Category: отзывы

Театр, которого не было: «Турбаза» Анатолия Эфроса

Проект Ольги Федяниной и Сергея Конаева

Журнал "Коммерсантъ Weekend" №41 от 29.11.2019, стр. 39     

Название                                                                              «Турбаза»   
Театр                                                                                      Театр имени Моссовета   
Постановщик                                                                      А. Эфрос   
Время работы                                                                     конец 1972 — январь 1974   
На какой стадии прекращена работа                         генеральные прогоны   
Причина прекращения работы                                    цензура  

«Турбаза», пьеса Эдварда  Радзинского, которую Анатолий Эфрос репетировал в Театре имени Моссовета  в 1973 году, как будто бы пропала. Сам драматург позже переименовал ее в  «Пейзаж со рвом и крепостными стенами» — у Радзинского были основания  «прятать» пьесу за новым, витиеватым названием, но об этом чуть ниже.  Однако и после переименования ее театральная судьба не сложилась: можно  сказать, что первая не-постановка, оказалась для пьесы своего рода  тормозом и проклятьем.

Collapse )

Филипп Хиршхорн. Невидимое бремя совершенства

Филипп Хиршхорн
Филипп Хиршхорн

Чёрно-белая съёмка, некоторая схематичность движений, характерная для скорости в двадцать четыре кадра в секунду.

Всё то, от чего в 2011 году чувствуешь, что перед тобой – история. 

Впереди сидящего оркестра (лысины, очки, носы в партиях) играет на  скрипке, время от времени досадно заслоняемый дирижёром, тонкий и  эффектно фотогеничный молодой человек. Играет концерт Паганини, и так  играет, что дирижёра с его широкой спиной хочется рукой отодвинуть с  экрана: не мешай.

Это похоже на фейерверк. От него невозможно оторвать глаз. Да, да,  глаз тоже, не только ушей – это одно из самых гипнотизирующих зрелищ,  какие автор этих строк видел в своей жизни. При том, что ничего  особенного на экране не происходит: человек водит смычком по струнам.  Позже один писатель напишет об этом скрипаче так:

«Хиршхорн во время игры представлял собой НЛО – вокруг него собиралось поле».

Вот дело идёт к концу. Ещё прежде последнего аккорда, в нарушение  всякого приличия, слышен коллективный стон наэлектризованной публики,  который, когда дирижёр снимает, переходит в общее неуправляемое  беснование.

Разражаются десятки вспышек, от них даже поле кадра белеет на пару  секунд. Скрипач мигает, ослеплённый, отступает на шаг назад, кладет руку  на пульт, будто ищет опоры, и вместо поклона делает непередаваемое  движение головой, как стеснительный подросток, который знает, что на  него все смотрят. Видно, что сам он глубоко потрясён.

Collapse )

Невский проспект (Гоголь)

Невский проспект в 1800 году
Невский проспект в 1800 году

 Нет ничего лучше Невского проспекта, по крайней мере в Петербурге; для него он составляет все. Чем не блестит эта улица — красавица нашей столицы! Я знаю, что ни один из бледных и чиновных ее жителей не променяет на все блага Невского проспекта. Не только кто имеет двадцать пять лет от роду, прекрасные усы и удивительно сшитый сюртук, но даже тот, у кого на подбородке выскакивают белые волоса и голова гладка, как серебряное блюдо, и тот в восторге от Невского проспекта. А дамы! О, дамам еще больше приятен Невский проспект. Да и кому же он не приятен? Едва только взойдешь на Невский проспект, как уже пахнет одним гуляньем. Хотя бы имел какое-нибудь нужное, необходимое дело, но, взошедши на него, верно, позабудешь о всяком деле. Здесь единственное место, где показываются люди не по необходимости, куда не загнала их надобность и меркантильный интерес, объемлющий весь Петербург. Кажется, человек, встреченный на Невском проспекте, менее эгоист, нежели в Морской, Гороховой, Литейной, Мещанской и других улицах, где жадность и корысть, и надобность выражаются на идущих и летящих в каретах и на дрожках. Невский проспект есть всеобщая коммуникация Петербурга. Здесь житель Петербургской или Выборгской части, несколько лет не бывавший у своего приятеля на Песках или у Московской заставы, может быть уверен, что встретится с ним непременно. Никакой адрес-календарь и справочное место не доставят такого верного известия, как Невский проспект. Всемогущий Невский проспект!  

Collapse )

К юбилею Изольды Милютиной

Дмитрий Киценко



1 июля родилась Изольда Борисовна Милютина. В этом году у нее юбилей.


Изольда Борисовна — личность неординарная. В ней соединились ум, талант, красота, обаяние. Она общительна, доброжелательна, отзывчива. Будучи студентом, автору этих строк посчастливилось изучать анализ музыкальных произведений в классе доцента Изольды Милютиной, затем стать начинающим преподавателем на кафедре композиции и теории музыки Кишиневского института искусств. Естественно, было общение и на заседаниях кафедры, и на прослушиваниях новых произведений молдавских композиторов, которые были тогда в Союзе композиторов обычным делом. А позже выяснилось, что жили мы в Кишиневе на одной и той же улице Карла Маркса, только у Изольды Борисовны был дом № 13, а у нас — № 12.

Изольда Борисовна с детства была окружена музыкой. Отец — известный дирижер Борис Семенович Милютин, мать — Эстер Будневич училась в Ленинградском институте истории искусств, позже пела в хоре.

Музыковедами, как и композиторами сразу не становятся. Сначала все учатся игре на музыкальном инструменте. Как вспоминает Изольда Борисовна «самое раннее, что запомнилось из ленинградского детства, — рояль у окна, много нот, папа учится».

Рояль!.. Когда после войны семья Милютиных приехала в Кишинев, Изольда Борисовна поступила в музыкальное училище. Педагогами по фортепиано были Любовь Моисеевна Бердичевская и Юлий Моисеевич Гуз.

А потом консерватория, причем сразу две специальности — фортепиано и музыковедение.

Обучение фортепианной игре в классе профессора Соковнина, а по музыковедению главным наставником стал Леонид Симонович Гуров.

Недавно Изольда Борисовна прислала мне программку концерта 1958 г., в котором она выступала в ансамбле с Михаилом Унтербергом. Уникальный документ!



1-ое ОТДЕЛЕНИЕ:
1.  Моцарт       — Соната № 9
2. Григ                        — Соната до-минор
Исполнители ст. преподаватель Михаил Е. Унтерберг (скрипка) преподаватель
Изольда Б. Милютина (рояль)

2-ое ОТДЕЛЕНИЕ
1. Томсон                    — Ноктюрн
2. Шуман                   — Интермеццо
3. Брандт                   — Концерт фа-минор
4. Лист                       — „Как дух Лауры“
5. Бёме                       — „Неаполитанская тарантелла“
6. Гендель                  — Концерт (1-я часть)
7. Чайковский          — „День ли царит“
8. Рахманинов          — „Весенние воды“

Исполняет ст. преподаватель Борис Т. Давыдов (труба) Концертмейстер X. Я. Толмазская

Начало в 8 часов вечера.

Вход свободный.


Как яркие страницы студенческой, творческой жизни вспоминает годы учебы в консерватории Изольда Борисовна: «Даже не верится, что в студенческие годы мне пришлось играть в Институте имени Гнесиных и перед такими знаменитыми музыкальными педагогами, как Александр Львович Иохелес, Яков Владимирович Флиер, сама Елена Фабиановна Гнесина, услышать из уст уважаемой патронессы и легендарного педагога весьма похвальный отзыв о моей игре. Всё же основным моим наставником в искусстве фортепианной игры был и навсегда останется профессор Кишинёвской консерватории Александр Львович Соковнин, в классе которого мне довелось переиграть много музыки (Баха, Бетховена, Скрябина, Прокофьева и других) и который подвёл меня к выступлению на выпускном экзамене с таким замечательным произведением мировой фортепианной литературы, как Первый концерт для фортепиано с оркестром Брамса».


Говоря о Леониде Симоновиче Гурове, Изольда Борисовна пишет, что он один из ее глубоко уважаемых консерваторских педагогов, которому она сохраняет душевную верность.

«Он был личностью замечательной! И таковой она навсегда останется в памяти тех, кому посчастливилось знать Л. С. и общаться с этим незаурядным человеком».



С большим удовольствием вспоминаю, как Изольда Борисовна вела филармонические концерты в Кишиневе. На одном из них мы смогли лицезреть Дмитрия Башкирова. (Фото Виктора Рахманова).

А сколько статей написано! О прошедших концертах, о новых музыкальных произведениях. С благодарностью вспоминаю, что и моя музыка часто становилась объектом пристального внимания Изольды Борисовны.

Совсем недавно мы стали свидетелями выхода в свет книги, посвященной видному деятелю молдавской музыкальной культуры Борису Семеновичу Милютину. Ее авторы — Галина Кочарова, и Изольда Милютина. Если первая часть книги представляет собой переиздание давней монографии, написанной Галиной Кочаровой, то вторая часть книги содержит воспоминания Изольды Борисовны о своем отце, а также друзей, коллег и учеников маэстро. Что может быть дороже, чем память о родителях?!

Друзья, коллеги и близкие поздравляют Изольду Борисовну с днем рождения и желают доброго здоровья и традиционного 120-тилетия!


Palestrina 2

В продолжение темы о Назыме Хикмете и его статьи о Мейерхольде

Дмитрий КИЦЕНКО

Признаюсь, сообщение Анны А. Степановой в Фейсбуке об
истории о том, чего стоила Назыму Хикмету статья о Мейерхольде, напечатанная в 1959 году на страницах французской газеты «Les lettres francaises», меня глубоко взволновала.  Хотелось бы поделиться некоторыми размышлениями.

NazimHikmetRan30 мая 1959 года в в Литературном музее при совершенно переполненном зале был творческий вечер Назыма Хикмета. Об этом вечере оставил свои воспоминания Александр Вильямович Февральский (1901–1984), российский театровед, искусствовед, критик. Он пишет, что не вел дневников, но записывал слышанные им выступления. В своей книге «Записки ровесника века» он приводит следующие слова Назыма Хикмета:

«Хочу немного полемизировать с большим режиссером Охлопковым. Я его очень люблю как человека и как художника. Он один из больших режиссеров всего мира. Моя полемика вот о чем. Он почему-то три-четыре раза говорил об ошибках Мейерхольда. Чтобы говорить о великом, не стоит говорить об ошибках. Кто не ошибался? Все большие люди ошибались, иначе не могли бы создать ни черта. Я лично если что-нибудь могу писать, прежде всего я обязан Мейерхольду. Для меня театр — это его понимание театра. Я не сектант, не ревизионист, не догматик, я не отрицаю других эстетик театра. Я люблю и Станиславского, Таирова, Вахтангова, Брехта, Антуана. Человек может любить 15 жен (по-нашему), но 16-я в гареме главная. Для меня Мейерхольд — главное. Я — азиат, как и вы — наполовину азиаты. Я этим горжусь. В моей любви к Мейерхольду есть то, что он очень хорошо понимал наш азиатский театр, традиции китайского и японского театра. Он, наверное, знал и о традициях моего турецкого народного театра. Такой гений развивался под влиянием нашей азиатской культуры, которая ничуть не ниже древнегреческой культуры. (Охлопков: “Тут мы не спорим”.) Я хочу, чтобы вышли хорошие книги о методе Мейерхольда. Пора говорить об этом.

Из газеты “Известия” меня просили написать о “Ревизоре” Акимова. Я “Ревизора” понимаю иначе — не как водевиль. Об этом я написал, и написал фразу, что для меня — лучше трактовка Малого театра и Мейерхольда. Есть замечательная традиция советской прессы — показывать авторам гранки. Но мне гранки не прислали и выкинули эту фразу . Значит, люди, которым очень дорог Мейерхольд, должны много бороться за настоящую реабилитацию Мейерхольда. Я считаю Мейерхольда вместе со Станиславским одним из основоположников социалистического реализма в советском театре. Когда в 1924 году мы в Турции смогли организовать маленький театр для рабочих, я мог делать это благодаря мейерхольдовскому пониманию театра. Я на деле видел, как Мейерхольд близок турецкому народу». (Февральский А. В. Записки ровесника века. — М.: Советский писатель, 1976).

Статья Назыма о «Ревизоре» называлась «Спектакли ленинградцев в Москве» и была помещена в «Известиях» 9 апреля 1959 года (№ 84).

В беседах с коллегами Назым называл Мейерхольда самым крупным режиссером ХХ века. Известный советский артист Аркадий Райкин отмечал: «Через всю жизнь он пронес любовь к Мейерхольду. И выступая на наших худсоветах, не раз вспоминал сатирические спектакли Всеволода Эмильевича. В то время мало кто позволял себе говорить о Мейерхольде так открыто и свободно, как Хикмет». (Аркадий Райкин. Воспоминания. — Спб-М., 1993).

Когда в 1955 году Генеральная прокуратура СССР приступила к рассмотрению вопроса о реаблитации Мейерхольда, родственники и близкие великого режиссера обратились к деятелям культуры с просьбой написать свое мнение о нем. Назым Хикмет тут же откликнулся на эту просьбу. «Не только история русского театра двадцатого века, не только история советского театра, но и история мирового театра немыслима без Мейерхольда, — писал он. — То новое, что этот великий мастер внес в театральное искусство... несмотря на невероятные преграды, живет и теперь в советском театре, в прогрессивном театре мира и будет жить». (Тофик Меликли. Назым Хикмет в Москве. (1951—1963 годы). — «Дружба Народов» 2010, №7).

8–14 октября 1957 года французская газета «Les lettres francaises» публикует статью Назыма Хикмета «Мейерхольд и современность». Буквально через два дня после публикации в французской прессе в газете «Известия» от 17 октября 1959 г. появляется редакционная статья с красноречивым названием:

10336711_878782218821488_1739818692291706595_nТЕНЬ НА ПЛЕТЕНЬ
Реплика Назыму Хикмету


В последнем номере парижской газеты «Леттр франсез» опубликована пространная, занявшая целую газетную страницу статья Назыма Хикмета «Мейерхольд и современность». В ней, в частности, автор описывает историю о том, как редакция «Известий» будто бы расправилась с его рецензией на спектакль «Ревизор». Мы полностью воспроизводим это «обвинение» и выносим его на суд читателей.

«Недавно меня попросили написать отчет о «Ревизоре» Гоголя, которого показывал в Кремлевском театре Ленинградский театр комедии, руководимый Акимовым, человеком большого таланта. Я написал статью, где — у каждого свой вкус —я сказал, что мне очень нравятся обе манеры интерпретировать драму Гоголя, которые — какое счастье! — я имел возможность видеть в Малом театре и в театре Мейерхольда. Я хотел сказать там с самого начала, что, несмотря на формальное различие, оба театра истолковывали внутреннее действие «Ревизора» как в известной мере статическое, а не как водевильно живое. Затем я хотел бы этим сопоставлением выразить, что для меня театр Мейерхольда был таким же классическим, как и Малый театр, что русский театр имеет традиционный вкус (какие бы ни были между ними различия, Мейерхольд не существовал бы без Малого театра), и наконец, что имеется определенная последовательность, главная линия развития. И вовсе не случайно Мейерхольд так часто прибегал к опыту Ленского, талантливого актера и постановщика Малого театра.

К несчастью, вопреки замечательной традиции советской прессы — предоставлять автору право подписывать одобренные страницы — редакционная коллегия «Известий» поступила по-другому.

Была вычеркнута вся вышеупомянутая фраза, и есть все основания думать, что в этом виноват был не Малый театр, а Мейерхольд».

В архиве редакции сохранился оригинал рецензии Н. Хикмета на спектакль «Ревизор», которую он прислал весной этого года. Мы не обнаружили в ней размышлений автора о том, как Малый театр и театр Мейерхольда «истолковывали внутреннее действие «Ревизора». Нет в рецензии и «сопоставлений» двух этих театров, ни слова не сказано о «традиционном вкусе», об «определенной последовательности». о «главной линии развития» русского театра, как вовсе нет упоминаний и о том, что Мейерхольд часто прибегал к опыту Ленского.

В короткой, на сто строк, рецензии Н. Хикмета присланной им в «Известия», содержалось всего-навсего всего две фразы, которые мы ради установления истины полностью воспроизводим здесь:

«Я видел «Ревизора» во многих театрах Советского Союза, на разных языках, в разных трактовках. Конечно, это дело вкуса, но я считаю наиболее удачными из всех виденных мною спектаклей два спектакля «Ревизора» — в Малом театре и в театре Мейерхольда».

Вот и все. Что общего между тем, что написал Н. Хикмет в «Леттр франсез» и в «Известия»? Любой беспристрастный читатель, сопоставив эти две цитаты, легко обнаружит явные «передержки» автора.

Да, эти строки из рецензии действительно не были «одобрены» редакцией, но лишь потому, что сказанные скороговоркой, невпопад, не развернутые в четкую, ясную мысль, они не наталкивали читателей на какие-либо размышления.

Странно и другое. Назым Хикмет знал, что эти совершенно не определяющие смысл его рецензии строки опущены. После опубликования рецензии в «Известиях» прошло полгода. За это время автор не предъявлял редакции своих претензий. Он не делал никаких попыток, не высказывал ни малейшего желания развить и обосновать на страницах «Известий» мысли, изложенные им теперь в «Леттр франсез». Чего же после всего этого стоят его необоснованные и весьма запоздалые обиды? Право, не серьезно это!

Может быть, история этого малозначительного происшествия и не заслуживала внимания, если бы в статье «Мейерхольд и современность» не было совершенно неправильных, неестественных обвинений в адрес советской театральной общественности и советской прессы. Назым Хикмет пытается убедить французских читателей о том, что в СССР не только не чтят Мейерхольда, но и что даже само имя этого мастера у нас находится под запретом. Вот ведь даже «Известия» выбрасывают упоминание о нем! Если бы сие утверждал человек, незнакомый с нашей театральной жизнью, с нашей печатью, можно было бы не обращать внимания на подобные выпады. Но писателю. живущему в СССР, пьесы которого ставятся на московских сценах, несомненно, хорошо известно, что наша театральная общественность не раз обсуждала творчество Мейерхольда, а театральная пресса публикует материалы о его наследии. За последнее время, например, в журнале «Театр» были напечатаны интересные записки Игоря Ильинского, в которых он рассказал о совместной работе с Мейерхольдом. В издательстве «Искусство» готовится к выпуску сборник статей Мейерхольда и материалов о нем. В альманахе «Москва театральная» публикуются воспоминания А. Гладкова о Мейерхольде.


Все это хорошо известно Н. Хикмету. Зачем же, спрашивается, наводить тень на плетень?


Появление такой статьи в одной из главных газет страны не означало ничего хорошего для критикуемого.

Назым Хикмет с момента прибытия в Советский Союз был под негласным наблюдением. Буквально две недели спустя после приезда Хикмета в Москву, заведующий первой (секретной) частью Особого отдела ЦК ВКП(б) А. Стручков направляет А. Н. Поскребышеву секретную записку, «разоблачающую» турецкого поэта. В ней отмечалось, что Назым Хикмет «принадлежит к самой высшей аристократии Турции и там воспитывался», что его дед Ферид Энвер-паша — генерал, его дядя Али Фуад-паша был послом Турции в Москве, его отец Хикмет бей был редактором американофильской газеты «Новый Восток», что турецкая делегация на IV Конгрессе Коминтерна официально требовала исключить его из Университета трудящихся востока, что еще в 1935 году его обвиняли в ренегатстве и т. д. и т. п. (Тофик Меликли. Назым Хикмет в Москве. (1951—1963 годы)).

В начале 50-х годов А. А. Фадеев, хорошо понимавший реалии, буквально выпихивал Назыма Хикмета из Москвы в длительные поездки: в Китай, в другие социалистические страны, в Вену, в Стокгольм, в Хельсинки... «Уезжайте, Назым, уезжайте, поглядите на мир, там много интересного и климат мягче, да и друзья Вас ждут. И не торопитесь, не торопитесь назад».

В те времена настойчивые рекомендации Фадеева озадачивали Назыма, ощущаемая подозрительность аппарата чиновников рождала настороженность, товарищеская забота подчас злила, воспринималась как принуждение и посягательство на свободу. И только когда Фадеева не стало, Назым вдруг понял: этот суровый, властный, бескомпромиссный человек просто любил его. (Вера Тулякова-Хикмет. Фрагменты воспоминаний. — Журнал «Театр», ноябрь 1988 г.).

После ухода Фадеева из жизни не стало у Назыма покровителя. И вот редакционная статья в «Известиях». 17 октября 1957 года становится черным днем в жизни выдающегося человека. Назым пишет в редакцию ответ на реплику «Известий», расчитывая на его публикацию на страницах газеты:

10150741_878782305488146_5651995422297590283_n10374434_878782468821463_8152253010010294576_n1653956_878782588821451_9112091536676258984_n

Уважаемые товарищи!

В вашей газете 17 октябри 1959 года напечатана статья «Тень на плетень /Реплика Назыму Хикмету».

Есть в советской печати непреложное правило: если тебя критикует та или иная газета, ты можешь защитить себя на страницах этой же газеты. Поэтому я уверен, что мой ответ иа на вашу реплику также будет опубликован полностью.

В вашей реплике говорится, что Назым Хикмет в своей статье в парижской газете «Леттр франсез» якобы допустил «передержки» и «неправильные обвинения» в адрес «Известий» и даже всей советской прессы и советской театральной общественности.

Так ли это?

Давайте разберёмся.

1. «Леттр франсез», опубликовавшая мою статье, о которой говорится в вашей реплике, является одной из самых передовых гэзет Франции. Эта гааета — безоговорочный друг Советского Союза. Во главе неё стоит выдающийоя писатель, член Центрального Комитета Французской Коммунистической партии, Лауреат Международной Ленинской премии Мира Луи Арагон.

2. Ваша газета просила меня написать рецензию о гастролях в Москве Ленинградского театра комедии. Я смотрел два спектакля этого театра. Один из них был «Резизор». Исходя из этого, я в своей рецензии в сто строк, говоря о спектакле «Ревизор», между прочим, или, по вашему любезному выражению, «скороговоркой», заметил: «Конечно, это дело вкуса, но я считаю наиболее удачными из всех виденных мною спектаклей два спектакля "Ревизора" — в Малом театре и в театре Мейерхольда». Нет никакой разницы между этой фразой и той, которая передаёт её в газете «Леттр Франсез». В газете «Леттр Франсез» зта фраза излагаетоя так: «У каждого свой вкус, мне очень нравятся обе манеры интерпретировать драму Гоголя, которые — какое счастье! — я имел возможность видеть Малом театре и в театре Мейерхольда».

Где же разница?

Вы же утверждаете, что разница есть.

Очевидно, вы путаете две нещи.  Статья в «Леттр франсез» посвящена специально Мейерхольду и поскольку (опять-таки, по вашему выражению, она —«пространная» — после повторения этой фразы я разъясняю там, что именно я хотел этой фразой сказать. Вы же представляете дело так, будто бы я сообщил французским читателям, что эти мои разъяснения составляют часть вычеркнутого из моей рецензии в «Известиях» места.

3. Я очень часто выступаю в советской прессе и этим горжусь. И в вашей газете печатались мои статьи и стихотворения. Как и все советские газеты, «Известия» каждый раз, — аа исключением последнего случая, — предоставляли мне право прочесть статью в гранках. Если же редакция вашей газеты хотела сократить хотя бы одну строку, она согласовывала это со мной. Из рецензии же, о которой идёт речь, редакция «Известий» без моего согласия и даже не поставив меня в известность, сняла приведённые выше слова о Мейерхольде и Малом театре.

4. Вы обвиняете меня, говоря, что я допустил «совершенно неправильные, неестественные обвинения в адрес советской театральной и советской прессы».
Но откуда вы взяли, что сказать о какой-то определённой газете и о какой-то определённой редколлегии, что ими в какое-то определённое время, з какой-то определённом случае нарушены традиции советской печати, — означает сделать выпад против всей советской прессы и советской театральной общественности? Мне, простите, это непонятно.

5. Вы пишете, что Назым Хикмет якобы пытается убедить французских читателей в том, что в СССР имя Мейерхольда находится под запретом. Где же в моей статье, опубликованной в «Леттр франсез», вы нашли что-либо подобное?! Там нет и намёка на это.

Когда я писал, что редакционная коллегия «Известий» нарушила традиции советской прессы и что в этом виноват не Малый театр, а Мейерхольд, — это означало лишь то, что я позволил себе уоомниться в симпатиях к Мейерхольду со стороны определённых членов редколлегии «Известий» в определённое время, — но отнюдь не утверждение, что имя Мейерхольда находится в Советской Союзе под запретом.

6. Я знаю: Коммунистическая Пзртия Советского Союза, Советское Правительство и советский народ чтят память Мейерхольда и по достоинству оценивают его заслуги. Я не знаю, зачем же и с чего бы это, на самом деле, я стал бы «наводить тень на плетень»?

7. Статью, опубликованную в «Леттр франсез», я написал для сборника воспоминаний о Мейерхольде, который скоро должен выйти в Москве. Во время 3-го Всесоюзного съезда писателей я передал эту статью писателям-коммунистам, членам братских коммунистических партий, которые были гостями съезда, — с тем, чтобы они опубликовали её в своей печати. Некоторые из них напечатали эту статью раньше, другие — позже. В частности, «Леттр франсез» напечатала статью только 14 октября 1959 года. Потому-то статья и появилась через полгода после рецензии в «Известиях».

8. Я не обратился к вам сразу же после нарушения вами традиций советской печати. Вы не осведомились у меня об истинном положении вещей, прежде, чем печатать свою реплику.

Давайте же, товарищи, самокритиковать себя перед читателями честно и прямо, как подобает коммунистам: я — за то, что сразу не обратился к вам, вы — за то, что пусть в малом, — но всё же нарушили традиции советской печати.

9. Как любая советская газета, и «Известия» являются моей газетой, газетой коммуниста Назыма Хикмета. Нашему классовому врагу не удастся воспользоваться ни вашей репликой, ни моим ответом на неё , ни моим замечанием в адрес «Известий», содержащимся в статье , напечатанной в газете «Леттр франсез».

/ Назым Хикмет/

18 октября 1959 года


Ответ Назыма Хикмета не был опубликован.
 
Palestrina 2

Последний лэутар Молдовы. К 80-летию со дня рождения Сергея Лункевича (стр.1)

СЕРГЕЙ



Дмитрий Киценко

Последний лэутар Молдовы


Сергей Лункевич родился 29 апреля 1934 года в Кишинёве. Любовь к музыке у Сергея была с детства. В шестилетнем возрасте он заявил всем, что станет музыкантом. Его отец считал профессию музыканта несерьезным занятием. Но любовь к музыке у Сергея была так сильна, что когда в город приезжали народные музыканты, то он буквально пропадал там, и возвращался домой далеко за полночь, чем огорчал своих родителей.

Учился по скрипке в музыкальной школе-десятилетке, затем в консерватории, тайком ото всех сочинял музыку, мечтал стать симфоническим дирижером, но все-таки когда пришло время выбирать, отдал предпочтение народной музыке.

Сергей Лункевич долгое время был руководителем оркестра молдавской народной музыки «Флуераш», объездил с коллективом весь мир, составив мировую славу молдавскому музыкальному искусству.

Он был великолепным скрипачом, в его руках, казалось, скрипка сама пела, его игра была технически безупречна, а высочайший артистический дар, полученный им от Бога и родителей, давал ему возможность тонко прочувствовать мельчайшие детали музыкального произведения.

Все, к чему прикасалась рука Мастера, было талантливо — песни, которые он сочинял, аранжировки для оркестра, музыка для фильмов.

В 1967 году состоялся его дебют в кино, в фильме «Марианна» Сергей Лункевич сыграл роль Эрнста, а самая яркая его роль — Томы Алистар в фильме Эмиля Лотяну «Лэутарий» (1971).

Концерты Сергея Лункевича были настоящим праздником, и его по праву называют «последним лэутаром».

Ушел из жизни 15 августа 1995 года и похоронен на Центральном кладбище в Кишинёве.

*   *   *

© Лина ДОРОШ

«Не расплескать богатств!»

Очерк о народном артисте СССР Сергее Лункевиче




1. «ФЛУЕРАШ» — ЭТО ПРАЗДНИК!

Недавно в переполненном зале Дворца «Октомбрие» выступал один из любимых в нашей республике и за ее пределами музыкальных коллективов — прославленный «Флуераш». Это был не совсем обычный концерт. В Кишинев специально для прослушивания коллектива приехали члены жюри Всесоюзного конкурса оркестров народной музыки, посвященного 60-летию великого Октября. Не станем гадать и предсказывать, как будет оценена членами жюри показанная программа. Подождем и скоро узнаем, какое место в трудном всесоюзном состязании займет «Флуераш». Думаю, это будет достойное место. Вся программа концерта была исполнена на одном дыхании. Единство творцов искусства и зрителей было редкостно полным: в зале не смолкали аплодисменты, каждый номер, каждое выступление певцов-солистов Георгия Ешану, Николая Сулака, Зинаиды Жули, музыкантов, танцоров вызывало овации в зале, сцена утопала в цветах благодарных зрителей.

Душою этого блестящего концерта был Сергей Лункевич. Его темперамент, необычайная музыкальность, тонкое чувство стиля, полнейший контакт с коллективом, благодаря которому концерт становится не просто выступлением артистов, а сценами народной жизни, — все это рождало ощущение праздника, с которым не хотелось расставаться.

Эта статья — не рецензия на концерт.

Хочу рассказать о Лункевиче. О его неизбывной любви к народной музыке и о том, как это чувство музыканта переплавляется в искусство «Флуераша» — искусство самой высокой пробы.
Годы знакомства с этим удивительно самобытным художником, острым и нередко парадоксальным собеседником, оставили в моих журналистских блокнотах множество записей о Лункевиче-музыканте, ценителе творчества самодеятельных коллективов, руководителе профессионального ансамбля и даже теоретике. А вот статья о нем не получалась. То опасалась (теперь понимаю: напрасно!) повторения известного — уж больно популярен в народе «Флуераш» и его маэстро! То, года два тому, побывав на концерте, встретилась на следующий день с Сергеем Александровичем и... сникла. Он доказал мне, что с точки зрения профессионала, с позиций высоких требований вчерашний концерт не удался, что коллектив и он сам сейчас не совсем «в форме»... Нет, это не было минутное недовольство собою. Это были раздумья о том, как вдохнуть новые силы в любимое детище — «Флуераш», чтобы подняться на новую ступень в творчестве.

C. Лункевич: «Без ощущения движения вперед ни одного дня спокойно жить не могу... В искусстве даже самая короткая заминка     сигнал возможного застоя. И тогда — конец искусству!»

Это недовольство знаменитого музыканта собою, этот требовательный самоанализ, в котором главным было, как он сказал, «не утратить чутье к народной музыке, не расплескать ее богатств, не раствориться в успехе», запомнились мне на годы. Запомнилось и собственное состояние обескураженности перед объемом и точностью, чистотою и откровенностью его аргументации, перед неистовостью, с которой докапывался он до причин временных неудач коллектива. Все это было крайне интересно для понимания личности Лункевича-музыканта, но, чтобы засесть за статью, не хватало того самозабвенного радостного огня, которым пронизано искусство Лункевича лучших периодов его творчества.

Снова все осталось только в блокноте.

Августовский концерт «Флуераша» был огненно страстным, дерзновенно ярким. Все, что исполняли Лункевич и его соратники, показалось мне точным воплощением в жизнь тех интересных мыслей об искусстве народного музицирования, которые в разное время записаны мною со слов Лункевича. Вот некоторые из них.

fluieras

2. СКРИПКА — ДУША ОРКЕСТРА

Эта любовь к скрипке, к ее неповторимому по очарованию многострунному звучанию пришла к нему в детстве и оказалась настоящей, потому что сохранилась на всю жизнь. Послушайте когда-нибудь, как играет и поет Лункевич песню «Приходит утро» на слова А. Стрымбану, и тогда слова «Сыграй мне на скрипке» обретут для вac особый смысл. «Расскажи мне о любви», — услышатся вам призывные слова. И еще много сладостных минут подарит человеку, умеющему слушать, эта скрипка.

С. Лункевич: «Может быть, благодаря «Флуерашу» о нашей республике сложилось представление как о крае скрипичном. Надо подтверждать это верное мнение! Вот почему мне постоянно хочется увеличить струнный состав в оркестре. Для молдавских народных мелодий характерно мягкое, сочное, нерезкое звучание. Достичь его можно только хорошим струнным составом. Душу мелодии можно передать прежде всего скрипкой. Я вот слушал как-то выпускников-скрипачей нашего музучилища. У многих неплохая техника. Но не чувствуется любви к скрипке. Нет стремления выразить себя через скрипку, доставить радость. А вот у наших лэутаров нет высшего музыкального образования. Но послушайте их игру, и вы поймете, чего не хватает многим молодым скрипачам и что означают слова «Скрипка — душа мелодии».

...Звучит в концерте «Праздничная» («Сэрбзторяска») К. Руснака. И поют скрипки о празднике народа, о душе его, о радости труда, о счастье, готовом вырваться из сердца, переполненного им. И еще звучит «Хора». Это как гимн Скрипке. На сцене — только скрипачи «Флуераша» и его первая скрипка— Лункевич. Прекрасный ансамбль!

3. «МУЗЫКА — НЕ ТОЛЬКО РАЗВЛЕЧЕНИЕ»

С. Лункевич: «Кто не хочет думать, тот рискует прожить всю жизнь на уровне ощущений. Музыка — это не только развлечение. Я за то, чтобы даже в самой наивной песенке искать смысл и доносить его до ума слушателей. В противном случае искусство перестанет питаться главными соками жизни—борьбою хорошего с плохим, светлого с мрачным — и захиреет. Это уж точно. Поэтому стараюсь выбирать песни, мелодии, в которых есть конфликт».

...Хорошо поет Георгий Ешану эти две песни! Одна — композитора В. Вилинчука на слова С. Гимпу, другую написал С. Лункевич на слова П. Заднипру. Сколько здесь народного лукавства, смекалки, юмора! А музыкальные контрасты — то замедленный ритм, то вихревое «престо» — не только позволяют демонстрировать высокий профессионализм Георгия Ешану, но и раскрывают артистические способности певца и солистов оркестра. А послушайте, как полны самыми разными переливами окружающей жизни две молдавские народные мелодии в обработке Василия Гои. Слышите бархатный звук тарагота (солист оркестра Сергей Кожок)? Это, наверное, рассвет. Начинается день. Что обещает он? Тарагот словно говорит о красоте наступающего дня и зовет: присмотрись, прислушайся, многое увидишь! И потянет тебя к делам — живым, кипучим. А затем — и к танцу. А как забыть соло на чимпое Алексея Ботошану, выразительный «говор» трубы Георгия Усача, напевность цимбал Виктора Копачинского? Эти мастера народной музыки своим творчеством страстно исповедуют одно из главных эстетических кредо Лункевича — играя, рассказывать о жизни народа со всеми ее красками, радостью и горем, светом и тенью. Особенно сильно выражен этот принцип коллектива в исполнении народных песен. Каждая песня Зинаиды Жули — новелла, в которой и темперамент народа, и его быт, и склад мышления. И каждая не только пропета, а прожита солисткой и всем оркестром. И, пожалуй, апогеем, высшей точкой прославления жизни — с ее борьбой, утратами, героикой — стала современная народная песня о Великой Отечественной войне.

4. «ОГРОМНА, КАК ЖИЗНЬ»

1481940237708389С. Лункевич: «Копилка народного искусства мне кажется бездонной. Целой жизни не хватит, чтобы постичь музыкальный фольклор. А так хочется! Хочется не ограничиваться эскизами, а показывать большие полотна жизни. Баллады, фантазии, построенные на фольклоре, — их поднять можно только большим и высокопрофессиональным составом оркестра. Здесь очень важно художественное чутье исполнителей, вкус, эрудиция... Только одно воспоминание. Оно дано для того, чтобы вы представили, какие именно картины жизни мне хочется показать нашим зрителям. В 1969 году я с артистами «Жока» был в Сант-Яго. Чилийские друзья в честь советских молдавских музыкантов дали небольшой концерт. Он до сих пор остался для меня эталоном того, как талантливо можно перенести на сцену самую жизнь народа. На сцене — рыбаки и рыбачки. Сегодня был хороший улов. Поэтому — праздник. Они танцуют, веселятся. Вдруг в праздничной толпе появляются две молодые женщины в черном — их мужья не вернулись с моря. Все продолжают танцевать. Ритм тот же, все танцуют с цветами в руках, а те двое медленно проходят мимо. Постепенно общее настроение увлекает и их. Они уже в общем ритме. Жизнь продолжается... Короткая сценка. А огромна, как жизнь!»

Разве не чувствуете вы, друзья, в этом высказывании, как конкретны, реальны, предметны для Лункевича отстаиваемые им художественные принципы, как наполнены они земными, жизненными потребностями, поддержаны многими судьбами, коллизиями, конфликтами?

...Звучат песни — сцены народной жизни — в исполнении любимца публики Николая Сулака. По-своему, самобытно рассказывает он о душе народа, наивной и доброй, строгой и справедливой, о его судьбе — в прошлом горькой, а ныне — счастливой. Возвращение в «Флуераш» этого популярного певца, у которого есть свой постоянный, горячо влюбленный в него зритель, привнес в коллектив новую краску — простоту и наивность народную. Оставаясь в рамках своей индивидуальности, Сулак не выбивался из строгих рамок «Флуераша». Лункевич, где надо, «помогает», «подыгрывает» Сулаку, и зрителям очень нравится этот дуэт мастеров.


5. «ГДЕ ТАНЦУЮТ МОЛДАВАНЕ...»

«Где танцуют молдаване, там земля горит, а где поет молдаванин — расцветает дерево», — поется в народной песне. Творчество «Флуераша», а также его танцевальной группы (руководитель — В. Танмошан) подтверждает слова этой песни. Огневые, страстные эти танцы, кроме всего прочего, интересны по тематике, в них жизнь народа представлена сочно и полнокровно.

6663653856519642С. Лункевич: «С первого появления на всесоюзной эстраде молдавского певца или музыканта создалось и закрепилось мнение, что молдаване очень темпераментный народ. Это верно. Только зачем стараться быть большим католиком, чем папа римский? К чему этот сверхъяркий огонь! Значительно интереснее и труднее показать темперамент внутренний, благородное достоинство страстной души. У себя в коллективе мы боремся с поверхностным поедставлением о темпераменте. Поэтому у нас в репертуаре не только темповые произведения, хотя, конечно, хватает и техники, и виртуозности, чтобы передать в отдельных произведениях открытый, бурный темперамент. Но я люблю «выжимать» из скрипки вокальность фольклора, его певческую сторону и убежден, что в самых медленных по темпу мелодиях и песнях присутствует настоящий молдавский темперамент».

...Его любимая народная песня — «Цветок с холма» (обработка И. Бурдина). Девушка обращается к цветку, ему она говорит о своей любви. Тихий, внутренний темперамент песни прекрасно передан Зинаидой Жулей.

И, наконец, — знаменитая баллада. Мелодии с интонациями дойны и хоры сменяют друг друга, У Лункевича — это страстное произведение, с острым социальным конфликтом, исполненное с большим художественным достоинством и благородным темпераментом. В эмоциональном порыве огромной силы звучит тема трагедии народного таланта в буржуазном мире. И одновременно — восторг последней борьбы, счастье нравственной победы над ненавистным миром богачей. Пожалуй, в «Балладе», как нигде, мы видим Лункевича во всех его ипостасях: и как музыканта- виртуоза, и как художника-философа. Как истинного лэутара.

Мы не можем предугадать, чем и как порадует нас в дальнейшем первая скрипка республики — Сергей Лункевич и его «Флуераш»: искусство, преследующее высокие цели, всегда поражает неожиданными открытиями. Они ведут через горы и долы времени.
Газета «Вечерний Кишинев» от 21 сентября 1977 г.

*   *   *

© Серго БЕНГЕЛЬСДОРФ

Наша консерваторская юность

Вспоминая Сергея Лункевича

Недавно моя добрая знакомая, коллега, дважды землячка по Молдове и Израилю Изольда Милютина обратилась с просьбой написать воспоминания о Сергее Лункевиче, в связи с приближающейся круглой датой — 80-летием со дня его рождения. Мотивы обращения Золи (так её зовут близкие) понятны — она была первой женой Сергея, и мне приятно, что она вспомнила меня. Но признаюсь, при этом я несколько растерялся. Дело в том, что с выдающимся молдавским музыкантом, народным артистом СССР Сергеем Лункевичем мы, действительно, учились в одни и те же годы в Молдавской консерватории, даже какое-то время жили в одной комнате в общежитии и как-то сблизились. Но потом наши пути разошлись, он начал вращаться на самых высоких орбитах не только молдавского, но и всего советского искусства, а я на протяжении долгих 30 лет оставался скромным преподавателем в Кишинёвском музыкальном училище им. Няги, и только с эпохой перестройки, когда упали антисемитские запреты, нашёл свою нишу в возрождении еврейской культуры.

Ответив согласием на просьбу Золи, я хочу попытаться вспомнить нашу студенческую жизнь на заре туманной юности, от которой нас уже отделяет более полувека. И потому мои воспоминания будут носить отрывочный, эпизодический характер,  как сохранила их память.

В консерватории к студенту Лункевичу все относились уважительно. Будучи талантливым и успешным скрипачом, он ещё обучался и симфоническому дирижированию у известного музыканта, главного дирижёра филармонического оркестра Бориса Семёновича Милютина. О признании его успехов как скрипача свидетельствует, что ещё в студенческие годы он был приглашён играть в этот оркестр, что являлось для него и материальным подспорьем. Ведь живя в Кишинёве без родителей (они находились на высылке в Казахстане, откуда приехал учиться их сын), он очень нуждался.

По скрипке Сергей занимался у старейшего педагога, воспитанника Бухарестской консерватории Иосифа Львовича Дайлиса, а заканчивал музыкальный вуз у Михаила Унтерберга, молодого тогда, с отличной одесской скрипичной школой, приобретённой у легендарного Петра Соломоновича Столярского и в знаменитой музыкальной десятилетке «имени мене», и затем в годы войны в Свердловской консерватории, куда Пётр Соломонович был эвакуирован со своими учениками из Одессы.

Scan1Не могу в своих воспоминаниях не уделить внимание учителю Сергея. Случилось так, что мне довелось жить в одной комнате в общежитии консерватории сначала с педагогом, а потом с его студентом. Проблема с жильём в Советском Союзе всегда стояла чрезвычайно остро, и потому молодому специалисту, закончившему аспирантуру при Московской консерватории и направленному на работу в Кишинёв, могли предоставить только койку в общежитии. Прожив с Михаилом Унтербергом полгода (потом ему дали отдельную комнату), у меня была возможность наблюдать его вблизи. Он был оригинальной личностью с одесской бравадой и хваткой. Красавчик-мужчина, пользующийся бешенным успехом у женщин, он тщательно следил за внешностью, делал каждый вечер укладку своих волнистых, чёрных волос и накрывал их на ночь специальной сеткой для сохранения причёски. Лёжа в постели с этой сеткой, он по утрам занимался со своими младшими учениками из школы–десятилетки. Они его страшно боялись, и если кто-то из них играл фальшиво или не ритмично, из-под одеяла, как катапульта выстреливала голая нога учителя с намерением наказать несчастного. После этого следовали «высоко художественные эпитеты» в адрес ученика, и его ноты вместе с ним вылетали из комнаты. Наверное, «постельная» методика Унтерберга приносила свои плоды, его ученики старались приходить на уроки подготовленными, хотя страх в глазах во время занятий выдавал их состояние.

Со студентами Михаил Ефимович занимался в консерватории, и я помню, что от Серёжи слышал только положительные отзывы о своём учителе, он говорил, что много получил от него, как от отличного музыканта.

В свою очередь благодарю Михаила Ефимовича за оказанную мне помощь в самостоятельных занятиях. Почти каждый вечер, пока мы вместе жили, он отправлял меня из общежития в консерваторию, где я сидел допоздна за роялем и готовил очередные экзаменационные и концертные программы. По нашей договорённости я не должен был появляться дома раньше 23 часов, чтобы дать возможность его очередной пассии спокойно покинуть нашу обитель. Вообще, мы были с ним в приятельских отношениях, и он даже предложил мне сотрудничество в своей предпринимательской деятельности по линии общества «Знание». С его знаменитой лекцией–концертом «Скрипка, как инструмент…», мы объездили всю Молдову.

Но вернёмся к герою нашего повествования.

Scan2В последний год учёбы в консерватории Сергей жил в одной со мной комнате общежития, и тогда мы с ним сблизились. У нас оказалось много точек соприкосновения. Как и я, он был сыном репрессированных в сталинские годы родителей, мы друг друга называли «тёзка», потому что моё грузинское имя Серго как-то не звучало в те годы сплошной русификации, и меня все звали Сергеем. А многие утверждали, что мы и внешне были похожи. Тогда я ещё не носил бороду, а разрез и припухлость карих глаз у нас, действительно, были одинаковыми. Помню, он рассказывал, что когда он уже возглавлял оркестр «Флуераш» и поехал на гастроли на Дальний Восток, в Биробиджане, где я вырос, к нему подходили после концерта незнакомые евреи и спрашивали, не родственник ли он Серго Бенгельсдорфа.

У нас с ним и вкусы были общие и в отношении классической музыки, литературы, и в отношении прекрасного пола. Он мечтал после окончания консерватории по скрипке получить второе, дирижёрское образование. Мне всегда нравились его руки с длинными, цепкими пальцами, как будто природой созданные для скрипки, и в тоже время необычайно пластичные и выразительные, когда он дирижировал. Боюсь высказать крамольную мысль, но мне всегда казалось, что при масштабе его дарования, в симфонической музыке он смог бы ярче себя выразить. И не потому, что народная музыка в чём-то уступает классической, но если первую сравнить с полноводной рекой, то симфоническая — это безбрежный океан. Наверное, моё мнение входит в противоречие с общепринятым, потому что, будучи долгие годы художественным руководителем оркестра молдавской народной музыки «Флуераш», с которым он объездил весь мир, Сергей Лункевич достиг блистательных творческих успехов.

Говорят, когда человек талантлив, он талантлив во всём. Помню, что в молодые годы он увлёкся фотографией, и его зоркий глаз ловил и фиксировал человеческие портреты, мгновения в жизни природы, достойные любой художественной выставки. Он почему-то любил меня фотографировать, и у меня сохранились несколько фото. Особенно мне дороги с его автографом, сделанные в первом, после окончания консерватории его жилье, в бывшем филиале гостиницы «Молдова» по бывшей Комсомольской улице, где потом располагался Союз кинематографистов Молдовы.

Он был ещё и страстным охотником, коллекционером трубок и табака, любил запах хорошего табака и всегда курил трубку. Даже в фильме Эмиля Лотяну «Лэутары», где Лункевич неожиданно для многих, не имея театрального образования, создал яркий образ старого цыгана (вот и ещё одна ипостась его таланта!), он не расставался со своей трубкой.

И в конце коротких и пёстрых воспоминаний не могу не вспомнить, как Серёжа приучил меня к молдавским завтракам по-крестьянски.

Наше консерваторское общежитие находилось и сейчас находится на Армянской улице, 40, в пяти минутах ходьбы от Центрального рынка. И когда до стипендии оставалось несколько дней, а в кармане свистел ветер, мы с ним собирали какую-то мелочишку и шли на рынок, где каждый близлежащий от Кишинёва колхоз имел свой винный ларёк. По дороге на Армянской угол Ленина уже тогда был большой хлебный магазин, мы покупали там полбуханки самого дешёвого чёрного хлеба, а затем на рынке за копейки — большой кусок отличной овечьей брынзы и пучок зелёного лука. И пока всё это богатство я разлагал и нарезал на газете на каком-то свободном прилавке, Серёжа приносил от знакомого шинкаря дяди Изи два стакана замечательного крестьянского красного столового вина. И поверьте, это были королевские завтраки!
 

БАРЕЛЬЕФ
В последние годы его, увы, недолгой жизни мы встречались иногда около дома на Штефан чел Маре, где он жил со своей семьёй и где теперь прикреплён впечатляющий барельеф в память о нём. Конечно, уже той близости не было, но мы всегда общались при встречах с взаимной приязнью. Иногда вспоминали молодые годы и то яркое, светлое, что было связано с давно ушедшем временем.
Нагария, Израиль.

P.S. После написания статьи я подумал, что свой след Серёжа оставил и здесь в Израиле, никогда не по бывав в этой стране. Здесь живёт Ирина Лункевич — дочь его и Изольды Милютиной — одна из ведущих концертмейстеров Иерусалимской Академии музыки, унаследовавшая музыкальный талант от своих родителей.
С.Б.

Фотографии
1. Сергей Лункевич и Серго Бенгельсдорф вместе со своими женами, Ниной и Инной на свадьбе у общего друга скрипача Бориса Дубирного в ресторане «Бутояш». Кишинев, 1980-е годы.
2. Слева направо: Борис Дубирный и его невеста Наташа, Инна, Серго Бенгельсдорф, Сергей Лункевич и Нина / из семейного архива С. Бенгельсдорфа
3. Барельеф. Скульптор Матвей Левинзон / из семейного архива И. Милютиной
Palestrina 2

Валентин Дынга: «У меня есть край волшебный!»



Для граждан республики Молдова Валентин Дынга — необыкновенно талантливый музыкант и композитор, автор аранжировки государственного гимна их страны. Для меня же — это добрый старый друг.

Борис Турчинский



«У меня есть край волшебный,
Где народ такой душевный,
Мне он люб до звёздной крыши,
До небес и даже выше».
(Григоре Виеру).


Дынга Валентин Иванович (14.07.1951–27.02.2014). Композитор, исполнитель, аранжировщик. Заслуженный деятель искусств республики Молдова (1991), народный артист республики Молдова (2010).

Родился в селе Мындрешты, Теленештского района Молдавской ССР. Выпускник института искусств имени Г. Музическу (1982–1987). Валентин Дынга является аранжировщиком гимна Республики Молдова (1995 год).

Свою творческую деятельность начал в ансамбле «Дружба» в 70-х, с известной на весь Советский Союз певицей Эдитой Пьехой. С 1974 года Валентин уже художественный руководитель очень известного джаз-оркестра «Букурия», сотрудничает с ВИА «Поющие гитары». В 1991 году получил звание «Магистр искусств».

В 1974 году дебютировал на студии «Телефильм-Кишинэу» как композитор документальной картины «Мой город Кишинев».

В. И. Дынга написал много музыки к театральным постановкам и кинофильмам, среди них такие известные, как «Кишинев» (1974), «Молдова, родительский дом» (1983), «Fântânării» (1983), «Дом Диониса» (1980), «Монолог о жизни» (1987), «Подготовка к экзаменам» (Студия «Молдова-фильм», 1976), «Старик, ведущий лошадь» («Молдова-фильм», 1980).

На Республиканском кинофестивале «Серебряный аист» получил диплом «За оригинальную музыку к документальным фильмам «Колодезных дел мастер» и «Молдова, родительский дом» (1984).

Вспоминает Изя Бикван, старый друг Валентина Дынги:

Это было в конце 60-х годов. У меня произошла случайная встреча с известным молдавским композитором Михаилом Васильевичем Долганом. Он был в то время руководителем вокально-инструментального ансамбля «Норок». Думаю, люди постарше хорошо помнят этот очень популярный в те годы ансамбль.

Долган по каким-то своим делам зашел в Академию наук Молдавии, где я в то время работал (я его лично знал), и у нас завязался разговор. Долган только пришел с концерта специальной музыкальной школы-десятилетки при Кишиневском институте искусств.

Там ему показали выступления одаренных детей этой школы. Видно было, что Долган в разговоре со мной оставался под впечатлением от увиденного и услышанного.

Среди юных талантов был там, в музыкальной школе, и Валентин Дынга, который на фортепиано сыграл несколько своих произведений, чем потряс композитора. «У этого юноши большое будущее, он нас будет радовать своей музыкой. То, что я услышал, — великолепно!».

*  *  *
Пролетели годы… Пророчество сбылось, и мы услышали много замечательной музыки зрелого профессионального композитора, автора со своим музыкальным почерком, далеко, далеко уже не детским.

Сколько всего было за эти годы! Многие музыканты сбежали из Молдавии в дни трудностей и испытаний в этой стране. Да-да, именно сбежали, иначе не скажешь! Но Дынга оставался одним из немногих, кто был по-прежнему верен своей несчастной, больной, любимой родине. Он очень любил эту страну, посвятил ей жизнь и творчество. Сколько было у него приглашений оставить Молдавию и переехать жить и работать в удобное «хлебное» место — не счесть, уйма! Но он был настоящий патриот!

Люблю темы жизнеутверждающие

Никогда я не писал некрологов, это не мой жанр. Люблю темы жизнеутверждающие. И этот мой рассказ о друге, недавно ушедшем, тоже не будет некрологом, а будет рассказом о том, каким я и мои друзья его запомним и будем помнить всегда. Ушел большой человек, большой музыкант и композитор. Теплый человек, настоящий друг. Он излучал добро, окружающие чувствовали радость от общения с ним.

Мы с Валентином были знакомы около сорока лет! Первые мои воспоминания о нем – армейские.

…Было это в Одессе в 1976 году… К нам в военный оркестр с призывного пункта направили взрослого молодого человека. Ему было уже почти 26 лет, и по тогдашним законам это был почти крайний возраст, до которого еще призывали на действительную военную службу. Почему он не получил освобождения от армии, не пойму, да и неважно это сейчас. Только недавно я узнал, что большое участие в том, что молодой Дынга попал именно к нам в оркестр, сыграл наш бывший вокалист, прекрасный человек и талантливый певец из Кишинёва друг Валентина, Изя Бикван.

Военный оркестр, в котором мы с Валиком служили, — оркестр Одесского военного командно-инженерного училища ПВО страны. Руководил им талантливый военный дирижер Александр Яковлевич Салик, впоследствии народный артист Украины, профессор Одесской национальной академии музыки.

А в те годы Салик был только на подъёме своей карьеры. Творческая жизнь в оркестре кипела и бурлила под руководством этого замечательного «командира музыки». Начальство очень любило и дирижера, и оркестр. Вместо тридцати человек по штату оркестр насчитывал около шестидесяти человек — нам благоволили!

Часто к нам на репетиции приходил начальник училища генерал-лейтенант А. Н. Яковлев, фронтовик, заслуженный человек. А также его заместители, генералы С. Ф. Копыл и Д. Д. Огер. Приходил начальник строевой части, а значит, наш непосредственный начальник, Г. Т. Залойло. Конечно, все они любили духовую музыку, мы понимали это, старались не ударить лицом в грязь, не подвести своих начальников, отдавались работе в оркестре серьезно, но…

В то время оклады наши в оркестре были небольшие, и Александр Яковлевич Салик прекрасно понимал, что нам надо было содержать семьи, а значит, подрабатывать на стороне. А мне кажется, что он иногда даже и гордился тем, что мы, музыканты его оркестра, востребованы в разных творческих коллективах такого музыкального города как Одесса.

Коля Мельник, Паша Суржиков, Леня Захаров, Вася Пономарчук и я подрабатывали в городском духовом оркестре, Алик Коньков в оперетте, Володя Фондралюк в опере, Толя Швец в оркестре цирка, другие ребята тоже, кто где мог. А это значит, что собрать нас на репетицию всем составом не всегда представлялось возможным. Конечно, подработки никогда не касались периодов подготовки к окружным конкурсам военных духовых оркестров, тогда мы все побочные работы отменяли и включались в серьезную работу. В итоге мы занимали всегда только первые места!

Ну, а ребята «эстрадники», как мы их называли, так как у нас сформировался еще и эстрадный оркестр, всегда были на месте и готовы были в любое время исполнить любую музыку — и на самом высоком уровне.

Слабостью нашего начальства была, если можно так сказать, зажигательная молдавская песня и вообще национальная молдавская музыка — ведь этот песенный край совсем рядом! А наш начальник политического отдела Дмитрий Дмитриевич Огер любил джазовую и эстрадную музыку. И в то время как раз очень популярны были молдавские эстрадные вокально-инструментальные ансамбли.

Вот тут Валя Дынга был как раз очень востребован. Он всегда знал и чувствовал, как составить программу, как «угодить» высоким военным слушателям и их требовательным вкусам. Ребята играли все замечательно! Борис Фикс — на скрипке, Сергей Олой был великолепный гитарист, Саша Гилинец и Володя Паращук — отличные саксофонисты. Хорошо играли Миша Окс — на тромбоне, Вася Курсаков на бас-гитаре, Борис Руденко на нае.

Этот необычный молдавский, румынский и украинский народный духовой музыкальный инструмент (най) стоит того, чтобы о нём сказать несколько слов.

Продольная многоствольная флейта (пан-флейта). Состоит из 8-24 трубок разной длины, укреплённых в дугообразной кожаной обойме. От длины трубки зависит высота звука. Звукоряд диатонический. На нае исполняются народные мелодии различных жанров — от дойны до танцевальных мотивов. Наиболее известные молдавские наисты: Василе Йову, Борис Руденко и Константин Москович, в Румынии — Георге Замфир.

Кстати, заслуженный артист республики Молдова Борис Руденко, которого я здесь вспомнил, упоминается даже в «Википедии», в статье о нае. Его имя звучало также и прежде в моих очерках, где я вспоминаю сослуживцев-музыкантов в Одессе. Сегодня Борис один из лучших наистов в мире!

Их малая родина — село Мындрешть

А раз уж мы вспомнили этот замечательный инструмент — най, то стоит упомянуть и еще одного великолепного исполнителя на нае, Георгия Мустю.

Он тоже нередко выступал с нашим оркестром. Это было в дни его молодости. А сегодня он народный артист республики Молдова, композитор, дирижёр, педагог, исполнитель, профессор. В 1983–1989 годах был главным дирижёром филармонического оркестра Молдовы, ректором Государственного университета искусств в Кишинёве. С 1989 года — художественный руководитель и главный дирижер оркестра «Телерадио-Молдова». Сделал множество записей симфонической, вокальной, камерной музыки для театра и кино, записал популярные песни эстрады. Г. Мустя — лауреат государственной премии Молдовы, член-корреспондент Академии наук Молдовы.

Георгий Мустя (рум. Gheorghe Mustea; родился в 1951 году в селе Мындрешть, Теленештского района Молдавской ССР. То есть, он земляк Валентина Дынги! И это два выдающихся односельчанина, два деятеля музыкальной культуры Молдавии, которыми гордится их земля!

…Но я продолжу о наших ребятах из оркестра. Слава Чернов – пел на многих языках, в том числе и на молдавском. В общем, всё это было как раз тем, что нужно было нашим начальникам. И вот, решили они отвлечься от рутинной работы в штабе, зашли на часик в оркестр и — на тебе! Концерт, что ни на есть настоящий! А после хорошей музыки и работается легче, и напряжение уходит, и человек становится добрее. Разве не так? А иногда наши генералы и начальники приводили с собой на эти небольшие концерты своих друзей — просто похвастаться. А еще, бывало, приводили иностранных военных, обучающихся в нашем училище. Училище у нас было не простое, в ранге военной академии. Курсанты были все из разных стран мира. Это называлось тогда «страны народной демократии».

«Что сыграем им, ребята?»

Руководителем и составителем импровизированных концертов для начальства под условным названием «что сыграем им, ребята?» был Дынга. На очень модном тогда синтезаторе он творил чудеса! А как он играл джаз! Как было начальству после этого отказать нашему дирижеру взять ещё сверх штата одного-двух… да, в общем-то, «сколько надо» музыкантов!

Вспомнил ещё эпизод о начальнике политотдела Огере. Как-то раз он принес с собой старые фотографии, на которых запечатлён он, когда был совсем молодым. На одном фото он играет на баяне, а на другой фотографии, кто б поверил, — на тромбоне! «Это наша художественная самодеятельность, и я в ней активно участвовал», — пояснял начальник политотдела. Рассказал, где это было и когда, но я этого уже не помню. Примерно, сороковые годы.

Генерал Огер иногда брал в руки баян и что-то играл, а вот брать тромбон не решался. Прекрасно понимая, какие «судьи» его будут слушать. Как-то взял Огер баян и стал играть «Темную ночь», ребята сразу подхватили, и так здорово получилось, что он даже прослезился. И подумалось мне тогда: наверное, это хорошо для карьеры нашего генерала, что в войсковой части его молодости не было штатного оркестра (в ПВО оркестры были предусмотрены только в военных училищах), и он поехал учиться по другой линии. А то был бы наш начальник политотдела в лучшем случае военным музыкантом или дирижером, ну, уж ни в коем случае не генералом. У каждого своя судьба.

Помню такой случай. Из Москвы с инспекторской проверкой приехал новый начальник военно-оркестровой службы СССР, главный военный дирижер советской армии Н. М. Михайлов. Это была проверка оркестров округа по всем «фронтам». От теории музыки, строевой подготовки к исполнению концертного репертуара. Концертная программа исполнялась в актовом зале нашего училища. Надо сказать, что там была сцена с хорошей акустикой. Так вот, перед началом концерта к Михайлову группой подошли дирижёры, не буду сейчас называть их фамилии, хотя и помню. Подошли с жалобой: «У Салика в оркестре много людей в штате, нам с ним трудно состязаться. Дайте указание, чтобы на сцене сидело не больше тридцати человек, как у всех у нас, и как положено по штатному расписанию». И Михайлов им отказывает. «Сделайте так и у себя, чтобы оркестр ваш уважали, как у Салика, а я буду только это приветствовать».
А после концерта Михайлов объявил благодарность нашему оркестру и добавил: «Вы на сегодня лучший военный духовой оркестр Советской Армии!».

Дынге: готовность номер один!

…Потом был банкет. На котором лично я, разумеется, не был, так как званием не дорос… А на банкете том, как делился позже наш дирижер Салик, начальник училища и начальник политотдела пели дифирамбы коллективу и добавили: «А какой у нас эстрадный оркестр замечательный! Как ребята играют джаз и фольклорную музыку! Это надо обязательно послушать!».

Александр Яковлевич Салик звонит в оркестр Дынге и говорит: «Ждите гостей на полчаса программы, готовность номер один!».

Не знаю почему, но гости не пошли в тот день в оркестр... Может, не захотели смущать молодых ребят своим «веселым» видом… Но главное, что Валентин и ребята под его руководством были готовы их достойно встретить! Это был человек, на которого всегда можно было положиться. Именно про таких и говорят: он не подведет!

…Валентин Дынга был мой ровесник, и мы сразу подружились. Коллектив у нас был высокопрофессиональный, многие оркестранты — выпускники одесского музыкального училища и консерватории, а также кишиневского института искусств, то есть, практически все однокашники, поэтому мы легко понимали друг друга. Недаром наш оркестр все годы, что был дирижером у нас Александр Яковлевич Салик, был лучшим в одесском военном округе. Не зря говорится: «кадры решают все». И в музыке это тоже не исключение. Сам я в то время занимался уже на четвёртом курсе консерватории в классе известного кларнетиста профессора К. Э. Мюльберга.

Салик сразу понял, что Валентин большой музыкант. У Дынги был уже большой опыт работы и в коллективах как у исполнителя, и с коллективами в качестве руководителя. Одна лишь только работа его руководителем известного всей стране оркестра «Букурия» чего стоила! Валентин всегда знал, как с толком применить опыт на пользу делу.

Применение ему нашлось сразу. Аранжировки для эстрадного оркестра. Писал он также и свои блестящие инструментальные пьесы — тут он был непревзойдённым авторитетом. Делал аранжировки быстро, часто без партитуры, всё в голове держал. Можно сказать, что весь репертуар эстрадного оркестра держался на его инструментовках.

Как-то дирижер попросил его написать для духового оркестра фантазию на молдавские темы, и надо было это написать срочно. Как часто бывает в музыкальных коллективах, что называется, «горит». Два дня и две ночи — произведение было готово. И сделано было не тяп-ляп из-за спешки, а в высшей степени профессионально. Потом часто мы использовали эту фантазию в своих выступлениях. И когда уже Валик уволился в запас, мы всегда с благодарностью вспоминали его за то многое, что он сделал для наших коллективов. Я имею в виду и эстрадный, и духовой оркестры.

Любимая Молдавия Patria

Мы много общались. И мне Валентин рассказывал о своей любимой Молдавии, о своём творчестве в тот, в молдавский свой период на малой родине. О работе в оркестре «Букурия» и ВИА «Поющие гитары»… Много мы беседовали о планах на будущее, о том, что будет после армии.

В его планы непременно входила учеба. Да, обязательно учёба! Валик вдруг в армии начал понимать, что высшее образование просто необходимо. И как-то раз, уже через годы после службы, в начале 80-х годов, во время одного нашего с ним телефонного разговора, он мне торжественно поведал: «Борис, я поступил в институт, как и планировал!». Мне это было очень приятно услышать, ведь и я его в свое время к этому подталкивал.

…Два года нашей совместной службы-работы в военном оркестре пролетели быстро, но и после того как Валик вернулся в родной Кишинев, мы продолжали поддерживать дружеские отношения. Как он меня принимал у себя в гостях, когда я приезжал! До сих пор помню ту теплоту.

…Любовь к своей стране начинается обычно на малой родине, в родном селе. У молдаван родина называется «Patria», это слово и нам хорошо понятно.

Основное занятие любого крестьянина всегда и везде — это растить хлеб. Но в Молдавии зреет еще такое солнечное чудо — виноград! И, кажется, тугая лоза сама поет под солнцем, как струна. Вот откуда необыкновенная музыкальность и певучесть молдаван. Я был в гостях у друга и проникся песенностью его замечательной страны.

Надо заметить, что уже в первое время после службы Валентин Дынга получал много приглашений работать от известных исполнителей и руководителей коллективов, которые искали аранжировщика и композитора его уровня. Но Валентин своей малой родине не изменил. «Именно тут мое место, — говорил он, — именно здесь я смогу и должен себя реализовать как музыкант!».

Сколько предложений было у Валентина Ивановича Дынги из разных стран! Приглашали на работу в государства сытые и устроенные, не чета Молдове на тот период. Работа была не только хорошо оплачиваемая, но и интересная, соответствующая призванию. Но Валентин, если и покидал любимую Молдову, то ненадолго. Гастроли, участие в жюри международных конкурсов, иногда к друзьям в гости выбирался и сразу — обратно!

Творить, творить и снова творить! — было его девизом. И всё на благо родной земли, страны Молдова, которую он так любил и мечтал видеть богатой, а народ её — счастливым.

«Спасибо, Валентин, за музыку!»

В 90-е годы по понятным причинам мы пропали друг для друга... Я уехал в Израиль. И у Дынги, и у меня началась новая полоса в жизни.

И вдруг, когда я был на празднике бар-мицвы (еврейский обряд совершеннолетия мальчика), у сына моего друга, кларнетиста Аркадия Гольденштейна, я познакомился с Эмилем Кройтором из Кишинева — прекрасным композитором и аккордеонистом. Оказывается, они с Дынгой — близкие друзья! Сам Миля часто бывает в Кишиневе и встречается с Дынгой. У них совместные творческие проекты! Какая неожиданная радость для меня!

Так я снова получил от судьбы подарок — возможность продолжить нашу дружбу с Валей. Сразу же позвонил Валику, и мы говорили, говорили...

Я получил через Эмиля диски с многочисленными произведениями Валентина. Рад был, что мой друг состоялся как композитор, о чём и мечтал!

Пригласил Валентина в гости, как и он меня когда-то. Оказывается, он уже бывал в Израиле в начале 90-х годов, когда «кушать было нечего», аккомпанировал известному шансонье Вилли Токареву в его гастролях по нашей стране. И не знал, что я уже здесь. «Я в восторге от Израиля и обязательно приеду, возьму с собой жену Татьяну», — говорил он мне. «Хочу показать ей вашу прекрасную страну».

Мы иногда перезванивались, делились успехами и невзгодами. Я знал, что Валик болен, но надеялся, что всё обойдется. Не обошлось… Ещё не так давно он мне звонил, после того как я через друга и коллегу Михаила Городецкого передал ему небольшой сувенир, живое письмо и фотографию. Это его растрогало, и буквально через день он мне позвонил. «Борис, немного терпения — и мы увидимся! Передай это и моим дорогим друзьям Сане, Миле и Нелли Кройторам. А ещё очень скоро я освою компьютер не только в рабочих целях, и тогда наша связь будет более динамичной. Не удивляйся, что я до сих пор этим не занялся, всё руки не доходили, а друзья меня за это стыдят. Так что немного терпения…».

Нам очень хотелось встретиться, было о чём поговорить, что вспомнить. Вспомнить наших общих друзей, многих из которых уже нет, а многие разъехались по разным странам мира. Изя Бикван, наш прекрасный вокалист, в Америке, Богдан Сапожников — дирижёр оркестра в Запорожье, Борис Котов тоже в Запорожье, преподаватель музыкального училища и солист симфонического оркестра, Сергей Олой в Америке, скрипач Борис Фикс в Америке, Саша Гелинец там же, вокалист Слава Чернов в России.

Не суждено было осуществиться

На февраль 2014 года коллектив Сани Кройтора и его отца Эмиля, превосходного композитора, аккордеониста, знатока молдавской и клейзмерской музыки, планировали совместно с Валентином Дынгой концерт в Кишинёве. Но этому уже не суждено было осуществиться.

«Когда мы приехали в Кишинев, — рассказывает Саня Кройтор, известный скрипач-виртуоз, ученик Валентина Дынги, — Валентин был уже в коме. А через несколько дней он ушел от нас. Я с моими родителями проводили его в последний путь. Отец и ты, Борис, лишились верного друга, учителя, говорю это совсем без преувеличения. А музыкальный мир Молдовы и не только её, лишился великого музыканта. Композитора, пианиста, аранжировщика»...

Когда этот очерк готовился к печати, Кройтор Саня, познакомившись с материалом, сказал такую фразу: «Валентин Иванович Дынга привил мне «вирус» джаза. Что касается этого музыкального жанра, то в джазе он мой учитель, я благодарен ему, что он «заразил» меня этой прекрасной музыкой!».

«Израильский Паганини»

Хочется рассказать здесь немного и о Сане Кройторе. Ведь если сам он говорит, что это Дынга привил ему «вирус джаза», то уместно будет поговорить и о нем самом как о продолжателе дела Дынги, в какой-то мере. Вот небольшая справка об ученике Валентина Дынги Сане Кройторе. Его называют израильским Паганини.

Скрипке Сани Кройтора рукоплескали в Италии, Испании, Германии, Франции, Бельгии, США, Канаде, Финляндии и России. Саня Кройтор — известный израильский музыкант с классическим образованием, который не раз уже доказал, что скрипка может иметь оглушительный успех, будучи приближена по звучанию к современной музыкальной стилистике. Его всегда яркое и зажигательное исполнение окрыляет душу, способствует полёту фантазии.

«Израильский Паганини» родился в 1971 году в Молдавии, в семье известного композитора и аккордеониста Эмиля Кройтора. С семи лет начав обучаться игре на скрипке, Саня получил классическое музыкальное образование, а уже в 12 лет стал солистом национального фольклорного оркестра, с которым успешно гастролировал по СССР и за границей — в Финляндии, Франции, Болгарии и Румынии. Своим прекрасным пониманием фольклора и джазовой музыки обязан своему учителю из Кишинева, заслуженному деятелю искусств республики Молдова композитору Валентину Дынге. В 1992-м, совсем юным человеком, Кройтор репатриировался в Израиль, где молодого виртуоза довольно быстро заметили — коллеги-музыканты стали приглашать на совместные концерты и записи, а ведущие и шоумены — на радио и телевидение. Израильские телезрители знают и любят Кройтора по программам Дана Шилона и Эли Яцпана, по телепроектам «Музыкальная таверна» Шимона Парнаса, «Запах мяты», а также по многим программам популярного русскоязычного 9-го канала «Израиль-плюс».
Великолепная зажигательная скрипка Сани Кройтора звучит в более чем 200 альбомах самых разных израильских и зарубежных исполнителей. Валентин Дынга мог бы гордиться своим израильским учеником.

Тот самый февральский концерт в Кишиневе

Этот концерт планировался задолго, и в его организации принимал активное участие Валентин Дынга. Увы, Валентин не дождался этого концерта… Присутствовавшая в зале министр культуры республики Молдова Моника Бабук говорила, обращаясь к Сане Кройтору: «Я благодарна судьбе, что узнала вас — ученика и продолжателя дела нашего выдающегося земляка!».
Исполнение некоторых из включенных в программу опусов композитора Валентина Дынги, а также сочиненных самим Кройтором, гость посвятил своим знакомым, коллегам-музыкантам, сидящим в зале, все они хорошо знали Дынгу.

«Так уж случилось, что мы ехали сюда с Земли Обетованной на музыкальный праздник, но прежде попали с отцом на похороны моего учителя, собрата по искусству и близкого нам человека Валентина Дынги. Его светлой памяти я и посвящаю эти произведения», — говорил Саня Кройтор.

Прозвучала пьеса «Однажды». Обычно она звучит несколько по-иному, но сегодня ее исполнение сильно отличалось по настроению…
Palestrina 2

Александр Львович Соковнин (стр. 1)

СОКОВНИН А. Л.

В этом году исполнилось 20 лет, как ушел из жизни Александр Львович Соковнин, видный молдавский пианист и педагог. Сейчас, когда я пишу эти строки, мне почему-то вспомнился далекий 1976 год, когда мы вместе с Сергеем Коваленко, учеником Александра Львовича, ездили в Ленинград, где проходил смотр молодых композиторов СССР. Сергей Коваленко исполнил тогда в Малом зале имени А. П. Глазунова мои 8 маленьких пьес для фортепиано. Тогда же мне посчастливилось познакомиться с Павлом Алексеевичем Серебряковым, в то время ректором Ленинградской консерватории. А ведь, как известно, П. А. Серебряков — один из учителей А. Л. Соковнина.

И конечно же, воспоминается Ира Столяр, с которой мы, под руководством Златы Моисеевны Ткач готовили не один конкурс юных композиторов Молдавии. Книга об Александре Львовиче Соковнине, которую Ирина подготовила к печати, это ее благодарный труд памяти Учителя. Ее мама, Людмила Вениаминовна Ваверко, в телефонном разговоре с Изольдой Борисовной Милютиной сказала, что это был подвиг с ее стороны.

С этим нельзя не согласиться.


Дмитрий Киценко, композитор
* * *

Изольда Милютина
ДЛЯ МЕНЯ ПЕТЕРБУРГ НАЧИНАЛСЯ В КИШИНЁВЕ


На пути моего приобщения к миру пианизма видятся мне в ретроспективе фигуры моих педагогов на разных этапах обучения. Это — Любовь Моисеевна Бердичевская, Юлий Моисеевич Гуз, Александр Львович Соковнин. О каждом из них можно сказать много добрых слов. Даже не верится, что и студенческие годы мне пришлось играть в Институте имени Гнесиных и перед такими знаменитыми музыкальными педагогами, как Александр Львович Иохелес, Яков Владимирович Флиер, сама Елена Фабиановна Гнесина, услышать из уст уважаемой патронессы и легендарного педагога весьма похвальный отзыв о моей игре. Всё же основным моим наставником в искусстве фортепианной игры был и навсегда останется профессор Кишинёвской консерватории Александр Львович Соковнин, в классе которого мне довелось переиграть много музыки (Баха, Бетховена, Скрябина, Прокофьева и других) и который подвёл меня к выступлению на выпускном экзамене с таким замечательным произведением мировой фортепианной литературы, как Первый концерт для фортепиано с оркестром Брамса. О моём Учителе этот рассказ.
         

1975 год  7 ноября    с А. Л. Соковниным
А. Л. Соковнин и И. Б. Милютина. Кишинев, 7 ноября 1975 г.

В давнем юбилейном очерке о нём я писала: «Много славных страниц вписало в историю молдавской культуры старшее поколение музыкантов, которые и сейчас продолжают свою деятельность на ниве музыкального образования. Одним из таких заслуженных педагогов, чья деятельность уже не одно десятилетие приносит замечательные плоды, является профессор Соковнин. Ег
o жизнь неотделима от жизни нашего музыкального вуза. Фортепианный класс этого прекрасного профессионала, добросердечного, высоко интеллигентного человека всегда привлекал молодых людей, ищущих свои дороги в искусстве. Привлекал прежде всего силой авторитета своего руководителя». Да, воистину класс этот был ведущим в музыкальном вузе Кишинёва. Целая армия его выпускников разъехалась по городам и весям республики и далеко за её пределы. Почти все они — интересные педагоги и исполнители. Среди них: уважаемый кишинёвский педагог Лия Оксинойт, посвятившая всю свою жизнь работе в музыкальной школе республики; Владислав Говоров, Ирина Панурина, Галина Шеверина, Лилия Решетниченко, Галина Авдеева (живёт и работает в Киеве), Раиса Бондурянская (живёт и работает в Америке) Цита Розенталь (живёт в Германии); выдающийся пианист, основатель знаменитого Московского трио, широко известного своими гастролями во многих городах мира, лауреат международного конкурса Александр Бондурянский;  много, активно музицирующий Сергей Коваленко (сейчас живёт и работает в Португалии), работающие в Израиле Галина Кавнацкая, Дора Габер. Многих ещё можно было бы назвать, но далеко не всех удерживает моя память. Убеждена, однако, что все, кто воспитан был в классе Соковнина, развивают педагогические принципы своего наставника в духе творческого горения, благоговейного отношении к культурным ценностям. В беседе с автором этих строк Александр Бондурянский сказал в своё время: «Обучение в классе Александра Львовича дало мне бесконечно много. Здесь были приобретены мною навыки вдумчивой повседневной работы. Здесь я по-настоящему окунулся в безбрежный мир музыки, который продолжаю постигать, работая над многочисленными концертными программами вместе со своими партнёрами в нашем трио, с которым мы уже успели побывать на гастролях во многих городах нашей страны и неоднократно — за рубежом. Я чрезвычайно благодарен Александру Львовичу за то основное, что получил в его классе».

«Родословная» учеников Соковнина связывает их со школой русского пианизма, одним из ярчайших её представителей, профессором Ленинградской консерватории Леонидом Владимировичем Николаевым, у которого занимался наш профессор. Известно, что Николаев, наряду с Нейгаузом, Игумновым, Гольденвейзером, стоял у истоков советской пианистической школы. Достаточно сказать, что в классе Николаева учились такие большие музыканты, как Дмитрий Шостакович, Мария Юдина, Владимир Софроницкий, Павел Серебряков. В одной из рецензий на выступление учеников Николаева (1927-го года) было сказано: “Почти все выступающие владеют инструментом как первоклассные мастера, у всех у них большая, разносторонняя, удивительно свободная и лёгкая техника; у всех непринуждённый, очень красивый и мягкий тон; громадный звуковой диапазон; исключительно тонкая педализация; высокая музыкальная культура и подлинная художественность трактовки. В смысле приёмов — крайне сдержанные и экономные, но абсолютно непринуждённые и свободные движения; тончайшее “ощущение” клавиатуры» (рецензия приведена в книге С. Волкова «История культуры Санкт-Петербурга». М., 2003). На учениках Николаева сказалось то, что их наставник во многом формировался как музыкант в непосредственной близости с утончённым гением Скрябина в классе прославленного русского пианиста Василия Сафонова.

Много дал мировой музыкальной культуре город Пушкина и Глинки, Достоевского и Чайковского. Окунаясь в музыкальную атмосферу Ленинграда 30-х годов (именно тогда учился там Соковнин!), невозможно было не усвоить её особую поэтичность, светлое этическое начало, которое несли в себе его бессмертные культурные традиции. Об этом времени часто вспоминал с особой теплотой, каким-то ностальгическим чувством и мой отец, который также в те годы был студентом прославленной консерватории. Эти воспоминания сблизили впоследствии обоих профессоров (моего учителя и моего отца) в Кишинёве. Дружба их продолжалась долгие годы. Оборвал её лишь уход из жизни обоих в один и тот же год (1993-й), с разницей в несколько месяцев...

Итак, замечательные качества «николаевской» школы прививал своим ученикам и Александр Львович, укрепляя таким образом традиционные связи Молдавии с музыкальным Ленинградом.

Окончив Ленинградскую консерваторию в 1937-м году, молодой пианист получил приглашение на работу в Ташкентскую консерваторию. Вспоминая этот момент в своей жизни, Соковнин рассказывал о том, что значила для него тогда поддержка учителя: «Много сделав для развития музыкального образования в нашей стране, Николаев не мог оставаться в стороне от развития музыкальной культуры на периферии (как тогда значилось — "в братских республиках" — И. М.). Естественно, что он горячо поддержал наши намерения и, как говорится, "благословил" на отъезд. Не мог я тогда предположить, что скоро увижусь с учителем в Ташкенте. 5-го сентября 1941-го года я встречал на перроне ташкентского вокзала коллектив Ленинградской консерватории, эвакуированной в Узбекистан... Большим праздником были для нас — педагогов Ташкентской консерватории — консультации Николаева, в которых он никогда не отказывал. Замечания его были точны, метки, содержательны, интересны».

Гибкая педагогическая система, создателем которой считают Николаева, опирается в основном на такое специфическое качество фортепианной игры, как особая манера звукоизвлечения, работа над звуком, звуковое колорирование. Певучее, выразительное в своей пластичности и гибкости звуковое движение становится носителем музыкальной образности. Этого добивался и Александр Львович у своих учеников. При всём стилевом разнообразии учебных программ, в работе над которыми проявлялись эрудиция, широта художественных вкусов педагога, всегда в классе Соковнина отдавалось предпочтение композиторам-романтикам. Это были Шуман, Шопен, Брамс. В этом ряду была и русская классика: Рахманинов, Чайковский, Скрябин; к музыке последнего наш педагог, следуя традициям ленинградской школы, питал особое пристрастие. Вероятно, привлекали здесь музыканта особая мелодичность звуковых образов, связанная с русской песенностью, душевная теплота, утончённость, иногда даже изысканность чувства, исповедальность тона в музыке этих великих русских композиторов.

Привлекали Соковнина и наиболее интересные из произведений молдавских композиторов. В своё время многие из них были наиграны пианистом для записи на радио.

Педагогический труд Соковнина был связан с его постоянной методической помощью молодым коллегам — в вузе, средних учебных заведениях — в качестве консультанта, председателя госкомиссий на выпускных экзаменах. Александр Львович часто приглашался в жюри разнообразных, достаточно представительных пианистических конкурсов.

Автору этих строк, как говорилось, также довелось пройти полный курс обучения фортепианной игре в классе профессора Соковнина. Как яркие страницы студенческой, творческой жизни запомнилась мне работа под его руководством над поздними сонатами Бетховена, прелюдиями Скрябина, а в период подготовки к выпуску — над уже названным фортепианным концертом Брамса. Долго и тщательно отделывалась звуковая палитра. Педагог всегда требовал глубокого проникновения в образный строй исполняемой музыки, воспитывая широту ассоциативного мышления. Естественно, что такая работа вела многих учеников к подлинным удачам.

Как и все истинные педагоги, Александр Львович особенно увлекался в работе с талантливыми учениками и, если от ученика исходило активное начало, зажигался и сам педагог. Момент творческого поиска для Соковнина значил очень многое. Он с уважением относился к собственным находкам ученика. Однако, не меняя концепции, мог внести в исполнение несколько штрихов, которые удивительно облагораживали и «выравнивали» целое. Многие говорили, что по звучанию фортепиано, «почерку» играющего всегда можно было узнать учеников Соковнина.

Привлекало то, что Александр Львович, как мы знали, всё время пребывал в мире музыки, постоянно слушал записи, знакомясь с материалами мировой музыки в исполнении блестящих пианистов прошлого и современности. Этому, по его собственным словам, он уделял много внимания в своей повседневной работе. Кроме всего прочего, Учитель был чрезвычайно начитан, владел обширной личной библиотекой. Библиотека Соковнина, как и собрание книг, нот моего отца, а ещё — видного кишинёвского врача Н. Н. Ежова, славилась в своё время на весь город, когда приобретение книг не было столь заурядным и доступным делом, как ныне.

На моей памяти — заполненные концертные залы на выступлениях Александра Львовича с симфоническим оркестром, когда за дирижёрским пультом стоял мой отец. Соковнин играл неоднократно с оркестром знаменитые шедевры, близкую его сердцу музыку — фортепианный концерт Скрябина и Третий концерт Рахманинова. На моей памяти и то, что, будучи человеком чрезвычайно тонкой организации, не в силах преодолеть чрезмерное волнение на сцене, Соковнин впоследствии вынужден был отказаться от выступлений перед большой аудиторией, сосредоточив все свои творческие силы на педагогической работе.

Дополняя всё сказанное, хочу отметить ту добрую память, которую несут в своих душах не только бывшие ученики Александра Львовича, но и вся музыкальная общественность Кишинёва. Вот только два примера. Именно это светлое чувство руководило преданной ученицей профессора Ириной Столяр, по инициативе которой отмечалось десятилетие ухода из жизни знаменитого педагога и отличного музыканта. Замечательным доказательством этого доброго чувства могут служить и другие события концертной жизни прошедших лет — например, собравший в своё время (в 1997-м году) немалую аудиторию запомнившийся концерт (на котором мне довелось побывать!) его бывшего воспитанника Артура Аксёнова, посвящённый памяти любимого профессора, покинувшего этот бренный мир неожиданно, во время очередного урока...

май, 2003 год

Из книги: Изольда Милютина. «Между прошлым и будущим».  Gutenberg, 2004, c. 102–107.


Михаил ДРЕЙЗЛЕР
С ПРИЗНАТЕЛЬНОСТЬЮ К НАСТАВНИКУ


Минуло полтора десятилетия со дня кончины известного и далеко за пределами нашего края пианиста, музыкального педагога, профессора Кишиневской государственной консерватории (ныне — Академия музыки, театра и изобразительных искусств), заслуженного деятеля искусств МССР Александра Львовича Соковнина. Но все, кто знал этого замечательного музыканта и человека, внесшего весомый вклад в становление и развитие фортепианного исполнительства в республике, по-прежнему помнят о нём. Лишнее тому подтверждение — книга Ирины СТОЛЯР «Александр Львович Соковнин (1912–1993)», выпущенная местным издательством «Pontos» (пусть и весьма скромным даже для наших времен тиражом — всего 200 экземпляров…) как раз в те дни, когда исполнилось ровно 60 лет с момента приезда А. Л. Соковнина в столицу Молдавии и его вступления в должность директора столичной консерватории.

Автор-составитель книги – ученица Александра Львовича, ныне преподаватель Республиканского музыкального лицея им. С. В. Рахманинова, не хуже нас с вами знающая, что «нельзя объять необъятное». Тем не менее Ирина рискнула нарушить эту «одиннадцатую заповедь»: постаралась не только собрать все публикации о своём Учителе, его статьи и заметки, а также сохранившиеся документальные свидетельства о нём, но и включила в книгу целый раздел воспоминаний о Соковнине – в основном, новых. Для этого она связалась с живущими в Молдове и вдали от нее родными и близкими музыканта, его коллегами, бывшими питомцами и даже с просто знакомыми ему людьми (к примеру, с букинистом Андреем Бодюлом, кишиневским книголюбам известным под кличкой «Буратино», совсем недавно безвременно ушедшим из жизни…). (Ирина Зиновьевна Столяр ушла из жизни 13 мая 2010 г. — прим. Д. К.)

В числе авторов этих мемуарных очерков и заметок — профессора, заслуженные деятели искусств РМ, лауреаты Государственной премии республики композиторы Василий Загорский, Злата Ткач, Владимир Ротару, народный артист РМ кларнетист Евгений Вербецкий, заслуженные деятели искусств РМ дирижеры Лидия Аксенова, Ефим Богдановский, пианистка Людмила Ваверко; кандидат искусствоведения Елена Вдовина, музыковед доцент Изольда Милютина; заслуженные работники культуры РМ дирижеры Михаил Кафтанат и Валерия Ластовка; музыковед, «Ом емерит» Елена Абрамович; доцент Российской Академии музыки Артур Аксенов, пианисты-педагоги заслуженная артистка РМ Валентина Гурова, Лия Оксинойт, Цита Розенталь, Ольга Кюн, Маргарита Эпштейн и др.

Разумеется, в сборнике представлены и воспоминания самой И.Столяр. Она же, используя как широко известные, так и извлеченные ею из архивных источников факты, написала обстоятельный биографический очерк «Дорогами творчества» — не только с доскональным знанием дела, но и с искренней любовью к своему вузовскому наставнику.

Читая книгу, рассматривая множество воспроизведенных в ней фотографий и копий документов, даже те, кто знал её героя не понаслышке, обнаруживают в тексте немало ранее неведомого о жизненном и творческом пути Соковнина, о его близких, о широте его интересов и пристрастий…

Будущий музыкант появился на свет Божий в Кривом Роге 18 октября (по ст. ст.) 1912 года и через несколько дней был крещён в местной Николаевской церкви. Его отец, Лев Александрович Соковнин, был адвокатом; мать, Берта Еремеевна (в жилах которой текла еврейская кровь), занималась воспитанием детей. Саша с ранних лет проявлял интерес к музыке. Как-то, еще ребенком, как впоследствии вспоминал сам Александр Львович, он подошел к фортепиано и сыграл понравившуюся ему мелодию; в мемуарах дочери А. Л. Соковнина — биохимика Наталии Чолак приведен еще более любопытный факт: занедуживший Сашенька просил родителей: «Дайте мне в постель рояль!».

Так как в городе не было музшколы, Александра отдали в обучение к частному преподавателю С.Богохвальской. Лишь после того как семья перебралась в Днепропетровск, 15-летний подросток смог продолжить образование в музучилище, у Е. Гейман. Когда же в 1929-м эта наставница уехала в Ленинград, он отправился вслед за нею, поступил в тамошнее музучилище, куда она устроилась на работу. От Гейман перешел к еще более опытному педагогу П. Серебрякову.

Однако непредвиденные обстоятельства (смерть отца в 1930-м, скудный и недостаточный для содержания семьи заработок матери, вынужденной устроиться счетоводом…) заставляют Александра почти забросить учебу: он подрабатывает тапером в клубах и кинотеатрах. Тем не менее ему удается окончить училище и тогда же, в 1932-м, поступить в Ленинградскую консерваторию.

Выпускник престижного вуза, занимавшийся там у самогό Л.Николаева, в предвоенные годы работает в Ижевске и в концертном бюро Ленинградской филармонии, в Ташкентской консерватории, где в 42-м «дорастает» до доцента кафедры специального фортепиано. Здесь же, в столице Узбекистана, трудятся многие его вузовские педагоги и сокурсники, эвакуированные из Ленинграда.

После Великой Победы А. Л. Соковнин удостаивается первой государственной награды медали «За доблестный труд в Великой Отечественной войне 1941-1945 гг.» и создает собственную семью женится на выпускнице Ленинградского института иностранных языков Корнелии Арведовне Скульте, с которой проживёт душа в душу 47 лет до своей кончины. В 1947-м у них рождается дочь Наташа. В том же году его назначают замдиректора Каунасской консерватории, а в 48-м директором Кишиневской.

Усилия, приложенные новым руководителем вуза для активизации учебного процесса и научной работы, как и его творческие успехи в качестве пианиста-исполнителя, не остаются незамеченными: директора награждают орденом «Знак почета».

Но возобновившаяся в те же годы борьба с «врагами народа» не обходит и орденоносца стороной. К «врагам» причисляют родственников его жены и ходатайство Ученого совета консерватории о присвоении Соковнину профессорского звания остается без удовлетворения (это звание он получит лишь через 30 лет!), да и должность директора приходится сменить на более скромную заведующего кафедрой специального фортепиано.

От иных, возможно, куда более жёстких санкций избавляет смерть «главного друга всех музыкантов» И. Сталина. Впрочем, новые времена т. н. «оттепельные» и новый круг служебных обязанностей позволяют Александру Львовичу в полной мере проявить свои таланты педагога и пианиста. Множится число его учеников, обретших широкую известность. К тем, кто был им подготовлен в конце 40-х – начале 50-х годов (Лии Оксинойт, Елене Тарабукиной, Евгении Бочкис…), добавляются Дора Габер, Изольда Милютина, Цита Розенталь, Ася Талларова, Марк Шапочник, Александра (Алла) Ткач, Ида Абрамычева, Григорий Басс, Людмила Нижник и др. Ну а их наставнику удаётся сочетать преподавание и руководство кафедрой с выступлениями и записями на Молдавском радио. Прекрасный интерпретатор произведений композиторов-классиков (особенно любимого им А. Скрябина) в те же годы зарекомендовал себя активным популяризатором творчества современных молдавских авторов.

Он же становится инициатором и организатором творческих конкурсов, фестивалей (лауреатами и дипломантами которых зачастую оказываются его питомцы), цикла концертов из произведений Бетховена, с участием своих учеников; ему же принадлежит идея создания первой молдавской национальной оперы (реализованная Д. Гершфельдом).

За последующие десятилетия Соковнин дал путевку в жизнь еще почти пятидесяти занимавшимся у него пианистам, в том числе таким ярким творческим индивидуальностям, как Александр Бондурянский (ныне народный артист РФ), Игорь Левинзон, Виктор Полонский, Сергей Коваленко…

Последний и сменил затем своего наставника на должности заведующего кафедрой, прославился и в родных пенатах, и за рубежом, удостоился званий лауреата ряда конкурсов, заслуженного артиста республики, стал профессором…

Самому же Александру Львовичу были присвоены звания заслуженного деятеля искусств и заслуженного работника культуры МССР, вручены медали «За доблестный труд. В честь100-летия со дня рождения В.И.Ленина» и «Ветеран труда».

«Разменявший» в начале 80-х восьмой десяток, А. Л. Соковнин с каждым годом, из-за одолевающих его недугов, чувствовал себя всё хуже, хотя и старался не подавать виду. До последних дней жизни точнее до последних ее мгновений! он продолжал работать. 29 апреля 1993 года, проводя урок со студенткой-пятикурсницей Еленой Тетериной, Соковнин не сумел довести занятие до конца. Примчавшаяся по вызову бригада «скорой помощи» уже ничем не могла помочь педагогу, скончавшемуся от острой сердечной недостаточности.

И провожавшие профессора в последний путь, и делившиеся по прошествии лет с Ириной Столяр своими воспоминаниями отзывались о нём лишь с искренней признательностью (естественно, отнюдь не потому, что «о мертвом или хорошо, или ничего»). Каждый имел что сказать об этой неординарной личности многоопытном специалисте, талантливом пианисте; человеке принципиальном, умевшем даже своё неприятие каких-то явлений и чьих-то недостатков выражать предельно деликатно; отменном знатоке не только музыки, но и точных и естественных наук, искусства и литературы (цитировавшем по памяти и стихи любимых поэтов, и прозу особо почитаемого им Чехова); обладателе прекрасных домашних библиотеки и фототеки, а также коллекции забавных фамилий и имён; любителе кроссвордов и шарад…

…В классе № 68 бывшей консерватории (теперешней Академии театра, музыки и изобразительных искусств) в своё время была установлена мемориальная доска, призванная увековечить память о преподававшем здесь А. Л. Соковнине. Еще одним «мемориалом» теперь стала только что вышедшая книга о нём. За что принимавшие участие в ее создании, и в первую очередь Ирина Столяр, заслуживают искренней признательности.

Источник: «Еврейское местечко», № 27 (236), июль 2008 г.


Лариса НЯГА
ОСМЫСЛЕНИЕ ПРОЙДЕННОГО


В издательстве "Pontos" вышла в свет книга Ирины Столяр "А.Л.Соковнин", рассказывающая о жизни и деятельности знаменитого пианиста и педагога (1912-1993), заслуженного деятеля искусств Молдовы, заслуженного работника культуры.

"Это — ваше навсегда", — сказал Александр Львович, показывая на рояль первой своей студентке в Молдавской государственной консерватории (то была Лия Оксинойт, впоследствии известный педагог музыкальной школы-десятилетки), когда она необдуманно захотела изменить свои жизненные планы. И для него самого музыка и этот инструмент стали главной приверженностью с детства и на всю жизнь.

Карьера Александра Соковнина началась после окончания Ленинградской консерватории, где он учился у известного педагога и пианиста Леонида Николаева. Сочетая педагогическую и исполнительную деятельность, он работал в Ижевске, Ленинграде, Ташкенте, Каунасе. А в 1948 году был приглашен в Молдавскую Государственную консерваторию, и здесь в течение 45 лет (ректор, заведующий кафедрой, профессор) оказывал серьезное влияние на развитие культуры нашей республики. Сила его авторитета была велика. Музыканта уважали маэстро и прислушивались к его мнению. Преемник заведующего кафедрой специального фортепиано профессора И. Гуза, Соковнин стал одним из основоположников молдавской фортепианной школы.

Талантливый музыкант оставил большое духовное наследие. Немалая часть этого наследия — ученики, в которых Александр Львович развивал самостоятельное мышление, умение анализировать и творческий поиск. Используя опыт и методику учителя, воспитанники Соковнина продолжают работать в консерваториях, музыкальных школах и других учебных заведениях разных стран. Некоторые из них — концертирующие пианисты. Их имена хорошо известны не только в республике, но и за рубежом: А. Бондурянский, народный артист России, профессор Московской консерватории, проректор, С. Коваленко, заслуженный артист Республики Молдова, профессор, А. Аксенов, доцент Российской академии музыки, и многие, многие другие.

У учеников Александра Львовича есть свои ученики, а у тех — свои. Время идет, и традиции, заложенные Соковниным, продолжаются во всех поколениях.

Литература об истории фортепианной музыки в Молдове немногочисленна. По сути, можно назвать лишь два издания разных лет: Ceaicovschi - Mereșanu G., "Invățământul muzical din Moldova" (Chișinau, 2005) и Пожар С., "К таинствам пианизма" (Кишинев, 1999). Книга Ирины Столяр, педагога Республиканского музыкального лицея им. С. Рахманинова, великолепной пианистки, ученицы А.Соковнина, — дань памяти своему профессиональному творцу. Автор — эрудит, обладающий редким чувством научного поиска, — в своем труде использовала материалы из Фондов Национального архива РМ, Молдгосфилармонии, Академии музыки, театра и изобразительных искусств (АМТИИ) и воспоминания коллег Александра Львовича. Ирина Столяр собрал большой фактический материал, систематизировала его и воссоздала многогранный образ музыканта, а также точный временной срез, в котором жили и творили он и те, кто его окружал. Повествование не только информативно, но и увлекает эмоциональным накалом.

Рассказывая о жизни и деятельности А. Соковнина и судьбах его учеников, автор дает читателям представление о педагогической системе своего героя: содержание уроков, выразительность исполнения, качество звука, развитие технического аппарата и т. д. Заслуг у пианиста много. Но одна из них наиболее важна для культуры Молдовы: музыкант нашел действенный путь сделать широко известными произведения молдавских композиторов и осуществил его, введя обязательное их исполнение в программы экзаменов и конкурсов. Заложенная Александром Львовичем традиция сохраняется и в настоящее время. А таких путей он изыскивал и претворял в жизнь великое множество.

В наше прагматичное время, когда отношения учителя и ученика претерпели некоторые изменения, книга воскрешает утрачиваемую, увы, атмосферу, дышит теплом и обаянием сопричастности, трогает добротой и признательностью своему педагогу.

И напоследок хочется сказать вот еще о чем. Коллеги всегда могли получить у профессора А. Л. Соковнина методическую помощь, необходимую порой на любом этапе педагогической деятельности. Чтобы сохранить достигнутое и наработанное поколениями музыкантов, а также популяризировать наиболее эффективные принципы педагогического и исполнительного мастерства, при музыкальном колледже им. Штефана Няги был создан Республиканский методический кабинет, который открывается 1 сентября нынешнего года.

Источник: Независимая Молдова от 26.08.2008
Palestrina 2

120 лет со дня смерти П. И. Чайковского (стр. 2)

File:Porträt des Komponisten Pjotr I. Tschaikowski (1840-1893).jpg
Портрет композитора П. И. Чайковского / Художник Николай Дмитриевич Кузнецов (1850–1929)


Из книги: Сабанеев Л. Л. Воспоминания о России. — М.: Классика–ХXI, 2005.

О русской музыке и музыкантах

П. И. ЧАЙКОВСКИЙ

Чайковский появился на моем горизонте, когда мне было восемь лет. Он умер, когда мне минуло двенадцать... Ясно, что мои встречи с ним, встречи многочисленные, так как я был уже погружен в музыкальный мир с раннего детства, — не носили никакого характера равноправия: это были встречи ребенка с уже знаменитым и маститым музыкантом перед концом его жизненного пути. Кстати, по поводу слова «маститый»: Чайковский его не любил. Я вспоминаю, как в тесной квартирке Сергея Ивановича Танеева, где я чаще всего с ним встречался, он, развернув газету, прочел в ней про самого себя: «наш маститый композитор» и расплакался настоящими слезами. Это было в 1892 году. «Значит — скоро мне конец», — проговорил он. Танеев несколько смущенно посмеивался... Я тогда был непривычен к тому, чтобы взрослый и даже седой мужчина плакал, и недоуменно уставился на него. Однако время показало, что он был прав, — он умер через год; Чайковский панически боялся смерти, не скрывал этого и... два раза покушался на самоубийство [016] — верный диагноз острой неврастении...

Во всем его облике не было ничего от артистической позы — никакого «демонизма», ни «комплекса превосходства» — он был типичный русский интеллигент, тих, прост, очень рассеян и застенчив до мучительности. С С. И. Танеевым его связывала какая-то особенная дружба, полная взаимного уважения. Танеев был его учеником, но в ту эпоху казалось, что скорее он — наставник: он был как-то музыкально мудрее и рассудительнее — я уже тогда мог заметить, что Чайковский слушался Танеева. Постоянно поверял он ему свои творческие замыслы, сомненья и тревоги (и сколь часты были эти сомненья!), приносил все только что написанное.

В те годы (1890-1893) я учился у Танеева гармонии и контрапункту — бывал у него не реже четырех раз в неделю и оттого часто сталкивался с Чайковским, который, когда бывал в Москве, неизменно и много навещал Танеева. Он так и врезался в мою память: в бархатной черной «тужурке», седой, с нервным, передергивающимся лицом, показывающий свое сочинение Танееву, — и Танеев. массивный, с брюшком и розовыми щечками, уткнувшийся в его рукопись, водя носом по бумаге от близорукости, отпускающий порой язвительные или смешливые комментарии.
File:Taneev.jpgС. И. Танеев (1856-1915) / Фотография 19-го столетия

С. И. Танеев очень любил вообще «дружественно поиздеваться» и состроумничать к случаю, иногда даже перехватывая через край в этом. Чайковский плохо играл на фортепиано и не любил этого делать, особенно при посторонних — поэтому Танеев обычно сам играл его новые сочинения — в смешной позе, навалившись своим толстым телом на фортепиано и впившись близорукими глазами в рукопись. Помню раз такой диалог: Петр Ильич принес С. И. Танееву семь новых романсов.

— Вот, Сергей Иванович, — я кое-какую дрянь принес.

— Ну, давайте сюда кое-какую дрянь!  Танеев берет рукопись:

— Почему же семь? Вы всегда по шести сочиняли. И, внезапно и преждевременно разразившись своим характерным, всей музыкальной Москве знакомым икающим «ослиным» смехом, Танеев выпаливает:

— Вы всегда «дюжинную» музыку писали, Петр Ильич, — а вот в коем-то веке написали «недюжинную»!

Петр Ильич не обижается: он привык к стилю танеевского остроумия. Он вообще о своих сочинениях имеет всегда скорее преуменьшенное мнение, а никак не преувеличенное: он за них точно всегда извиняется и сам начинает с того, что ему «не удалось» то и то.

То время было эпохой создания им его последних, может быть лучших произведений. Тогда писалась «Пиковая дама». Пятая симфония, «Спящая красавица», «Иоланта», «Щелкунчик» и «Патетическая симфония» еще не существовали. Чайковский входил в расцвет своей славы, еще не мировой, но русской, — в сущности, он и был единственным признанным и популярным композитором — ведь в эти годы «Могучая кучка» — знаменитая «пятерка» (Балакирев. Кюи, Римский-Корсаков, Бородин, Мусоргский) далеко еще не получила признания даже в Петербурге, не говоря о Москве. Должен признаться, что в это время я никак не воспринимал Чайковского как «великого человека», гения и т. п. — он для меня был просто милый Петр Ильич, который бывал у моих родителей в доме [017], который «хорошо» сочиняет музыку, которого нежно любит Сергей Иванович, которого я обожал и уважал и который в известном смысле был для меня большим авторитетом, более мне импонировал. В этом «обыденном» восприятии Чайковского немалую роль играло его простое обхождение, его застенчивость и тихая рассеянность, его постоянные «авторемарки» к своим сочинениям, как «дрянь», «ерунда» и т. п. — даже его постоянные на моих глазах обращения за советами к Танееву. В 1892 году он мне подарил «на память» манускрипт своей Пятой симфонии, которую он незадолго до того провалил под своим собственным дирижерством (Чайковский был очень плохим дирижером из-за своей застенчивости и деликатности — впрочем, в этом он не отличается от всех почти других русских композиторов). Рукопись была разорвана почти пополам, и на заглавном листе красовалась надпись красным карандашом поперек: «Страшная мерзость». Вручая мне этот памятник своей неврастении, Петр Ильич ласково сказал:

— Когда будете композитором — не пишите так скверно.

Этот документ я оставил в Москве — увы [018].

Но я не помню, чтобы в те годы в обществе и в печати Чайковского квалифицировали как «великого», «гениального». Говорили и писали «наш талантливый», «наш популярный», не более того. Да я думаю, что если он расплакался от «маститого», то от «гениального» он со своим характером пришел бы в такое смущение и стыд, что не смог бы нигде показываться. Эпитет «гениальный» появился впервые только после его смерти. Смерть посвятила его в гении.

Из разговоров с Танеевым и из бесед между Танеевым и Чайковским я был очень хорошо осведомлен о музыкальных вкусах Петра Ильича. Эти вкусы и симпатии плохо вязались с моими, правда еще детскими — но уже определенными. Я в те времена был фанатическим «бетховенцем»: Бетховен был для меня — Бог. И на почтительном расстоянии за ним следовали остальные «великие» композиторы. Следуя авторитету моего кумира, я оперную и вокальную музыку считал вообще музыкой второго, низшего ранга. Таким образом Чайковский, да и вся русская музыка попадали для меня в сферу второстепенную, а симфонии Чайковского (их тогда было пять) я считал хуже бетховенских и не совсем похожими на симфонии (в чем, пожалуй, был даже и прав). А Петр Ильич как-то при мне сказал Танееву:

— Я боюсь музыки Бетховена, как боятся большой и страшной собаки [019].

Этого я ему не мог простить. Но это было естественно. Чайковского, как и Шопена, угнетала бетховенская титаническая мощь — он предпочитал ему Моцарта, даже Россини и уж конечно Глинку. Вагнер был ему вполне чужд и невразумителен, да и действительно, с его точки зрения — это была «собака еще больше и страшнее, чем Бетховен. Мусоргского и он и Танеев люто ненавидели [020], считали вовсе не за музыканта, — к остальным членам «кучки» относились сдержанно, не хотели высказываться. Еще был один не приемлемый» обоими — это был Брамс, про которого П. И. как-то сказал, что это «пивно-колбасная» музыка. Это было как бы отзвуком на нашумевшее в те годы мнение немецкого критика Ганслика о самом Чайковском: «Это музыка, от которой разит сивухой» (это было сказано о его скрипичном концерте). Все эти мнения и оценки, впрочем, были тогда вообще мнениями тогдашней Москвы. весьма «старообрядчески» настроенной в музыкальном отношении и как бы застрявшей на вкусах середины века.

Непрактичность и житейская наивность П. И Чайковского были поразительны. В реальной жизни он был как в лесу. Мне вспоминается рассказ о нем, переданный мне Н. Д. Кашкиным, его другом и профессором консерватории, еще в годы жизни П. И., — рассказ о том, как «Петр Ильич покупал вату». Это было в 1888 году. В ненастный осенний день вышел П. И. на улицу и испугался, что простудит уши (он всегда боялся оглохнуть). Вспомнил, что в этом случае полезно заложить вату в уши. Но где взять вату? Где вообще она продается? П. И. решил зайти в первый попавшийся магазин и там спросить, где можно достать вату. Магазин оказался фруктовый. По своей деликатности П. И. полагал, что прямо спросить — неловко: надо что-нибудь купить. Подскакивает приказчик — предлагает замечательные арбузы: огромные, сочные... «Сколько прикажете?» Неловко покупать один. Чайковский берет два. «Еще что прикажете?» Опять неловко отказать. Он покупает десяток груш. Удрученный неудобной ношей (у него в руках еще зонтик), П. И. уходит, забыв самое главное: спросить, где продают вату. Приходится всю операцию начинать сызнова. Возвращаться назад — неловко. Он идет в следующий магазин — этот оказывается писчебумажный. Что же тут купить? Как будто ничего не нужно... А, вот! чернила! Покупает большую бутыль. Вспомнил на этот раз, что надо спросить про вату. «А вот — напротив — в табачной лавочке». Идет Петр Ильич с зонтиком, двумя арбузами, грушами и чернилами. «Есть у вас вата?» — «Как же! Сколько прикажете?» П. И. не знает совершенно, сколько весит вата. — «Ну дайте фунтов десять», — решает он. Ему выносят огромный тюк в бумаге. Расплатившись, уходит в дождь — надо раскрыть зонтик... Да еще надо все-таки вату в уши положить. П. И. проковырнул дырку пальцем в тюке — вата оттуда полезла тучей под дождь. В ужасе он разронял арбузы, груши — зонтик вывернулся от ветра... В состоянии полного отчаяния его находит случайно проходивший Н. Д. Кашкин.

В 1892 году мне пришлось играть в Детском оркестре под дирижерством П. И. Это было очень любопытное и симпатичное учреждение: детский оркестр, организованный проф. Синодального училища А. Эрарским из детворы и подростков в возрасте от восьми до пятнадцати лет [021]. А Эрарский — тип фанатика-педагога, очень передовой музыкант (в те годы пропагандировал Мусоргского), не только организовал этот оркестр, но создал для него ряд новых инструментов: маленьких органчиков или фисгармоний с тембрами флейт, кларнетов, гобоев и т. д. Они носили смешные названия: дудофоны, кларинофоны. Он оркестровал для них отрывки из своих излюбленных русских и иностранных авторов: Шумана, Мусоргского, Бородина, Чайковского и сам разучивал все это с детьми. Танеев пришел в восторг от этой затеи, позвал П. И. Чайковского — тот в свою очередь пришел в восторг и решил сам продирижировать этим оркестром. Этот сеанс состоялся весной 1893 года — прошел очень недурно, хотя должен признаться, что на репетициях под управлением Эрарского «мы» играли лучше — Чайковский, как я уже говорил, не был дирижером по природе, и мне сдавалось, что он смущался и волновался больше, чем юные оркестранты. После шумной овации Танеев и Чайковский обещали написать для этого оркестра по симфонии. Чайковский этого обещания не выполнил (он умер осенью того же года), а Танеев симфонию написал, но... она оказалась неисполнимой из-за трудности (он не учел, что оркестр все-таки — детский). Я до сих пор помню темы этой симфонии — в моцартовском стиле.

Последний раз я видел П. И. на похоронах моего учителя И. С. Зверева. Как всегда рассеянный и «далекий», он стоял в церкви Бориса и Глеба на Воздвиженке во время отпевания и, очевидно улетев куда-то мыслями, выделывал ногами какие-то ритмические движения, так что окружающие на него смотрели с недоумением. Недели через три — в этой же самой церкви и при том же почти составе присутствовавших — шла заупокойная служба о самом Чайковском.

После его смерти пошли странные слухи о том, что умер он вовсе не от холеры, какова была официальная версия, — а отравился сам во время одного из частых у него приступов острой неврастении и меланхолии (в таком же состоянии раз он бросился зимой в прорубь после своей парадоксальной женитьбы — но был вытащен и даже не получил насморка) [022]. Симптомы холеры и отравления в те годы были плохо различимы. Притом самоубийство считалось преступлением, и его всегда стремились затушевать, хотя бы для того, чтобы можно было хоронить по церковному обряду. Эти слухи я слышал сейчас же после смерти с какими-то многозначительными умолчаниями — а потом уже, во взрослом состоянии, слышал подробности этой версии, которые мне передавали Кашкин и Ю. Сахновский — из которых Кашкин был близким другом П. И., — и считал эту версию правдой, а не легендой [023].

ЧАЙКОВСКИЙ И АЛЕКСАНДР III

Александр III Александрович
Император Всероссийский Александр III (1845–1894)

Александр III был не очень музыкален, в противоположность своему старшему брату Николаю, который чрезвычайно любил музыку и разбирался в ней. Сам он играл на... геликоне — медном военном инструменте басового диапазона и огромной величины [024]. Этот могучий инструмент со страшными звуками находился безусловно в каком-то стилевом соответствии со всей личностью и физическим обликом императора. Но как это ни странно, чисто музыкальные вкусы Александра Третьего были вовсе не столь лапидарны, и он очень любил музыку элегического, минорного и даже жалобного Чайковского. Хорошо знал его оперы, в частности «Евгения Онегина» и «Пиковую даму», и его большие балеты.

Личных отношений у них почти никаких не было. Это объяснялось преимущественно предельной скромностью и застенчивостью Чайковского, его паническим страхом пред всем «придворным» и отчасти, как мне передавали люди, его близко знавшие, — Танеев, Александра Ивановна Губерт (инспектор Московской консерватории), Кашкин, — некоторым радикализмом его политических воззрений [025], весьма в то время распространенным в музыкальном мире.

В тусклой и серой истории их редких взаимоотношений выделяется один эпизод, который я хочу тут рассказать, зная, что он далеко не всем известен, а одновременно чрезвычайно характерен для обоих действующих лиц. Если я не ошибаюсь, эта история была даже в свое время, уже после смерти и Чайковского и Александра III, опубликована в одном из тогдашних толстых журналов, но память моя не удержала, в каком именно.

Эпизод этот относится к последним годам жизни Чайковского и Александра Третьего (они умерли, как известно, — Чайковский в 1893-м, император — в 1894-м). В это время Чайковский уже не получал своей ежегодной «стипендии» от г-жи фон Мекк, которая после смерти дочери впала в некоторый мистицизм и потеряла интерес к внешнему миру. Хотя Петр Ильич был уже на вершине славы и его сочинения, в особенности оперы, ему давали достаточное обеспечение, но все-таки у него, как у типично русского интеллигента, постоянно бывали экономические провалы и, хотя и краткие — периоды безденежья.

В один из таких периодов мы его застаем в Москве, если не ошибаюсь, в смежности с 1887-8 годом. Как всегда бывало у Чайковского, да и не у него одного, безденежье, хотя бы временное, сопровождалось полным упадком духа, мрачными мыслями, одним словом, всеми признаками неврастении. Чтобы себя хотя бы временно подбодрить, Петр Ильич решил прибегнуть к старому, давно всеми русскими неврастениками испытанному средству — к коньяку. Пропустив в одиночестве хорошее количество рюмочек благодетельного напитка (а П. И. выпить вообще любил и на вино был очень крепок, по единодушному свидетельству современников), он почувствовал прилив сил, энергии и даже практического проектерства: ему пришло в голову написать императору Александру личное письмо с просьбой дать ему взаймы... три тысячи рублей. Коньяк способствовал решительности: письмо было написано сейчас же, и он сам его снес в почтовый ящик и, так как уже было поздно, лег спать.

Ночью он, однако, проснулся в полнейшем беспокойстве: он внезапно решил, что сделал совершенно непристойный и неуместный поступок и по отношению к царю, и по отношению к самому себе. Он мучился оттого, что предполагал, что император на него рассердится и что вообще этот факт станет известен в широких кругах общества. Ночь прошла в мучениях и бессоннице, а рано утром Петр Ильи уже бежал на почтамт, чтобы попытаться как-нибудь вернуть письмо. Но в почтамте выяснилось, что письмо уже ушло и ничего сделать нельзя.

Наступила полоса полного отчаяния — Чайковский сидел один, никого не хотел видеть и в полнейшем ужасе ждал развязки — предположительно ему рисовался гнев и неудовольствие всегда к нему внимательного и благосклонного императора, а в дальнейших фантазиях — и нечто худшее. Петр Ильич — человек застенчивый — не отличался мужественными свойствами.

Так прошла неделя. Муки усиливались опять-таки застенчивостью Петра Ильича: он никого не хотел посвятить в свою драму — ему было совестно, он боялся насмешек. Друзья недоумевали, видя его в таком состоянии, и ничего поделать не могли.

Но вот через неделю получается письмо от... министра двора. Министр извещал Петра Ильича, что император «соблаговолил ему передать испрашиваемые им три тысячи рублей и просил при этом передать, что «его величество сочтет себя очень обиженным, ежели Петр Ильич вздумает ему возвращать эти деньги».

Так счастливо и просто закончилась эта история. Коньячок оказался хорошим советником, по крайней мере в данном случае. Император тоже оказался на полной высоте благородства. А Петр Ильич вновь расцвел духом [026].

Когда Чайковский уже лежал на смертном одре, Александр III посетил его. Об этом мне передавал проф. Абельман, бывший в числе других врачей у постели больного. Как мне потом передавал Александр С. Танеев, гофмейстер и управляющий канцелярией Его Величества, бывший тоже немного композитором, дядя моего, «московского» Танеева, — император распорядился, чтобы ему все время сообщали бюллетени о здоровье Чайковского. Но много сообщать не пришлось: Чайковский скоро скончался.

В связи с его кончиной одновременно с ней стали в музыкальном мире циркулировать слухи, что Чайковский умер не от холеры, как гласила официальная версия его болезни, а что он, желая покончить самоубийством, принял яд. Одни связывали это гипотетическое самоубийство с провалом его «Патетической симфонии» — его лебединой песни, которой он сам перед смертью дирижировал и, будучи, к сожалению, как и очень многие другие выдающиеся и даже гениальные композиторы (Римский-Корсаков, Танеев, Глазунов, Дебюсси, Шуман), плохим дирижером — провалил ее: трудно даже поверить, что эта ныне столь популярная симфония «не понравилась» публике...

Другие утверждали наличность у Чайковского предсмертного однополого романа, каковые бывали у него и раньше, — и решение покончить с собою объясняли боязнью огласки и светского скандала [027].

Симптомы отравления и холеры, как известно, почти идентичны. Неврастеническая природа Чайковского вообще очень вяжется с идеей самоубийства — одно покушение у него безусловно и достоверно имело место, после его неудачной женитьбы, когда он топился в проруби Москвы-реки, но остался жив и не получил даже насморка. Но с другой стороны, все три брата Петра Ильича, которые его пережили и которых я всех трех хорошо знал, Анатолий, Модест и Ипполит — все утверждали, что никакого самоубийства не было. Противная сторона не сдавалась, и называли даже имя «предмета романа». Думаю, что эта загадка относится к числу тех, которые окончательно никогда не будут разрешены, вроде легенды о Федоре Кузьмиче [028].

КОММЕНТАРИИ

Статьи и воспоминания Л. Л. Сабанеева печатаются главным образом по прижизненным изданиям, хранящимся в виде вырезок из газет и журналов в личном архиве В. Л. Сабанеевой-Ланской. В отдельных случаях даты публикаций установить не удалось. Ряд материалов печатается по авторским машинописным оригиналам.

О русской музыке и музыкантах

П. И. ЧАЙКОВСКИЙ

Печатается по тексту газетной публикации: «Новое русское слово», 1952, 3 февраля. В оригинале обозначена рубрика: «Мои встречи».

[016] Известно об одной попытке самоубийства осенью 1877 г. Чайковский тогда сознательно погрузился в холодные воды Москвы-реки, с тем чтобы заболеть воспалением легких и умереть. Об этом рассказывает в своих мемуарах Н. Кашкин (Кашкин Н. Д. Из воспоминаний о П. И. Чайковском // Прошлое русской музыки. Т. 1. Пг., 1920).

[017] Об этом Сабанеев подробнее рассказывает в другом своем мемуарном очерке о Чайковском: «Танеев был человек очень общительный и любил ходить, как все москвичи, в гости. <...> У него также была тенденция вводить в любезные ему семейства своих друзей.

С тех пор у нас в доме установилась традиция: каждую субботу, когда происходили репетиции в Благородном собрании на Дмитровке — репетиции симфонических концертов Музыкального общества, — у нас по утрам собирались некоторые музыканты, чтобы потом вместе с нами идти на репетиции, ибо слушание этих репетиций было требованием Танеева.

Обычно приходил сам Танеев, почти всегда с Чайковским (когда он был в Москве) и с концертмейстером оркестра Муз. об-ва — Гржимали. Приходили к утреннему чаю, потому что мы жили в двух шагах от Благородного собрания. На этих "утренниках" я насмотрелся на Петра Ильича, хотя по моему возрасту, конечно, не мог участвовать в разговорах ..."старших", а иметь только функцию "наблюдателя". Это мне было очень по душе» (Сабанеев Л. Л. Мои встречи с П. И. Чайковским // «русская мысль», 1963, 3 октября).

[018] В другом варианте воспоминаний о Чайковском история с разорванной рукописью Пятой симфонии Чайковского звучит несколько по-иному: «Он (Чайковский. — С. Г.] принес ее Танееву, с которым всегда советовался, и просил его сказать свое мнение. Танеев со свойственной ему педантичностью начал указывать ему то, что считал недостатками, чем поверг П. И. в еще большее отчаяние. Он схватил партитуру и написал на ней красным карандашом поперек — "Страшная гадость". Не довольствуясь этим наказанием, он разорвал партитуру пополам и бросил на пол. А сам выскочил из комнаты и ушел вовсе. Танеев с сокрушением поднял партитуру и сказал мне: — Как Петр Ильич все близко к сердцу принимает — ведь он сам же просил меня сказать свое мнение.

Эта партитура имела дальнейшую историю. После смерти Чайковского Танеев мне ее подарил, как он выразился, "в напоминание той сцены и в память о Петре Ильиче". Она находилась у меня до самого моего отъезда из России в 1926 году. Уезжая, я ее подарил библиотеке Московской консерватории, где она, по всей вероятности, и ныне находится, если только то лицо, которому я, уезжая, поручил это "подарение" выполнить, его действительно выполнило. Но эта партитура не была рукописью самого П. И., а переписанным экземпляром, так что ценности автографа она не представляла» (Там же).

[019]  Ср. дневниковую запись Чайковского от 20 сентября 1886 г.: «Мое отношение к нему напоминает мне то, что в детстве я испытывал насчет Бога Саваофа. Я питал (да и теперь чувства мои не изменились) к нему чувство удивления, но вместе и страха (Чайковский Л. И. Дневники 1873-1891. М., 1923. С. 212).

[020]  В последнем утверждении мемуарист несколько «сгущает краски, что вообще характерно для его литературного стиля.

[021]  Подробнее см. об этом ниже, в очерке Сабанеева «Детский оркестр А. Эрарского».

[022]  См. прим. [016].

[023] Сабанеев повторяет тут легенду о самоубийстве Чайковского, возникшую вскоре после смерти композитора. В последние десятилетия оживилась полемика на этот счет в связи с публикациями в зарубежной прессе статей музыковеда А. А. Орловой. В них утверждалось, что Чайковский сам принял яд или заразился холерой, вынужденный к этому шантажом со стороны своих бывших соучеников по Училищу правоведения. Ряд известных исследователей продолжает отстаивать официальную версию — случайной смерти от холеры. Опираясь практически на один и тот же фактологический материал, биографы делают диаметрально противоположные выводы. С их доводами можно ознакомиться, например, в кн.: Холден Э. Петр Чайковский. М., 2003; Познанский А. Самоубийство Чайковского: Миф и реальность. М., 1993. В целом нельзя не признать, что нынешний широкий интерес к щекотливым подробностям жизни и смерти Чайковского в значительной мере отвечает запросам современного «массового сознания» с его мифологическими представлениями о «трагической судьбе гения», «загадочной русской душе» и т. п.

ЧАЙКОВСКИЙ И АЛЕКСАНДР III

Печатается по тексту газетной публикации: «Новое русское слово», 1956, 23 сентября.

[024] Александр III играл также на валторне.

[025] Политические взгляды Чайковского были скорее либеральными: «Как бы оживилась Россия, если б государь (имеется в виду Александр II. — С. Г.) закончил свое удивительное царствование дарованием нам политических прав! Пусть не говорят, что мы не дозрели до конституционных форм. <...>

Когда вводились новые суды, как часто слышались сетования, что у нас нет ни прокуроров, ни адвокатов. Однако ж и то и другое оказалось. Найдутся и депутаты, найдутся и избиратели» (Чайковский Л. И. Переписка с Н. Ф. фон Мекк. Т. 1. Л., 1934. С. 259).

[026] Возможно, в этом анекдоте отразилось назначение Чайковскому в 1888 г. ежегодной пенсии в 3000 рублей. Интересно, что аналогичную пенсию в 3000 рублей получал с 1882 г. драматург А. Н. Островский.

[027] См. прим. [023] к очерку «П. И. Чайковский».

[028] Имеется в виду легенда, распространившаяся после смерти императора Александра I, о том, что на самом деле тот не умер, а удалился в сибирский скит под именем старца Федора Кузьмича.
Palestrina

Уходят люди, уходит эпоха...

Загорский ВГ
Василий Георгиевич Загорский

10 лет назад 30 сентября 2003 года ушел из жизни Василий Георгиевич Загорский, видный молдавский композитор. Его музыка была наполнена романтизмом, светлым и лиричным, хотя, как у всякого человека, у него были и драматические моменты в жизни. В. Г. умел сдерживать эмоции и не выплескивать свой гнев на окружающих. Он понимал суть вещей, как никто иной. Анализируя ранние романсы Загорского, музыковед Елена Вдовина писала: «Загорский – композитор с романтическим восприятием мира, столь редким ныне, служитель красоты, чьи взгляды на искусство возвышенны. Он – лирик, которому весьма свойствен порыв, увлечённость. Тон его музыкального высказывания всегда чуть "приподнят". У него хороший вкус к слову, к истинной поэзии. Эмоционально-тонкая и лирически-богатая природа дарования композитора нашла полное выражение в романсах тех лет» (Е. Вдовина. Молдавский советский романс. – Кишинёв: Литература артистикэ, 1982. – С. 39).

Воспоминания о коллеге и друге

Моя первая жизненная встреча с известным молдавским композитором Василием Георгиевичем Загорским (1926 – 2003) произошла тогда, когда в нашем классе музыкальной школы на излёте далёких сороковых годов (школа помещалась в послевоенном Кишинёве в центре города в старом неказистом здании на улице Киевской (теперь это улица 31 августа 1989) появился новый учитель по музыкально-теоретическим предметам. Помнится мне, как на уроке сольфеджио я, стоя у рояля, отвечала домашнее задание, не без любопытства, но и некоторого смущения взглядывая на сидящего за роялем (как, однако, всё это было давно!). Приятное обхождение (эта мягкая доброжелательная манера подлинно интеллигентного человека воспринималась в дальнейшем как одна из главных черт его натуры) и привлекательная внешность нашего молодого педагога (а было тогда ему 20 лет!) обеспечила ему сразу же симпатии всех ребят нашего класса. Только-только выйдя из подросткового возраста, мы вступали во взрослую жизнь и начинали по-настоящему ценить отношение тех, кто нас окружал. Среди наиболее любимых учителей оказался и В. Г., который был с нами, своими учениками, совсем не строг и покорял своей молодостью и очень приятной наружностью. Помню – когда он появлялся в те годы в филармоническом концертном зале, стремительным шагом проходя к своему месту по рядам кресел, он всякий раз привлекал наше с подружками внимание (мы исправно посещали концерты) и поражал наше девичье воображение романтическим обликом (издали наблюдая за ним, мы наделяли его чертами байроновского героя). Как сейчас, перед глазами его молодой тонкий профиль, чуть встрёпанная шевелюра, перекинутый через плечо белый шарф… Таким образом в те далёкие годы, на заре взрослой жизни я встретилась с этим замечательным человеком, с которым впоследствии меня связывали самые искренние дружественные чувства. Тогда я ещё не подозревала, что жизнь подарила мне встречу с человеком,  который обладал истинно творческой душой, и что мою жизнь и в дальнейшем украсят наши добрые с ним отношения. Не знала, что суждено было нам через какие-нибудь десять лет стать коллегами на кафедре теории и композиции в консерватории, придя туда на работу, по-моему, в один и тот же год (1955). Как раз в этот год я закончила курс всех вузовских наук. А затем наше дальнейшее частое общение с В. Г. было связано также и с Союзом композиторов, куда я была принята в 1964 году, а затем – в течение десятилетия (1978 - 1988) вела там, по рекомендации В. Г., музыковедческую секцию. Сам он, как известно, возглавлял этот творческий союз долгое время. Таким образом, утекали года, а мы с В. Г. по воле разных обстоятельств всё время как бы оказывались рядом. Смею думать, что нас связывала и взаимная симпатия. Оглядываясь на прошедшие года, вижу, что много было тому подтверждений.

Мы часто беседовали с В. Г. на самые разные темы. Чрезвычайно интересными представлялись мне мысли, которые раскрывали его мировосприятие, отношение к происходящим событиям, к окружающим людям. Какое же глубокое удовлетворение испытывала я всякий раз, когда обнаруживалось, что наши оценки во многом сходятся! И мы искали для таких бесед общества друг друга, когда совпадали дни нашей работы в консерватории, или в связи с творческими собраниями в СК. Всё говорило о нашей определённой душевной близости. По крайней мере, этим мне запомнился В. Г. Я с удовольствием откликалась на всякую просьбу его – композитора, которого я очень уважала, принять участие в качестве ведущей в его авторских концертах (в Кишинёве и в Москве – во Всесоюзном Доме композиторов), в теле- и радиопередачах, посвящённых этому незаурядному человеку и интересному музыканту, его творческой и общественной деятельности.  В консерватории на кафедре мы часто, ценя мнение друг друга, обменивались рецензиями на наши научные и творческие работы при их обсуждении.

Определённую роль в моих симпатиях к В. Г. играло его доброе и уважительное отношение к нашей семье, к моему отцу , который был для меня самым дорогим человеком.  «Став  директором оперного театра (1960), – вспоминал В. Г., – я пригласил на пост главного дирижёра музыканта, которого считал наиболее авторитетным. Это был Борис Семёнович Милютин. <…> Сказанное им тогда можно теперь отнести к самому В. Г. : «Есть люди, общение с которыми, особенно если оно продолжается долгие годы, становится постоянным источником интересных размышлений». В. Г. подчеркнул тогда, что «для многих музыкантов, да и не только музыкантов, таким источником стало общение с Б. С.» (из статьи   «Творческое горение», с которой В. Г. выступил в  газете «Вечерний Кишинёв» от 21 марта 1985 г.). Я глубоко благодарна В. Г. за эти слова. Ясно было, что связующие скрепы отношений В. Г. и Б. С.  находились прежде всего в профессиональной сфере, в пристрастии к музыкальным наукам, в совместных занятиях полифонией (обоих одно время занимал «контрапунктец», как не без юмора они выражались), а также – в изысканной атмосфере французского языка, которым В. Г. владел в совершенстве, а Б. С., будучи уже в преклонном возрасте, настойчиво открывал для себя во французском, как и в других иностранных языках (немецком, английском), заманчивые тропы познания.

Могу засвидетельствовать, что сближал их и присущий обоим некий демократизм духа и чувство юмора, не утерянное обоими до конца жизни.

Многозначительны и драгоценны для меня слова автографа В. Г. на подаренных нотах одного из наиболее известных его произведений 80-х годов. Это – кантата «Чине скутурэ роуа» (на народные тексты в обработке Г. Виеру, изд. в 1988 г.) До глубины души трогал меня поэтичный замысел композитора, который воспел в этом сочинении повторяющуюся, но вечно юную драму любви. По собственным словам, ему захотелось «по-своему напеть эти старые как мир и такие же новые стихи – простые, прекрасные и горькие как полевые цветы, как трава, как полынь и мята…». На титульном листе моих нот рукой автора написано: «На добрую память моему вечно молодому старому другу Золечке  Милютиной.  P.S. –  не сердитесь за горьковатый привкус посвящения…13. 05. 1994».

В. Г. был чрезвычайно доброжелательным и общительным человеком. Помнится, с какой готовностью он делился с коллегами и студентами, собиравшимися в давние годы в одной из аудиторий консерватории, впечатлениями от своих зарубежных поездок. Тогда для многих из нас такие выезды были ещё не доступны., а В. Г. как секретарь Союза композиторов СССР не раз ездил с советскими делегациями на международные музыкальные фестивали, что для нас создавало вокруг него ореол особости и даже своего рода привилегированности. Свои интересные рассказы он иллюстрировал собственноручно снятыми в поездках цветными слайдами. И каждый раз все были в восторге…

Хочу особо подчеркнуть, что всегда моё внимание привлекало каждое новое произведение В. Г. Может быть, в силу моих собственных пристрастий особенно в инструментальной сфере. Музыка эта иногда представлялась мне наполненной касаниями к таинственным глубинам подсознания… Эзотеричность инструментальной музыки В. Г. не всегда легко расшифровывается. Но литературная основа некоторых из сочинений и пояснения автора в живой с ним беседе давали путеводную нить в этом увлекательном путешествии, позволяя следить за поворотами его творческой фантазии. Так, например, Вторая симфония В. Г. привлекает как бы надвременным звуковым отображением разнообразных жизненных коллизий, которые композитор нашёл в заинтриговавшем его романе Марселя Бриона «По ту сторону гор».  В пересказе В. Г., некая группа людей единомышленников, по воле писателя, блуждает в темпорально свободном пространстве, не обозначенном также географически. На пути своём она попадает в разные ситуации, неопределённые и загадочные. Отсюда названия частей Симфонии: «Миражи», «Жертвоприношение», «Лабиринт». В конечном счёте повествование романа навело композитора на свободное отображение в музыке симфонии своих нескончаемых дум о смысле жизни. В этом плане ещё многозначительнее указания на трепетное, изменчивое душевное состояние в сумерках, в ночи, отражённое в симфонических «Стансах» («Полёт», «Сумерки», «Лампада», «Часы»…).  Ключ к разгадке этой музыки – во вдохновивших композитора строках стиха, завершающих этот сюжет: «Роятся тени. В причудливом танце кружатся,/ нет в этом ни связи, ни смысла,/ как если бы всё было только сном». Одним словом, как сказал Бальмонт,

… Прекрасна разность всех различных стран,
Просторны и равнины и провалы.
В мираже обольстителен обман…

По воле обстоятельств личного характера я оказалась на отдалённых землях, но связи наши с этим интеллигентным, всегда благожелательным человеком и интересным собеседником не прерывались. Буквально накануне постигшего его внезапного удара и последующего затем ухода из жизни (трудно передать словами, какой горечью отозвалась в душе эта трагическая весть!) я говорила с ним по телефону, в том числе – о делах творческих, о последних его, особенно впечатливших меня, произведениях.

По моей просьбе, он прислал мне запись некоторых из них. И вот теперь греет мысль – я вольна в любой момент (что и делала уже неоднократно) обратиться к драгоценной кассете, на которой звучит для меня не только полюбившаяся мне музыка В. Г. (Вторая симфония,«Стансы», фортепианно-оркестровые «Диафонии», Маленькая сюита для гобоя и фортепиано), но и живой, столь любезный сердцу моему и будоражащий память голос его, записанный на ту же плёнку – комментарии автора к симфонии и обращение ко мне издалека с добрым и ласковым словом, с пожеланием успехов…

ЗАГОРСКИЙХочу добавить, что я не раз приглашала В. Г., всегда готового к творческому общению, в свой класс в Кишинёвской Академии музыки, полагая, что и студентам моим будет небесполезно узнать от самого автора, как возникала музыка, которую я в числе прочих новых сочинений показывала на своих лекциях по истории молдавской музыки.  Его увлекательный рассказ и сама музыка неизменно вызывали у многих в нашей импровизированной аудитории самый живой интерес.

Изольда Милютина
2005 год, февраль
Израиль
                

Опубл. в: Cercetări de muzicologie. Volumul II. Chişinău- 2011, стр. 197-202.
                                                  

* * *
Перечитывая эти свои памятные заметки, задумалась,  что принесло с собой десятилетие, прошедшее со времени ухода из жизни человека, который для меня, как, я полагаю, и для многих других, оставил по себе глубокий жизненный след?

Пожалуй,  главное – упрочилось представление о нём как о весьма значительной личности, внесшей свой неповторимый вклад в музыкальную кладовую молдавской культуры. Ибо, на мой взгляд, вклад этот связан с отражением средствами музыки глубин человеческой психики, душевного мира, овеянного полётом мысли, ищущей решения вечных вопросов мироздания…

Вслушиваясь в  последние сочинения В. Г. , убеждаешься, что именно к этому он пришёл в конце своего жизненного и соответственно творческого пути. До определённого времени такое, как мне кажется, не удавалось никому другому на обширном пространстве молдавской музыки…

Мне представляется, что музыка, рождённая творческим воображением Загорского  на этом завершающем этапе, продолжает при каждом новом вслушивании притягивать своей эзотеричностью… Именно здесь раскрывались свойства души романтика, которыми природа наделила В. Г. как композитора.
                                       

… Хотя  не ушли из памяти ни его педагогическая  (давшая ощутимые результаты), ни общественная деятельность (конечно же, мешающая творчеству и вызывающая иной раз нарекания даже у ближайшего окружения – на всех не угодишь!). Всё же трудно не признать, что деловые  усилия авторитетной и незаурядной личности , каким  был В. Г.,  всегда  направлялась им на создание спокойной и благожелательной обстановки в своём окружении. Был ли то Союз композиторов, вузовская кафедра или консерваторский класс… Это соответствовало  подлинно интеллигентным свойствам его характера, в которых превалировали обходительность и уважение к людям. Эти прекрасные качества его натуры вспоминаются всякий раз, когда образ В. Г. возникает перед мысленным взором при звуках музыки, принадлежащей его композиторскому перу…
  

И. Милютина
2013 год, 6 сентября


Слово о В. Г. Загорском

С Василием Георгиевичем Загорским судьба свела меня в мои первые годы пребывания в Кишиневе, хотя и не сразу. Приехав осенью 1974 года в Молдавию, я начала работать в Институте искусств, а творческие собрания в Союзе композиторов стала посещать уже позже, со следующей осени, заинтересовавшись музыкой местных авторов. Вскоре, в январе 1976 года представилась необходимость написать для газеты «Советская Молдавия» рецензию на концерт, где, в том числе, исполнялись и сочинения Василия Георгиевича, а затем, в том же 1976 году вышла и моя первая публикация в журнале «Советская музыка» (№9), целиком посвященная его юбилейному концерту. Меня сразу подкупил его высокий профессионализм, способность совместить поиски в области современных средств  музыкального выражения с  выявлением искони присущего этому композитору   романтического мироощущения. Даже в «официозной» тематике он находил возможность выразить свое романтическое, по сути, нутро музыканта. И все же его всегда более всего привлекали образы, навеянные его впечатлениями от живописи и скульптуры, от архитектурных памятников или литературных сочинений. В те годы он очень интенсивно работал над музыкой балета «Перекресток» по мотивам стихотворений Федерико Гарсиа Лорки: уже прозвучала его Симфония-балет, которая затем легла в основу первого акта балета, мне же довелось откликнуться на премьеру второй части — симфонической поэмы «Ночной праздник вольного города», предназначенной для второго действия будущей постановки.  Она готовилась к показу буквально на моих глазах, я присутствовала на всех репетициях и буквально влюбилась в  это необычайно яркое, впечатляющее сочинение, где ощущалась стилевая многокрасочность: аромат воспроизведенной  в неоклассицистском духе  старинной сюиты оттенял гротескно изломленные образы черных жандармов и пляску смерти. Позже, когда балет был поставлен целиком, он пробудил во мне и исследовательский интерес — кончилось тем, что я написала для сборника Академии наук  статью «Балет В.Загорского «Перекресток»: К проблеме жанра, жанровости и решения общего замысла» (она  была опубликована в сб. Социалистический реализм и проблемы развития искусства Молдавии. - Кишинев: Штиинца, 1982). Позже я готовила и опубликовала материал для журнала «Советская музыка» о творчестве В. Загорского, в том числе об одном из последних в то время его сочинении «Диафонии». концертного плана, вдохновленном его впечатлениями от скульптур гробницы Медичи (под названием «Воспевая родной край» статья была опубликована в восьмом номере журнала за 1986 год, с. 35-40), и — для конференции в Кишиневе (к сожалению, уже после смерти композитора) — сообщение о том, как отражалось его творчество в  музыковедческих публикациях  моих коллег и в дипломных работах студентов нашей Академии музыки (у меня самой, кстати, студентка Инна Нефедова в свое время написала и защитила дипломную работу по тем же «Диафониям» и «Стансам» В. Загорского). Статья  на основе этого сообщения под заголовком «Творчество В. Г. Загорского как объект музыковедческого исследования» вышла в целиком посвященном его памяти сборнике статей  Cercetări de muzicologie. Vol. II. Chişinău: Cartea Moldovei, 2011.

Казалось бы, я со своей стороны отдала необходимую дань фигуре Василия Георгиевича и его сочинениям — тем более, что нас с ним всегда связывали очень искренние и добрые отношения. Вообще в бытность его на посту председателя Союза композиторов Молдавии Союз для нас был как дом родной, а сам Загорский, сменив на этом посту своего педагога Леонида Симоновича Гурова, унаследовал от него какое-то очень теплое —отцовское, что ли – отношение к своим подопечным. Он всегда старался продвигать членов Союза во всех их начинаниях, забывая порой о себе (даже квартира, в которой он жил, была не по его статусу и семейному положению весьма скромной).  Нам с мужем он тоже немало помог в бытовом плане. Ему, в частности, и Дегтяреву (тогдашнему директору Музфонда) наша семья обязана квартирой, в буквальном смысле слова с их помощью «отбитой» от пытавшегося ее захватить работника милиции. С Василием Георгиевичем всегда можно было посоветоваться в сложной житейской ситуации, он не дистанцировался, а, напротив, сближался с нами (причем тогда мы были молодыми, начинающими членами Союза —и, кстати, именно при Загорском в 1978 году я вступила в Союз композиторов). Мы бывали у него в гостях и, наоборот, он бывал у нас дома. А сколько раз после концерта в Органном зале или филармонии мы рядом с ним прогуливались, идя по домам и обсуждая новые сочинения или выступления гастролеров!

Об имидже Василия Георгиевича следует сказать отдельно — поскольку впечатление о нем никогда не было двойственным. Искренность в отношениях и душевная открытость не оставляла места для проявлений превосходства или начальственной манеры поведения.  Это был очень дипломатичный и корректный собеседник, с прекрасным чувством юмора и легко загоравшимися глазами, когда что-то его особенно заинтересовывало. Он был  непререкаемым авторитетом для нас и в оценке текущих событий, и в плане владения языками — и особенно литературным молдавским  языком (по сути — румынским, поскольку он получил образование при румынах).  Поэтически одаренный человек, это был  прекрасный собеседник, образованнейший интеллектуал, собравший превосходную книжную и музыкальную библиотеку, следивший за новинками и поражавший своей эрудицией. При этом он охотно делился богатым опытом общения с самыми интересными личностями. Как же много мы упустили, не записав его воспоминания обо всех, с кем ему довелось встречаться на жизненном пути — а ведь Василий Георгиевич представлял Советский Союз и нашу маленькую Молдавию в Международном Музыкальном Совете при ЮНЕСКО, очень много поездил по свету, был членом жюри престижных музыкальных конкурсов! Казалось, что ему отпущено еще много лет жизни и что каждый раз, войдя на кафедру, где он вел занятия, мы увидим его на привычном месте…

Сегодня, хоть прошло уже 10 лет с момента, когда мы потеряли своего дорогого коллегу и друга, нам по-прежнему очень его не хватает. По-прежнему мы каждый год осенью в его день ходим на Армянское кладбище, чтобы почтить его память и возложить цветы к простому металлическому кресту, стоящему на его могиле — невзирая на погоду, мы стараемся собираться вместе, как должно поступать членам Союза, сплотившимся вокруг своего лидера в годы, когда мы чувствовали свою востребованность и занимали почетное место в музыкальной культуре Молдовы… 

Галина Кочарова
3 сентября 2013 года