Category: архитектура

Category was added automatically. Read all entries about "архитектура".

16 марта 1831 года в Париже вышел в свет первый роман Виктора Гюго «Собор Парижской Богоматери»

Портрет Виктора Гюго (1879) / Бонна, Леон Жозеф Флорантен - http://www.histoire-image.com/site/oeuvre/analyse.php?liste_analyse=299
Портрет Виктора Гюго (1879) / Бонна, Леон Жозеф Флорантен - http://www.histoire-image.com/site/oeuvre/analyse.php?liste_analyse=299

... 16 марта 1831 года в Париже вышел в свет первый роман Виктора Гюго «Собор Парижской Богоматери». В этом произведении автор воскресил бурную  жизнь французской столицы 15 века. События романа развиваются в Париже  на фоне собора Нотр-Дам де Пари, который является как бы действующим  лицом романа. И это не случайно: Нотр-Дам де Пари — не только  географическое, но и духовное «сердце» Парижа. Над своей книгой Гюго  работал с 25 июля 1830 по 14 января 1831 года, с перерывом в несколько  месяцев, совпавшим с разразившейся в Париже революцией. По мнению  критиков «Собор Парижской Богоматери» и архаичен, и современен. Чтение  этого романа в отрочестве, в молодости, в зрелом возрасте – всегда  откровение. Это произведение по праву считается настоящим шедевром  романтического романа. В нём Гюго перелистал книгу веков и влил в неё  жизнь, полную той правды и остроты, которая зажигает читателя. Он дал  контраст чудовищного (Квазимодо) и прекрасного (Эсмеральда), поднял  чудовищное до прекрасного и так пришёл к торжеству добра. 

Источник

Путешествие в Зальцбург (4)

Дворец и сады Мирабель

Дворец был построен в 1606 году епископом Вольфом Дитрихом фон Ратенау для своей возлюбленной Соломии Альт и изначально назывался Дворец Альтенау. После ареста епископа в 1612 году его племянник и новый владелец дворца Маркус Ситтикус фон Хохенемс выгнал из дворца любовницу и 15 детей своего дяди. Чтобы ничего не напоминало о позоре его предшественника, Маркус Ситтикус переименовал дворец, назвав его Мирабель, что в переводе с итальянского означает «очень красивый» (итал. mirabile ‚изумительный‘ и bella ‚красивый‘).

Много раз перестраивался и свой окончательный вид приобрёл в 1727 году.

Collapse )

Резиденции дворянского рода Банффи в Трансильвании

Кристин Лешку, Анна Динуц


Резиденции дворянского рода Банффи в Трансильвании

Одно из старейших дворянских венгерских семейств Трансильвании, род Банфи (Banffy), оставило о себе, как память потомкам, как культурное достояние, удивительно красивые здания – драгоценные отпечатки прошедших дней. Многочисленные замки, усадьбы, особняки и виллы разбросаны практически по всей Трансильвании. Они были возведены членами различных ветвей семьи Банфи, начиная с пятнадцатого и шестнадцатого веков. Сохранились они и до сих пор, став частью румынского культурного наследия. Об аристократическом семействе Банфи, среди представителей которого были военачальники, и даже губернаторы Княжества Трансильвания, мы уже неоднократно рассказывали в наших передачах. Не так давно увидел свет труд „Наследие семейства Банфи в Трансильвании”, это исследование стало своеобразным живописным перечнем, где рассказывается о резиденциях знатного дворянского рода. Авторы исследования - архитекторы Дан-Йонуц Жулян и Дана Жулян.

Сейчас самая известная резиденция рода Банфи, пожалуй, та, что находится в комуне Бонцида (Bonţida), примерно в 30 километрах от города Клуж-Напока. Замок в Бонциде стали называть трансильванским Версалем, благодаря его художественному декоративному убранству, мебели, произведениям искусства, которые семейство Банфи коллекционировало на протяжение более чем 500 лет, пока они были владельцами поместья и жили там. У нашего микрофона рассказывает про замок в Бонциде Дан-Йонуц Жулян: “Где-то с пятнадцатого века семейство Банфи обосновалось там. Тогда ещё не существовало замка в его нынешнем виде. Он неоднократно перестраивался, расширялся, самым важным этапом стала эпоха барокко, во второй половине восемнадцатого века. Но важные и интересные изменения, с точки зрения истории архитектуры, произошли уже в девятнадцатом веке, благодаря влиянию романтизма. Практически в ту эпоху было перестроено заново целое крыло, под влиянием английского романтического направления - стиля ландшафтного парка и романтических развалин. Так, новое крыло замка перекликается и созвучно с парком в английском стиле, который заменил старый барочный парк. К сожалению, почти все было утрачено во время Второй мировой войны, когда здесь отступали фашистские армии”.

В состав комуны Бонцида входит и село Рэскручь (Răscruci), там находится ещё одна резиденция рода Банфи. В этом селе, принадлежавшем семейству начиная с XV века, Банфи построили замок в стиле эпохи Возрождения; это было в восемнадцатом веке. Со свойственной семейству Банфи страстью к обновлению зданий, в следующем столетии они возвели вместо него замок в стиле барокко. Барочное здание сохранилось до 1870 года, когда поместье стало собственностью барона Адама Банфи. Дан-Йонуц Жулян продолжает свой рассказ: „Замок в Рэскручь является одним из драгоценных камней неоклассической эклектики Трансильвании. Почти полностью это воплощение замысла молодого барона Адама Банфи, жизнь которого была довольно короткой, но ему удалось создать нечто такое, что выражает, в том числе, и дух насыщенного, напряженного артистизма, характерный для трансильванской аристократии во второй половине девятнадцатого века. Унаследовав это поместье, Адам Банфи начал воплощать своё представление современной резиденции, со всеми художественными элементами, модными в то время. В этих работах был и его личный вклад; он не только создавал в своем воображении, но и своими руками выполнил все декоративные элементы. Ему помогали только два мастера, которых Адам Банфи специально обучал для этой работы. В основном, там были два плотника, два резчика по дереву: венгр и румын. Так, благодаря целому комплексу работ по расширению, в Трансильвании был построен уникальный замок”.

Строительные работы в замке Рэскручь начались в 1875 году. Его архитектура сочетает в себе стиль немецкого нео-ренессанса и слегка фантастические элементы, порожденные темой геральдики, и в особенности это герб семейства Банфи, где был изображен грифон, увенчанный короной, в том специфическом стиле, характерном для феодальных времен и знати той эпохи, в стиле, который восприняла аристократия Венгерского Королевства. Теперь этот замок находится в хорошем состоянии, но оно, к сожалению, ухудшается из года в год. Замок в Рэскручь находится в собственности Уездного совета Клуж. Вокруг раскинулся впечатляющий парк, где всё ещё можно увидеть несколько деревьев, чей возраст насчитывает более столетия.

Владения семейства Банфи располагались не только в уезде Клуж, их поместья были и в местах, где сегодня находится уезд Алба. Так обстоит дело и с малой усадьбой в Чугузеле (Ciuguzel), которая в 2004 году была возвращена одному из нынешних наследников семьи Банфи. Рассказывает архитектор Дан-Йонуц Жулян: „Это здание с его барочным, западным внешним видом, сочетает элементы художественного декора, характерные для австрийского зодчества, есть здесь и французское влияние. Эту усадьбу можно назвать маленькой жемчужиной. Здесь на небольшой площади собрана масса различных элементов, причем в таком количестве, что композиция в результате прекрасна, приятна с эстетической точки зрения, и проникнута историей”.

К сожалению, сегодня многие из этих аристократических резиденций ветшают или даже обветшали уже. Так что книга „Наследие семейства Банфи в Трансильвании” должна привлечь внимание к этому и подчеркнуть необходимость сохранить эти здания, представляющие собой культурное наследие.

Архитектура межвоенного Бухареста



Начиная со второй половины XIX века, Бухарест пережил несколько этапов развития города. Но когда мы говорим о Бухаресте, мы не должны думать только о столице, но и о остальной части Румынии, потому что резиденция никогда не развивается сама по себе. Но Бухарест - это краткое изложение всего, что означало градостроительство в Румынии, с влиянием западной архитектуры, которая была синонимом современности, а также с источниками традиционной румынской архитектуры.

В период между двумя мировыми войнами наиболее важное преобразование Бухареста произошло во время правления короля Кароля II, в период с 1930 по 1940 год. Сорин Василеску, профессор Университета архитектуры и урбанизма имени Иона Минку из Бухареста, рассказал об архитектуре межвоенного Бухареста которую он считает тесно связанной с монархами Румынии:

«Если мы говорим о румынской межвоенной архитектуре, мы можем говорить только об архитектуре королевства. В Бухаресте есть этап короля Кароля I, этап, соответствующий правлению короля Фердинанда I и невероятный этап Кароля II, который мечтал, как говорил он мэру того времени, увидеть из Бухареста море. Это была интересная идея, так как король желал видеть из Королевского дворца открытый вид на Бухарест, а не здания Королевского фонда, которые окружали дворец. Процесс, который привел к сегодняшнему облику Дворцовой площади, был выполнен под руководством короля. По левую и правую стороны Королевского фонда, нынешней Центральной университетской библиотеки, существовали два важные здания. В одном здании располагался Румынский жокей-клуб, а министерство внутренних дел, бывший Центральный комитет Коммунистической партии, стояло за зданием, практически на другой площади, расширяясь и создавая, одно из чудес оперы в стиле модерн в Бухаресте, работа архитекторов Даниэля Ренарда и Теофила Брадо, а именно Отель Athénée Palace».

Самым влиятельным художественным течением в архитектуре Бухареста был ар-нуво. Но существовало также так называемое «государственное искусство», фашистское итальянское, а к концу 1920-х и 1930-х годов – течение арт-деко из Северной Америке. Сорин Василеску, профессор Университета архитектуры и урбанизма имени Иона Минку из Бухареста назвал модерн тем, кто принес модернизм в румынскую архитектуру:

«Блестящий ар-нуво – имеет несколько источников. Существует французский ар-нуво, авторами которого были французские архитекторы, есть французский ар-нуво, авторами которого были румынские архитекторы, и трасильванский ар-нуво, сделанный венгерскими архиректорами, из школы Едена Лехнера, который происходил из венского сецессиона. Для румынской архитектуры были множественные источники вдохновения. Для Старого Королевства момент перехода от одного этапа к другому, отрезая связь между современностью и историей, - это ар-нуво. Не случайно итальянский историк искусства Джулио Карло Арган сказал, что первая форма современности - это модерн. Для румынского архитектурного стиля, будь то неорумынский стиль, или так называемый трансильванский, банатский или буковинский сецессион, это момент разрыва с прошлым».

Традиционные влияния были не менее важны в появлении современного румынского стиля в архитектуре Бухареста. Его называли неорумынским стилем. Сорин Василеску, профессор Университета архитектуры и урбанизма имени Иона Минку из Бухареста объясняет:

«Наше прото-ар-нуво, имя архитектора Минку настолько связано с ним, и является основой в истории румынской архитектуры, своими вариантами и конкретными стилистическими элементами. Это не значит, что мы когда-либо оказывали влияние на мир западной архитектуры, но я могу с уверенностью сказать, что существовало чувство, что наши архитекторы были как своего рода охотничьи собаки, они смогли понять, какова реальность момента, это был процесс становления стилистики, что происходило в архитектуре и как элементы традиции могли быть переведены на разные языки. Попытка наших архитекторов найти идентичность - это пульсирующий элемент от Брынковяну. Масштаб великих изысканных элементов эпохи Брынковяну делает переобразование в планеметрию и западный композиционный принцип некоторых восточных ценностей. Источником первой формы румынского модернизма является именно брынковянский стиль. Нам просто нужно пройтись по Бухаресту и посмотреть на нео-румынские работы архитектора Петре Антонеску. Они были впечатляющими, но также подвергались критике, потому что они меняли масштаб традиционных ценностей. Но мало кто считал, что масштабные изменения зданий Петре Антонеску были связаны также с тем, что масштаб Румынии увеличился в два раза. Ратуша для 8 миллионов жителей имела один размер, а здание для мэрии для 18 миллионов жителей, сколько имела Румыния 100 лет назад после объединения, имело другие размеры».

Архитектура межвоенного Бухареста достигла максимальной связи с движением идей с Западом и новшеством. Несмотря на более или менее счастливые преобразования после 1945 года, отпечаток румынской столицы остался тем, который сохранился от поколения архитекторов периода монархии.

Источник: Radio România Internaţional


Сестры делали это для себя: оригинальные мотеты из женского монастыря XVI века

Laurie Stras
Professor of Music at the University of
Southampton


Недавно найденная коллекция хоровой музыки отличается от любой другой музыки того времени. Кто его сочинил? Все доказательства указывают на младшую дочь Лукреции Борджиа

Лукреция Борджиа, на фреске Пинтуриккио, изображена на обложке новых альбомов записей мотетов
Musica Secreta и Celestial Sirens, выполненных Лори Страс и Деборой Робертс.

Восемь лет назад, просматривая библиографию музыкальных отпечатков XVI века, мой взгляд был захвачен названием мотета: «Salve sponsa Dei». «Невеста Христа», — подумала я. «Должно быть, для монахинь!»

Это был один из 23 анонимных мотетов, опубликованных вместе в 1543 году, поэтому я сделала то, что должен был сделать любой уважающий себя специалист, изучающий женские монастыри, и заказала репродукции книги. По мере того как я помещала мотеты в удобную для современных певцов нотацию, я обнаружила, что они не похожи ни на одну другую музыку XVI века, которую я когда-либо видела. Они были плотными, интенсивными, а иногда и поразительно диссонирующими.


Музыковед и дирижер Страс Лори: "Вдруг я поняла, почему эта музыка вызывала тошноту у епископов".

Музыка - для пяти равных голосов (неуказанного пола) - удивительно красива и все же странна, даже очень. Эти работы пролежали незамеченными и нелюбимыми почти четыре столетия, главным образом потому, что они были анонимными. В наши дни анонимность предполагает, что тот, кто создал книгу, музыку, живопись или что-то еще, не был достаточно важен или продукт не был достаточно хорош для того, кто его создал, чтобы этим озаботиться. Но в 16-м веке анонимность была также важным способом для дворянского сословия замаскировать свое участие в коммерческих предприятиях, которые считались ниже их уровня, (вот почему Джезуальдо, принц, опубликовал свои мадригалы анонимно).

Но Вирджиния Вулф была права, когда сказала: «Аноним был женщиной». Респектабельные дамы также не должны были претендовать на рынок, поэтому, если их работа действительно появлялась в печати, это часто делалось без имени или, как мы знаем из более поздних веков — под псевдонимом. Если бы обстоятельства были иными, мы могли бы подумать, что романы Джорджа Элиота [George Eliot] и Каррер Белла [Currer Bell] написаны мужчинами. Мы никогда не узнаем, как много музыки 16-го века, опубликованной анонимно, или композиторами, о которых мы не можем найти биографических подробностей, было написано женщинами.

Эти мотеты были опубликованы за несколько десятилетий до любой другой изданной музыки, которая была предназначена для женских монастырей, но я совершенно уверена, что они были написаны для монахинь одной монахиней: монахиней-принцессой по имени Сестра Леонора д'Эсте. Вам, возможно, неизвестно это имя, но, возможно, вы слышали о ее печально известной матери, Лукреции Борджиа?



Леонора (1515-75) была единственной оставшейся в живых дочерью Лукреции Борджиа и ее третьего мужа, Альфонса д'Эсте, герцога Феррары. Когда Леоноре было всего четыре года, Лукреция умерла от осложнений после рождения, возможно, ее 10-го ребенка. Леонора воспитывалась в женском монастыре Тела Господня в Ферраре, где была похоронена ее мать, потому что не было женщины ее звания, чтобы воспитывать ее при дворе. В возрасте восьми лет она решила навсегда поступить в монастырь, и когда ей было 18, стала аббатисой. Это может показаться рано для женщины быть руководителем в таком возрасте, но ее мать была назначена губернатором Сполето всего в 19 лет — возможно, она унаследовала руководящие способности своей матери. Возможно, она предпочла стать монахиней вместо того, чтобы стать брачной разменной монетой для своего отца, и поэтому она могла делать то, что она больше всего хотела делать — играть и учиться музыке — без отвлечения внимания на деторождение или политику. Она могла узнать из опыта своей матери, что за смешанное удовольствие — быть дочерью могущественной семьи.

Как и остальные члены ее семьи, Леонора была высокообразованной и глубоко интересовалась музыкой, но, что необычно для женщины, ей было позволено развить этот интерес к реальному опыту, который был отмечен и восхищен самыми уважаемыми музыкантами своего времени. Но ее музыкальные способности были все более необычными и потенциально противоречивыми, потому что она была монахиней. Музыка монахинь была высоко оценена массами: писатели-путешественники в течение всего 16-го века будут рекомендовать музыкальные католические женские школы при монастырях потенциальным посетителям Венеции и Феррары, в частности.



Но церковная иерархия была разделена по этому вопросу. Некоторые думали, что монахини, поющие полифонию, делали Божью работу и называли их хоры «небесными сиренами», так как прекрасное звучание их голосов привлекало больше людей для богослужения. Но другие считали, что они занимаются дьявольской работой, потому что музыка заставляла сестер быть восприимчивыми к тщеславию. В 1539 году епископ Вероны запретил всю полифонию в каждом монастыре, находящемся под его юрисдикцией, заявив, что монахини должны использовать «умственное внимание, используемое для понимания нотации и правил музыки», вместо того, чтобы сосредоточиться на литургии.

Услышав эти мотеты, я впервые поняла, почему епископы были так озабочены пением монахинь. Даже те, кто не привык к музыке эпохи Возрождения, могут сказать, что эти мотеты действительно необычны; они чувственны и непредвиденно эмоциональны. Часто они кажутся ближе к произведениям Джона Тавенера, чем творениям Палестрины: пять голосов гипнотически плещутся друг вокруг друга, подталкивая слушателя. Постоянное эхо между частями кажется шепотом или слабым, но настойчивым напоминанием мелодии, которая врезается в ваше сознание еще до завершения произведения.

Самой впечатляющей пьесой в книге является мотет для Пасхального Воскресенья, Haec dies. Его заключительная «Аллилуйя» звучит как расширенный колокольный звон со всеми тональными столкновениями и случайными ритмами, которые вы могли бы услышать, если бы вы стояли в центре Феррары, где внезапно смолкли все церковные колокола. Колокола были запрещены во время Страстной недели, а Аллилуйи запрещены в течение всего Великого поста, но они радостно вернулись к монахиням в Пасхальную Заутреню. На бумаге выглядит невозможным, что это было написано в XVI веке, но я нашла это скопировано в рукописи XVII века из чешского монастыря — и монахи явно любили ее так сильно, что добавили текст для Рождественской Заутрени, чтобы можно было петь это два раза в год..
.
.


Тексты мотетов отражают аспекты, которые являются особенно личными для монахинь: одна пьеса имеет длинный и восхитительный раздел, прося Деву Марию молиться за «посвященный женский пол». Другая, молитва к св. Клэр, целиком основана на мелодии, построенной из слоговых названий нот (do-re-mi и т. д.), чьи гласные звуки соответствуют словам из молитвы. Клэр была основателем монашеского ордена Сестры Леоноры, а сольфеджио было то, как Леонора научила своих молодых послушниц петь — так что, похоже, все в монастыре могли присоединиться к музыке для праздника основателя. Другие подсказки, которые привели меня к Леоноре, включают в себя несколько аспектов — мелодии в контрапунктическом изложении — которые связывают музыку с произведениями из капеллы Эсте, некоторые из которых были частными и известны только ее семье, а также сильная концентрация в коллекции музыки для их покровителя, Клэр.

В конечном счете нет убедительных доказательств того, что музыка принадлежит Леоноре, и, возможно, никогда не будет, но в конце концов, личность композитора менее важна, чем сама музыка: утонченная, современная, сложная и выразительная, она заслуживает того, чтобы ее услышали и оценили наряду с величайшими работами XVI века.

Источник

Томар... Легенды и мифы замка Тамплиеров...

Оригинал взят у silver_slider в Томар... Легенды и мифы замка Тамплиеров...
Много-много лет назад, в далеком в 1169 году на высоком холме был построен замок - резиденция Великого Магистра ордена португальских тамплиеров Гуалдина Пайша. Целью ордена была помощь в освобождении Португалии от мавров. Потихоньку рядом с замком строился город. И назвали его Томар. По замыслу Пайша архитектура и план города были разработаны на структуре Иерусалима. Приглашаю вас в этот великолепный португальский городок. Туда, где каждый кирпичик пропитан историей Великого Ордена...


Collapse )


Ян Гус. Осуждение и казнь


Ян Гус. Портрет неизвестного художника XVI века

В 1414 г. Гус был вызван на Констанцский собор, имевший целью объединить Римскую католическую церковь и прекратить Великий западный раскол, который к этому времени уже привёл к троепапству. Причем император Сигизмунд обещал Гусу личную безопасность. Однако, когда Гус прибыл в Констанц и получил охранную грамоту, оказалось, что Сигизмунд дал ему обычную подорожную грамоту. В присутствии папы (впоследствии признанного антипапой) Иоанна XXIII и членов Собора против Гуса выдвинули обвинение в ереси и организации изгнания немцев из Пражского университета. Ян Гус прибыл в Констанц в ноябре 1414 года, а в декабре он был арестован и заключён в одной из комнат дворца. Когда некоторые друзья Гуса обвинили Собор в нарушении закона и императорской клятвы о безопасности Гуса, папа ответил, что он лично ничего никому не обещал и не связан обещанием, которое дал император. Когда же императору Сигизмунду напомнили о данном им обещании, он отказался вмешиваться и защищать Гуса. Это принесло ему много неприятностей впоследствии, когда в 1419 г. он стал королём Чехии и был вовлечён в опустошительные Гуситские войны. Поначалу Гус отказывался говорить на допросах, и чтобы он начал говорить, ему зачитали смертный приговор, который можно было сразу же привести в исполнение, если Гус не будет защищаться. Вскоре Иоанн XXIII бежал из Констанца, так как собор потребовал его отречения. Это ещё сильнее ухудшило положение Гуса, который раньше содержался относительно почётно как пленник папы, а теперь был предан констанцскому архиепископу, который посадил его на хлеб и воду.

8 мая 1415 года моравская шляхта направила Сигизмунду петицию с требованием освободить Гуса и дать ему слово на соборе. 12 мая такой же протест выразил сейм Чехии и Моравии, а позже чешское и польское дворянство, находившееся в Констанце. Чтобы удовлетворить их, Сигизмунд организовал слушание дела Гуса на соборе, которое проходило с 5 по 8 июня. После вынесения смертного приговора Гусу, Сигизмунд и архиепископы много раз приходили к Гусу с просьбой, чтобы он отрёкся от своих убеждений, но он этого не делал:



«Противоречит моей совести отрекаться от фраз, которых никогда не произносил».

В конце суда Ян Гус снова апеллировал к Христу.


Картина Владислава Муттиха
"Ян Гус на костре в Констанце", 1415

1 июля Ян Гус направил собору послание, в котором окончательно отказался отречься от своих убеждений. 6 июля 1415 г. Ян Гус, отказавшийся отречься от своих «заблуждений», по приговору собора был сожжён на костре. С его казнью связан ряд легенд. Так, старушке, из благочестивых побуждений подложившей вязанку хвороста в его костёр, он якобы воскликнул: «О, святая простота!» (O sancta simplicitas!). А также предсказал появление через сто лет великого реформатора, чьи начинания не будут уничтожены (Мартина Лютера), сказав: «Я-то — Гусь, а за мной придёт Лебедь!». Через некоторое время на костре был сожжён также Иероним Пражский, один из его сподвижников.