вы сделали правильный выбор, вы нашли свой театр».  Мы опять перешли на «Вы». И вот этот груз она как-то сняла с моей души,  груз предательства своего учителя.

Каждому актеру хочется играть главные роли. На первых порах этого у меня не было, хотя я был ведущим.

И  вдруг, в 1967 году была напечатана повесть Можаева. Я стал репетировать  роль Кузькина. Федор Кузькин надолго задержал меня в театре на Таганке.  У меня были всякие моменты и приглашения в другие театры, но здесь надо  понять, когда случился «Живой», ставший легендой как лучший спектакль  Любимова — и пусть он был запрещен, но по искусству и по роли это  состоялось, и я чувствовал и понимал свое положение первого артиста.

Это  удерживало, и я счастлив, что так случилось, потому что Кузькин помог  мне сыграть и Альцеста, и Глебова, и Отрепьева, и… Конечно, возможности  мои театрального артиста у Любимова расцвели в полной мере. Но я  счастлив и благодарен судьбе, что на какое-то время вошел в мою судьбу  великий режиссер Анатолий Васильевич Эфрос. В театре им. Моссовета я  имел счастье видеть великих артистов: Николая Мордвинова, Веру Марецкую,  Любовь Орлову, Фаину Раневскую.

Это, конечно, иной театр, иная  эстетика, и хоть тогда мы, молодые, были в задоре отрицания этого всего,  теперь я понимаю, что это замечательный театр, только другой.

Но и  в театре на Таганке, в его эстетике много доброго, хорошего,  революционного, но сейчас я понимаю, что на волне вот этой дерзости и  критики мы мало успевали постичь тончайшую культуру существования.

Книга «От „Живого“ к „Живаго“» по тексту и по периоду в моей жизни наиболее мне дорога и наиболее чиста.

Потом  все покатилось в какую-то другую сторону, и жизнь начала вертеть тебя  таким образом, что душа твоя попадала из огня да в полымя, и туда, и  сюда, когда человек уже разрушается. На своем примере я это могу  чувствовать, но если бы не было этого разрушения, не было бы и каких-то  побед, которые были. Ибо только собственный опыт поможет артисту  ворваться или надеть шкуру другого человека для того, чтобы быть  убедительным в ней.

На премьере 18 мая 1993 года спектакля «Живаго» эмигрант Марк Купер посвятил мне стихи, которые я вынес в эпиграф.

И действительно, эта дистанция от «Живого» к «Живаго» представляется мне символичной и для времени, и для меня.

«Живой»  пролежал на полках двадцать один год и вышел с разницей в четыре года с  «Живаго». Двадцать один год я мечтал сыграть эту роль и ждал  возвращения Любимова. Я ждал его из эмиграции, это одно из самых сильных  моих желаний, надежд. Я хотел этого, чтобы он вернулся, вернулся  обязательно для того, чтобы восстановить свой шедевр, и я дожил до этого  дня.

Золотухин Валерий Сергеевич.  Таганский  дневник.  Кн.  1 

Error

Anonymous comments are disabled in this journal

default userpic

Your reply will be screened

Your IP address will be recorded