dem_2011

Category:

Рожденный для танца

Все неоднозначно в судьбе Вацлава Нижинского. До конца  неизвестна даже точная дата его рождения — не то 12 марта, не то 17  декабря 1889 года. Некоторые энциклопедии указывают 1890-й год.  Достоверно лишь то, что он родился в Киеве и намного позже был крещен в  Варшаве в костеле Святого Креста, где захоронено сердце Шопена. Во время  обряда крещения уже подросшего малыша невозможно было удержать на  месте. Когда священник дотронулся до его щеки, он запротестовал, словно  не желая принять крещение. Обряды и в дальнейшем не будут играть  существенной роли в его жизни. Впоследствии Нижинский нехотя ходил на  исповедь, считая, что нельзя чужому человеку, каковым является ксендз,  излагать самое тайное и сокровенное.

Вацлав был вторым  ребенком в семье странствующих польских профессиональных танцовщиков  Элеоноры и Томаша Нижинских. В их биографии также было немало странных и  трагических событий. Полную противоположность представляли собой его  родители, хотя у обоих было предостаточно чисто польского гонора, силы  воли. Его мать (в девичестве Береда) была светловолосой и зеленоглазой,  изящной набожной женщиной, которая в семилетием возрасте осталась  круглой сиротой (некоторые из биографов утверждают, что ее отец был  азартным игроком и, проиграв состояние, застрелился, а мать вскоре  умерла от горя). Против воли старших братьев она стала танцовщицей, что  тогда считалось страшным позором. Томаш же был на пять лет моложе ее и  также по собственному желанию самостоятельно пришел в балет. Он был  сильно влюблен в Элеонору, которая, учитывая разницу в возрасте, долго  не решалась выйти за него замуж. И только угроза, что он застрелится  (его многие звали «бешеным») или убьет ее, заставила девушку согласиться  на брак. Томаш, высокий, скуластый и кареглазый брюнет, слыл  темпераментным красавцем и был одним из лучших характерных танцовщиков  провинции. Честолюбивый и одаренный, он вскоре стал и балетмейстером,  обожал ставить феерические представления в цирке. Томаш Нижинский был  непревзойденным мастером гопаков и мазурок. Именно от отца унаследовал  Вацлав не только слегка восточную внешность (скуластое лицо с раскосыми  карими глазами), но и необыкновенно высокий природный прыжок, который  потом позволит ему стать «гением воздушной стихии». Как  Нижинский-младший, в те годы не «летал» никто. Зависая в воздухе, он  приземлялся подобно грациозной кошке, еле касаясь планшета сцены. Когда  его попросили раскрыть технику такого прыжка, Вацлав чистосердечно  ответил, что никакого секрета тут нет — просто надо прыгнуть и  задержаться в воздухе. Как еще объяснить Божий дар?! К тому же он был  наделен сценическим магнетизмом, действовал на зрителей подобно  наркотику.

Вместе с родителями, старшим братом Стасиком  и младшей сестрой Брониславой Ваца, как его звали на польский манер,  исколесил всю Россию. У них нигде не было своего дома. Квартиры  снимались разные— то большие и просторные с прислугой, то темные  полупод-

валы — в зависимости от материального  положения родителей. Да и впоследствии, будучи мировой знаменитостью,  Нижинский так и не имел собственного дома. Он жил в фешенебельных  отелях, у родственников жены, в меблированных комнатах, кочуя с места на  место, «как цыгане», о чем с горечью вспомнил перед смертью.

Как  многие «театральные дети», в детстве Ваца был предоставлен сам себе. Он  обожал бродить по незнакомому городу. Болтаться за кулисами театра или  цирка, рано начал выступать на сцене. Первыми педагогами Вацы были его  родители, обучившие одаренного мальчика азам профессии. Мать надеялась,  что ее дети поступят в Петербургское театральное училище и станут  артистами императорского Мариинского театра— воплотится неосуществленная  мечта их отца. Быть танцовщиком императорского балета было почетно.

Но  рок преследовал Элеонору. В результате несчастного случая остановилось  умственное развитие старшего сына (он выпал из окна и разбил голову).  Стасика пришлось поместить в психиатрическую лечебницу, где он и умер. А  вскоре любвеобильный красавец Томаш ушел к другой, оставив Элеонору с  тремя детьми фактически без средств. Да и потом материальная помощь от  него поступала нерегулярно, а с годами все реже и реже. Дети тяжело  пережили уход отца. По мнению специалистов, впоследствии это сказалось  на сексуальной ориентации Вацлава. Во взрослых мужчинах он, прежде  всего, видел покровителей и защитников.

Брошенная семья Нижинских осела в Петербурге. Перебиваясь  случайными заработками (то Элеонора танцевала, то содержала пансион),  она делала все возможное и невозможное, чтобы Ваца и Броня поступили в  Императорское театральное училище и стали его пансионерами. Денег на  приличное содержание дома просто не было. Да и для Вацы профессия  танцовщика казалась самой естественной и разумной.

В  училище Нижинский слыл далеко не лучшим учеником. Будучи чрезмерно  одаренным к танцам, что выяснилось уже на приемном экзамене, мальчик был  отличником по специальным дисциплинам. К тому же классическому танцу  его обучали первоклассные педагоги — Николай Легат и Михаил Обухов. Зато  по другим предметам его дела шли хуже некуда. Хромало и поведение:  несмотря на сверходаренность, его не раз за мальчише-ские шалости  отчислялг* из училища — то выстрелит из рогатки в важного сановника, то  прогуляет уроки. Но даже когда он присутствовал на них, то производил  впечатление ученика ограниченного и тупого. Преподаватели и не пытались  найти к нему особый подход. В училище всех «стригли под одну гребенку»…

За  скуластость и раскосые глаза еще в училище Вацу прозвали «япончиком»,  что было особо обидно в годы русско-японской войны, дразнили также  «длинношеим». Глубоко уязвленный, он старался не выказывать обиду.  Заводила по характеру, в училище, как и в дальнейшей жизни, Ваца не имел  друзей. Точнее, просто не мог их иметь. Его ненавидели за талант и  одаренность. Ему дико завидовали однокашники и сверстники, жестоко  подставляли его. Балетные дети ревнивы к талантливым соперникам.  Оторванные от жизни и воспитанные в «тепличных условиях», они  профессиональны и очень инфантильны одновременно. Они в самом нежном  возрасте вынуждены решать проблемы, с которыми порой не справляются  взрослые. Выросшие под строгим надзором воспитателей и классных дам  закрытого учебного заведения, по окончании училища многие из них  теряются при столкновении с действительностью, суровым театральным  бытом, закулисными интригами, когда надо уметь постоять за себя или же  иметь высоких покровителей. У Нижинского были только Божий дар и  отличная выучка.

Он обожал участвовать в оперных и  балетных спектаклях Мариинского театра, знал наизусть многие  произведения. Отличаясь врожденной музыкальностью, еще плохо разбираясь в  нотах, мог по слуху повторить полюбившуюся мелодию. Ему очень нравилась  музыка Рихарда Вагнера и пение Федора Шаляпина. В школьные годы одной  из первых его «больших» партий на сцене Мариинки стал Фавн в балете  «Ацис и Галатея», поставленном М. Фокиным для выпускного спектакля  училища. Символично, как многое в судьбе Нижинского. Ведь именно его  Фавн — получеловек-полуживотное из «Послеполуденного отдыха фавна» —  впоследствии станет провозвестником нового балета XX века, ключом к  тайнам подсознания артиста. Тогда сам Нижинский скажет: «Фавн — это я».  Да, в нем были и бестиальность, и сакральность.

По  окончании училища в 1907 году Вацлав был принят в труппу Мариинского  театра на очень скромную зарплату, хотя танцевал сольные партии и  классические па-де-де. Чтобы материально поддержать семью, он был  вынужден подрабатывать на стороне частными уроками, принимать помощь  великосветских покровителей. Дирекция не спешила продвигать его по  службе, но с первых дней своего пребывания в театре он стал партнером  ведущих балерин, таких, как Матильда Кшесинская и Анна Павлова.

Критика  сразу обратила внимание на этого невысокого, но пропорционально  сложенного юношу (его рост был всего 167 см!), с сильно развитой, словно  лепной по фактуре мускулатурой ног и рук, маленькой и аккуратной  стопой, чуть вялыми, но выразительными кистями рук, словно пораженными  «болезнью воли». В жизни его никак нельзя было назвать красавцем. Зато  на сцене Нижинский казался обаятельным, даже обольстительно красивым,  что притягивало к нему и мужчин, и женщин. Прирожденный классический  танцовщик, своей исполнительской манерой Вацлав резко выделялся среди  премьеров старшего поколения. Работая над большими классическими  партиями прошлого столетия, он невольно переделывал их на свой лад.  Шедевром его раннего «додягилевского» репертуара считается Голубая Птица  (па-де-де Голубой Птицы и принцессы Флорины) из «Спящей красавицы». При  нешне безупречном академизме его танцевальной формы было в персонаже  Нижинского нечто новое. Загадочное и неуловимое, присущее картинам  художников «Мира Искусства». Танцовщик изменил костюм, упразднив  бутафорские крылья. Раскрепостил руки, которые приобрели невиданную  доселе окрыленность. Таких рук в мужском танце еще не знал петербургский  балет. Скорее человек огромной художественной интуиции, чем  рационального знания, Нижинский творил, как говорится, п, о наитию  свыше. Считывал информацию и воплощал ее в своих образах. Даже не  понимая, что творит, он в своем танце невольно увековечил идеалы  неоромантизма и акмеизма.

Одним из первых его сны,  тайны подсознания смутно почувствовал и попытался раскрыть хореограф  Михаил Фокин. Он понимал, что в Вацлаве одновременно присутствуют четыре  стихии и четыре темперамента, мужское и женское начало. То, что природа  наделила его и возвышенной душой, и утонченным эротизмом, как нельзя  лучше соответствовало требованиям эпохи. Сочиняя партии для Нижинского с  учетом его самобытной индивидуальности и духовного склада, Фокин  невольно вносил в них биографические черты. Он создал целую галерею  разнообразных сценических портретов Нижинского, среди которых оказалось  немало шедевров. Но в исполнении других артистов, включая самого Фокина,  который, кстати, был превосходным танцбвщиком, они теряли магнетизм и  силу воздействия. Партии Нижинского всегда были и оставались только его  партиями.

Для Анны Павловой и Вацлава Нижинского Фокин  поставил дуэт на музыку Седьмого вальса Ф. Шопена в духе ожившей  картинки времен расцвета романтизма. Он попал в десятку — номер имел  такой успех, что впоследствии хореограф поставил целый балет в том же  стиле — «Шопениану», или «Сильфиды», как его называют на Западе.

Основными  балетными героями XIX века были принцы и знаменитые воины. Они были  богаты, могли пользоваться всеми радостями земными. Но тем не менее их  манила неземная любовь. Своим вторжением они разрушали тот тонкий мир, в  котором жили их фантастические возлюбленные, и часто погибали сами. Все  изменилось в начале XX века. Появился новый тип героя — художник,  которому сам Бог велел чувствовать себя уверенно и уютно в мире  фантастики и грез. К ним относится и Юноша-поэт Вацлава Нижинского в  фокинском неоромантическом шедевре «Шопениана». Он — единственный  мужской персонаж балета, окруженный хороводом эфирных сильфид. В этом  балете нет сюжета, конфликтов и противоречий. Чистая музыка и чистый  танец. Как в раю, куда в своих видениях может проникнуть лишь художник  или поэт… На изящную вариацию-мазурку Юноше воздушной мазуркой отвечает  одна из сильфид. Благодаря «созвучию душ», они объединяются в  изумительном дуэте. Юноша Нижинского был равным среди равных — недаром в  коде балета все его участники исполняют один и тот же хореографический  текст…

Имея перед собой такой уникальный материал, как  тело и душа Нижинского, Фокин эскпериментировал в самых разных  направлениях. Призрак розы (на этот раз именно дух, а не реальный юноша)  в одноименном балете, поставленном на известное «Приглашение к танцу»  К. М. Вебера, — еще один фокинский шедевр, в котором раскрылась иная  грань дарования многоликого Бога танца — Нижинского.

…Вернувшись  после бала, девушка опускается в кресло. И, вдохнув аромат увядающей  розы, она пребывает в сомнамбулическом состоянии между сном и явью.  Внезапно в открытое окно ее комнаты влетает Призрак розы (роза— вечный  символ любви, но чувственной или духовной — это зависит от ее цвета;  Нижинский, как известно, обожал белые розы, дарил их своей невесте). Он  обволакивает ее дурманящим ароматом, осыпает красными лепестками.  Порхает, кружит перед нею, лукаво приглашает на тур вальса. А потом,  утонченный и неуловимый, покорно ложится у ее ног. И когда в финале этой  прелестной миниатюры девушка в изнеможении снова опускается в кресло,  поцеловав ее, этот странный Призрак исчезает…

Загадочен  и противоречив как по облику, так и по пластике двуединый, почти  андрогинный персонаж Нижинского. Изысканные кружева вокруг девушки плели  его безвольные, мягкие, почти женственные руки и кисти, завораживающие  буквально каждым движением, подобно пасам гипнотизера. И в то же время в  этой партии обилие сложнейших прыжков, виртуозных вращений, других  чисто мужских па. Его Призрак розы, словно лукавый сильф, витал вокруг  своей избранницы, соблазняя ее…

Сознательно или нет, но  в «Призрак розы» Фокин на свой лад повторил знаменитую начальную сцену  первого романтического балета. «Сильфида», где Дева воздуха

Сильфида  летает вокруг спящего Джеймса и, поцеловав его, исчезает в камине.  Только в балете прошлого столетия носителем утонченного духовного начала  всегда выступала женщина. Такова мораль XIX века— женщина должна быть  женщиной, мужчина — мужчиной. И на сцене и в жизни. Иное— вне этики и  эстетики. Главное— вне морали. Недаром среди «проклятых поэтов» были  Верлен, Рембо, Уайльд…

В начале XX века изменились  критерии, точка отсчета, сам тип героя. И это тонко почувствовал Михаил  Фокин. Недаром главным персонажем его лучших постановок оказался именно  противоречивый и бисексуальный мистик Вацлав Нижинский. Уже в  «Шопениане» Фокин уравнял в духовных правах Юношу и Сильфиду — мужское и  женское начало. А в «Призраке розы» он запросто их поменял местами,  усадив в кресло девушку, вокруг которой витает странный, соблазнительный  дух с телом, сильным, как у мужчины, и одновременно рафинированным, как  у женщины. А еще Фокин угадал в Нижинском раба земной любви, не  перестающего мечтать о небесной. Изнеженным фаворитом, обласканным  госпожой, который, подобно экзотическому растению, вьется у ее ног,  танцовщик предстал в фокинском «Павильоне Армиды» Н. Черепнина. Кошачьей  грацией и повадками сладострастного хищника хореограф наделил его  Золотого раба в «Шехерезаде» Н. А. Римского-Корсакова. По-своему рабом  Любви был и его Петрушка, безнадежно влюбленный в бессердечную красавицу  Балерину, которую блестяще исполняла Т. Карсавина. Думаю, что многие  жизненные коллизии самого Нижинского, всей труппы Русского балета  невольно были отражены Фокиным в своих балетах. Отчетливо они  прослеживаются именно в «Петрушке» И. Стравинского.

Символичен  сам образ Петрушки, бессмертного героя площадного театра, который  каждый вечер обречен играть перед подгулявшей толпой один и тот же сюжет  о несчастной любви к Балерине. Петрушка Нижинского — интроверт по  натуре, как и сам танцовщик, кукла с человеческим сердцем. Всеми  презираемый, жалкий, забитый. Неуклюже, как на шарнирах, болтается его  тельце. Безвольно повисли руки, внутрь завернуты наспех приделанные  ноги. Небрежно намалеванная маска скрывает его переживания и чувства. К  тому же он во власти таинственного Фокусника — не только на сцене, но и  за кулисами — в жизни, и нигде не укрыться от его пристального взгляда  (заболев, Нижинский будет бесконечно рисовать пугающе раскрытые глаза).  Он лишь послушная кукла-марионетка в его руках.

Многим  были предельно ясны субъективные моменты этого почти биографического для  танцовщика балета. Фокусником, от которого всецело, после увольнения из  Мариинского театра в 1911 году, зависел Нижинский, был знаменитый  импресарио и организатор труппы Русского балета Сергей Павлович Дягилев.  Но был в этом балете-исповеди еще один знаменательный мотив, на который  должен был бы обратить внимание мнительный, суеверный Дягилев. В финале  балета над ярмарочным театром появляется фигура воскресшего Петрушки.  Своими слабыми ручонками он нелепо грозит Фокуснику. Подобным образом  безумный Евгений, произнося «Ужо тебе!», показывал кулак Медному  Всаднику в пушкинской поэме. Сколько параллелей! Конечно, Нижинский и  любил, и ненавидел Дягилева. Окончательно он «расправился» с ним в своих  записках. Болезнь отменила все табу, и он писал, что чувствовал.  Нижинский понимал: без Дягилева он никогда не стал бы «Богом танца»,  перед которым преклонялся весь цивилизованный мир. Но Дягилев и  сотворил, и погубил его…

(Продолжение)

Источник

Error

Anonymous comments are disabled in this journal

default userpic

Your reply will be screened

Your IP address will be recorded