Category: происшествия

Всегда остается еще один бой – за достойную смерть

Польская балерина, 23-летняя Франческа Манн, оказавшись в раздевалке  перед газовыми камерами с десятками других еврейских женщин, решила не  умирать просто так. Эта история подтверждается рапортом коменданта Освенцима и одного из выживших членов Зондеркоманды. Пока все в спешке стягивали с себя платья, кофты и чулки, балерина задумчиво снимала с себя вещь за вещью. Охранники на нее откровенно пялились. Решив, что терять ей нечего, Франческа начала танцевать медленный стриптиз, отправляя на пол  вещь за вещью. Ее движения буквально гипнотизировали охранников.  Раздевшись почти полностью, Манн метнула в одного из сержантов туфлю на  каблуке. Тот, вытирая кровь с лица, расчехлил кобуру, но Франческа  выхватила у него пистолет. Две пули подряд попали в живот стоящему рядом  эсэсовцу Йозефу Шиллингеру, одному из самых кровавых садистов  Освенцима. Потом был новый выстрел – в ногу сержанту. Эта пальба стала для женщин в раздевалке сигналом к действию: началась отчаянная драка за жизнь. Еще одному эсэсовцу откусили нос, а другому  частично содрали кожу на голове. Когда раненых охранников вытащили на  улицу, начальник Зондеркоманды приказал запереть раздевалку и через стены расстрелять стихийное восстание. Так воздушная балерина, сама того не планируя, дала всем живым ценный  урок: даже если война за жизнь очевидно заканчивается не в вашу пользу,  всегда остается еще один бой – за достойную смерть.

На фото Франческа Манн. Настоящая фамилия Франчески Манн Розенберг Манхеймер.  
 

Преступление и наказание по-французски: дело Виолетты Нозьер

Виолетта Нозьер – одиозная фигура в истории правосудия. Приговоренная за  убийство отца к смертной казни, она в итоге вышла на свободу и  помирилась с матерью.

 Дело Виолетты Нозьер, процесс по которому проходил в Париже в 1934  году, стало одним из самых ярких в истории французского правосудия. Девушка, отравившая своего отца и покушавшаяся на жизнь матери, неожиданно стала символом бунтарства для левых и примером пагубного разрушения традиционных ценностей для правых. 

Виолетта Нозьер: с чего все начиналось 

Виолетта Нозьер не отличалась знатным происхождением и не обладала  особыми талантами (кроме криминального), но, тем не менее, в 1930-е годы  ее имя знал весь Париж. Виолетта родилась в 1915 году в семье Батиста  и Жермен Жозефины Нозьер. Отец работал машинистом, причем биографы  Виолетты подчеркивают, что машинистом он был очень ответственным  и аккуратным: ему доводилось водить даже поезд президента. Кроме Виолетты, детей в семье больше не было, и все родительское внимание  досталось ей: родители действительно любили и опекали дочь. 

А она отличалась непростым характером. Это отмечали и учителя, которые  говорили, что Виолетта «ленива, коварна, лицемерна и бесстыдна». Как  показала дальнейшая история, они дали девушке достаточно точную  характеристику: по крайней мере первые романы она начала крутить уже  в 16 лет, а в качестве источника заработка выбрала проституцию. Хотя родители давали дочери деньги, на «красивую жизнь» средств явно не хватало. 

В парижском клубе Monocle.  Источник: iknigi.net
В парижском клубе Monocle. Источник: iknigi.net
Collapse )

100 лет со дня гибели: Чапаев по-прежнему с нами

Убит и тайно похоронен, а может  пленен, а затем расстрелян? Переплыл или нет реку Урал? И если переплыл,  то добрался ли до Самары? Вопросы о гибели легендарного комдива  Чапаева, даже спустя 100 лет, остаются открытыми. Во многом из-за его  народного и киноимиджа — пышные усы, штабные карты в виде вареных  картошек и шашка наголо. А ещё шутки и анекдоты, обессмертившие Василия  Ивановича в фольклоре.

"Ты понимаешь, что я Чапаев?! А ты, ну хто ты такой?!", — кадр из одноименной ленты.

А "хто" он сам такой этот Чапаев, который уже 100 лет как погиб и в  то же время 100 лет как жив в нашей памяти? Красный командир? Их было  много. Герой фильма "Чапаев" 1934 года? Да, но на экране актер Борис  Бабочкин.

"Да, это образ. Это такой кинематографический образ, который потом  перекочевал и на памятники, где Чапаев сидит на коне с шашкой. Хотя он  как раз жаловался на то, что из-за ранения он не может управлять конем и  поскольку фронт дивизии был растянут, требовал мотоцикл с коляской или.  легкой машины", — говорит Павел Аптекарь, историк, журналист.

Вот настоящий Чапаев. 1918 год, начало гражданской. Никаких коней.  Воевать на них, полный кавалер "Георгия" после Первой мировой уже не  мог. Хотя конечно на лошади ездить умел — вырос-то в деревне.

Collapse )

Марш Cмерти. Пальмникен

Памятник в Янтарном (бывш. Пальмникен) / Фото: Владимир Перейма
Памятник в Янтарном (бывш. Пальмникен) / Фото: Владимир Перейма

Трагедия на янтарном берегу — свидетельства очевидцев

Автор:
Эстер Гинзбург

 «Только постарайся уберечь душу  свою от забвения вещей, что увидели глаза твои, дабы не покинули они  сердце во все дни жизни твоей. И должен ты рассказать об этом своим  детям и детям твоих детей».

(Дварим 4:9-10)

Их ужасные крики были хорошо слышны в ту морозную январскую ночь  45-го года. Некоторые из узников концлагеря Штуттгоф, пригнанные сюда,  умерли сразу, другие, всё ещё пытаясь сразиться со смертью, сдались ей,  потонув в ледяной воде Балтийского моря, которое стало пристанищем  смерти. 

В течение нескольких дней окровавленные и замерзшие трупы лежали на пляже и вдоль дороги, ведущей из Кёнингсберга в Пальмникен. 

Здесь на янтарном берегу, в маленьком посёлке Пальмникен (ныне Янтарный) за четыре месяца до конца Второй  мировой войны, произошла самая последняя кровавая бойня периода  Холокоста, в результате которой погибли около 7 тысяч невинных еврейских  жертв, в основном молодых женщин. Спастись удалось всего лишь 13 из  них.

На протяжении десятилетий об этой  чудовищной трагедии в Восточной Пруссии пытались умолчать, скрывая факты  нацистских преступлений. Рвы с тысячами убитых давно заросли травой. На  месте массовых расстрелов построены жилые и культурные объекты. Но те  немногие, оставшиеся в живых, больше не могли хранить боль. Они начали  рассказывать об этом всему миру. 

В основе моего рассказа лежат  подлинные свидетельства спасённых и очевидцев трагических событий в  Пальмникене. Большинство из них взяты из фонда архива Калининградской  области.

Collapse )

Как погиб Георгий Эфрон



В ноябре 1943 года Георгий Сергеевич Эфрон — сын Марины Цветаевой и Сергея Эфрона — стал студентом факультета прозы Литературного института. 1 февраля 1944 года ему исполнилось девятнадцать, а через месяц его призвали в армию. С фронта Георгий Эфрон не вернулся. Он «пропал без вести».

Читать дальше...

Марк Шагал | Падающий Ангел, 1922

Мойша Сегал – таково истинное имя нашего героя – родился в еврейском местечке близ города Витебска 6 июля 1887. Он был первенцем в бедной семье Сегалов, и его рождение сопровождалось страшными событиями. В Витебске в ту ночь вспыхнул мощнейший пожар, не пощадивший и дом Сегалов, в котором страдала первыми родами молодая Фейга. Мужчины обливали водой горящие стены дома, а женщины помогали роженице. Когда в пламени пожарища появился на свет младенец, оказалось, что бедняга мертв! Малыша пытались оживить всеми известными в ту пору способами – кололи булавками, окунали в ледяную воду – и – о, чудо! Младенец запищал! В этот же момент вспыхнула стена в непосредственной близости от кровати счастливой молодой матери. Так их и вытащили из дома – Фейгу и новорожденного – на этой самой кровати – и пронесли по пылающему городу на окраину, в безопасное место.

В последствие Шагал утверждал, что помнит пламя этого пожара и изображал его частенько на полотнах в виде огромных красных петухов. Фейга же навеки уверовала, что ее сын предназначен для великих дел, поскольку дважды должен был погибнуть и дважды ожил.


Marc Chagall ”The Falling Angel,” 1922 “.




Трагедия Аманды Тодд


История Аманды Тодд сейчас на первых страницах канадских газет. Каждый день новости Канады начинаются с сообщений на эту тему. Канадское общество всерьез задумывается, что надо сделать, чтобы остановить запугивания и издевательства.

Вот только что посмотрел интервью корреспондента CBC News с мамой Аманды. Главное, на что обращает внимание мама Аманды, обращаясь к родителям — не быть равнодушными, если ваши дети говорят вам что-либо о том, что чувствуют себя незащищенными, или чего-то боятся, не оставляйте это без внимания. Выслушайте их, верьте им и контролируйте последствия, несмотря на всю вашу занятость.

От себя замечу: я вижу некий вред от таких социальных сетей, как Facebook и ему подобные. Люди проводят там массу времени, заменяя живое общение виртуальным. Возникает зависимость человека от компьютера, он уже не мыслит себя иначе. Особенно пагубно это отражается на подростках. К сожалению, что-то запретить мы невправе, но многое зависит от семьи, от взаимоотношения родителей и детей. Трагедия Аманды Тодд — яркое тому подтверждение — беспрецедентный случай — 25 следователей занимаются делом Аманды Тодд.




Санни Диллон (SUNNY DHILLON), корреспондент газеты "The Globe And Mail", Канада, так описывает ее историю:

В жизни ей было одиноко. Но после смерти влияние Аманды Тодд на общество постоянно растет.

Прошло меньше недели с тех пор, как эта 15-летняя девушка свела счеты с жизнью у себя дома в Порт-Кокитламе в Британской Колумбии, а возмущение по поводу издевательств над Амандой, доведших ее до самоубийства, стали причиной пикетов и всенощных бдений по всей стране, и даже в Соединенных Штатах.

Аманда покончила с жизнью спустя несколько недель после того, как выложила на YouTube видеозапись, в которой рассказала о том, какие издевательства ей пришлось пережить. На этой 9-минутной видеозаписи она не говорит - она показывает листы с написанными на них фразами, такими как «Каждый день я думаю: почему я до сих пор здесь?» и «У меня никого нет. Мне нужен кто-то».





О ее смерти написали газеты всего мира. Ее видео собрало миллионы просмотров, и несколько человек сделали в ответ свои собственные видеозаписи. На Facebook в память о ней были сотни тысяч просмотров. Многие пообещали в память о девушке надеть в понедельник розовое или написать ее имя у себя на руке.

Читайте далее: http://www.inosmi.ru/world/20121015/200934765.html#ixzz29O3llnah  
Palestrina 2

Марина Цветаева. 120 лет со дня рождения (стр. 2)

Стихотворение разгоняется снова, но уже по проложенным стилистикой предыдущих строчек и  предыдущей рифмой рельсам. "На которой без тебя изноюсь" вклинивается в enjambment, не  столько подчеркивая личную эмоцию автора, сколько отделяя "вчерашней" от "родины" (здесь — в понимании земли, планеты, мира).  Эта пауза между "вчерашней" и "родины" увидена — услышана — уже не автором, но адресатом стихотворения — Рильке. Цветаева здесь уже смотрит на мир, и в том числе — на себя, не своими, но его глазами: т. е. со  стороны. Это, возможно, — единственная   форма нарциссизма, ей свойственная:  и возможно, что одной из побудительных причин к написанию "Новогоднего" был именно этот искус — взглянуть на себя со стороны. Во всяком случае, именно потому, что она стремится дать здесь картину мира глазами его покинувшего, Цветаева и отделяет "вчерашней" от "родины",  в  то же  самое  время  мостя  дорогу для одного из самых пронзительных — первого среди многих — мест в стихотворении, где она и сквитывается — с  самой собою — за незатейливость  рифмы  в первых двух строчках. За придаточной неловкостью вклинившегося "На которой без тебя изноюсь" следует

Родины — теперь уже с одной из
Звезд...

Это ошеломляет. Ибо — одно дело взглянуть на себя со стороны. В конце концов, она занималась  этим так или иначе всю жизнь. Взглянуть на себя глазами Рильке — другое. Но и этим, надо полагать, она занималась довольно часто, если учесть ее отношение к этому поэту. Взглянуть же на себя глазами странствующей в пространстве души мертвого Рильке, и  при этом увидеть не себя, но  покинутый — им — мир — для этого требуется душевная оптика, об обладании которой кем-либо мы не имеем сведений. Читатель к такому  повороту событий  не  подготовлен.  Вернее, нарочитая неловкость "На которой без тебя изноюсь" подготавливает его к чему угодно, но не к разгоняющему  дактилизму "Родины" и уж подавно не к замечательной составной рифме "одной из". И, конечно же, менее всего он ожидает, что за "одной из..." последует это односложное, как взрыв, — "Звезд". Он еще убаюкан по-домашнему звучащей "вчерашней", еще медлит над чуть манерным "изноюсь",  когда на него обрушивается вся динамика и вся бесповоротность "Родины" — теперь уже... одной из "Звезд". После двух разорванных enjambment'ов он менее всего подготовлен к третьему —традиционному.

Возможно  также, что перенос этот — поклон, тайный знак, подаваемый Цветаевой Рильке в ответ на  его к ней элегию, написанную и присланную Цветаевой летом того же 1926 года, третья строчка которой тоже начинается enjambment'ом со звездой:

O die Verluste ins All, Marina, die st[u]rzenden Sterne!
Wir vermehren es nicht, wohin wir uns werfen zu welchem
Sterne hinzu! Im Ganzen ist immer schon alles gez[a]hlt*.
____________
* О растворенье в мирах, Марина, падучие звезды!
Мы ничего не умножим, куда б ни упали, какой бы
новой звездой! В мирозданье давно уж подсчитан итог.
(Перевод А. Карельского)

Вряд ли существуют два более разнесенных между собой в человеческом сознании понятия, чем "родина" (читай: земля) и "звезда". Приравнивание их друг к другу уже само по себе является насилием над сознанием. Но чуть пренебрежительное "одной  из...", уменьшая и "звезду" и "родину", как бы компрометирует их обоюдную значительность и унижает насилуемое сознание. Хотелось бы  при  этом  отметить  тактичность Цветаевой, не педалирующей ни здесь, ни позже в стихотворении своей  участи изгнанницы и ограничивающей значение "родины" и "звезды" контекстом, возникшим  в результате смерти Рильке, а не в результате ее собственных перемещений. Тем не менее, трудно полностью  отделаться от впечатления, что описываемая перспектива содержит в себе косвенный автобиографический элемент. Ибо качество зрения — видения — приписываемое автором своему адресату, порождено не одной только душевной привязанностью к последнему. Во всякой привязанности центром тяжести, как правило, является не объект, а существо привязавшееся; даже если речь идет опривязанности одного поэта к другому, главный вопрос: как ему — мои стихи?

Что же касается той степени отчаяния при утрате любимого существа, которая выражается в нашей готовности поменяться с ним местами, то заведомая неосуществимость подобного пожелания сама по себе достаточно утешительна, ибо служит неким эмоциональным пределом, избавляющим воображение от дальнейшей ответственности. Качество же видения, ответственное за восприятие "родины" как "одной из звезд", свидетельствует не только о способности автора "Новогоднего" к перемене мест  вычитаемых, но и о способности ее воображения покинуть своего героя и взглянуть даже на него со стороны. Ибо это не столько Рильке, который "видит" свою вчерашнюю родину как  одну из звезд, сколько автор стихотворения "видит" Рильке "видящим" все это. И возникает естественный вопрос: где находится автор? и как он там оказался?

Что до первой половины вопроса, то можно удовлетвориться ссылкой на 38-ю строчку из "На смерть князя Мещерского" Г. Р. Державина*. На вторую — лучше всех отвечает сама
____________
*Имеется в виду следующий отрывок  из  стихотворения  Г.  Державина  "На смерть к. Мещерского" (строки 33-40):

Сын роскоши, прохлад и нег,
Куда, Мещерский! ты сокрылся?
Оставил ты сей жизни брег,
К брегам ты мертвым удалился;
Здесь персть твоя, а духа нет.
Где ж он? — Он там; — Где там? — Не знаем. (38)
Мы только плачем и взываем:
О горе нам, рожденным в свет!
(Цит. по изданию: Г. Державин. Стихотворения. — М., 1947.)

Цветаева, и немного ниже мы обратимся к цитатам. Покамест же хотелось бы высказать предположение, что навык отстранения — от действительности, от текста, от себя, от мыслей о себе — являющийся едва ли не первой предпосылкой творчества и присущий в определенной степени  всякому литератору, развился в случае Цветаевой до стадии инстинкта. То, что начиналось как литературный прием, превратилось в форму существования. И не только потому, что она была от  многого  (включая Отечество, читателей, признание) физически отстраняема. И не потому, что на ее век выпало слишком много того, от чего можно только отстраниться, необходимо отстраниться. Вышеупомянутая трансформация произошла потому, что Цветаева-поэт была тождественна Цветаевой-человеку; между словом и делом,  между искусством и существованием для нее не стояло ни запятой, ни даже тире: Цветаева ставила там знак равенства. Отсюда следует, что прием переносится в жизнь, что развивается не мастерство, а душа, что, в конце концов, это одно и то же. До какого-то момента стих выступает в роли наставника души; потом — и довольно скоро — наоборот. "Новогоднее" писалось тогда, когда душе уже давно стало нечему учиться у литературы, даже у Рильке. Потому-то и оказалось  возможным для  автора "Новогоднего" не только увидеть мир глазами покинувшего этот мир поэта, но и взглянуть на самого поэта со стороны, извне — оттуда, где  душа этого поэта еще не побывала. Иными словами, качество зрения определяется метафизическими возможностями индивидуума, которые, в свою очередь, являются залогом бесконечности если не математической, то вокальной.

Так начинается  это  стихотворение —с сочетания крайних степеней отчаяния и отстранения. Психологически это более чем оправдано, ибо последнее часто является прямым следствием и выражением первого; особенно в случае чьей-либо  смерти, исключающей возможность адекватной реакции. (Не есть ли искусство вообще замена этой несуществующей  эмоции? И поэтическое искусство в особенности? И если это так, не является ли жанр стихов "на смерть поэта" как бы логическим апофеозом и целью поэзии: жертвой следствия на алтарь причины?). Взаимная их зависимость настолько очевидна, что трудно порой избежать отождествления отчаяния с  отстранением. Во всяком случае, постараемся не забывать о родословной последнего, говоря о "Новогоднем": отстранение является одновременно методом и темой этого стихотворения.

Дабы не соскользнуть в патетику (чем развитие метафоры "родины — одной из звезд"  могло  быть  чревато),  а также в силу своей склонности к конкретному, к реализму, Цветаева посвящает  следующие шестнадцать строк довольно подробному описанию обстоятельств, при которых она узнала о  смерти Рильке.  Экстатичности  предыдущих  8  строк в этом описании (данном в форме диалога с посетителем — М. Сломом — предлагающим ей "дать статью" о Рильке) противопоставляется буквализм прямой речи. Естественность, непредсказуемость рифм, оснащающих этот диалог, отрывистость реплик сообщают этому пассажу характер дневниковой записи, почти прозаическую достоверность. В то же время динамика самих реплик, усиливаемая как их односложностью, так и диалектичностью их содержания, порождает ощущение скорописи, желания поскорее отделаться от всех этих деталей и перейти к главному. Стремясь к эффекту  реалистичности, Цветаева пользуется любыми средствами, главное из которых — смешение языковых планов, позволяющее ей (иногда в одной строчке) передать всю психологическую гамму, порождаемую той или иной ситуацией. Так, перебрасываясь с требующим статьи посетителем, она  узнает о месте, где Рильке  умер, — пансионе Valmont, около Лозанны, и следует назывное предложение, возникающее даже без подготавливающего такую информацию вопроса "где":

В санатории.

И сразу же вслед за этим автор, уже отказавшийся "давать" статью, т. е. не желающий  обнажать  чувств публично и поэтому же скрывающий их  от собеседника, добавляет в скобках:

(В раю наемном).

Это — существенный сдвиг от пусть лихорадочного, но все-таки цивильного тона диалога: сдвиг к вульгарности, почти базарный, бабий  выкрик (ср. стандартное "Аблакат — наемная совесть"). Данный сдвиг — назовем его отстранением вниз — продиктован уже не просто стремлением скрыть  свои чувства, но унизить себя — и унижением от оных чувств защититься. Дескать, "это не я, это кто-то другой страдает. Я бы так не могла...". Тем не  менее, даже в этом самобичевании, в отказе от себя, в вульгарности поэтическое напряжение не ослабевает, и свидетельством тому слово "рай". Ибо идея стихотворения — описание "того света", источником представлений о котором является "этот". Грубость ощущений, однако, свидетельствует не столько об их силе, сколько об их приблизительности. И, восклицая "В раю  наемном", автор косвенно  указывает  на свое еще не совершенное представление о "том свете", на уровень понимания, на котором он еще находится; т.  е.  на необходимость дальнейшей  разработки темы, чего, в первую очередь, требует сама скорость стиха, набираемая нагромождением односложных.

С наступающим! (Рождался завтра!) —
Рассказать, что сделала, узнав про...?
Тсс... Оговорилась. По привычке.
Жизнь и смерть давно беру в кавычки,
Как заведомо-пустые сплеты.

На протяжении всего стихотворения  Цветаева ни разу не прибегает к словосочетанию "твоя смерть".  Она уклоняется от этого даже тогда, когда строка это позволяет; хотя спустя несколько дней после   написания "Новогоднего" она пишет короткое эссе, которое так и называется: "Твоя смерть". Дело не столько в суеверном нежелании признания за смертью права собственности на Рильке  — или: за  ним — на смерть. Автор просто отказывается забивать своими руками этот последний психологический гвоздь в гроб поэта. Прежде всего потому, что подобное словосочетание — первый шаг к забвению, к одомашниванию — т. е. к непониманию — катастрофы. Кроме того, потому, что невозможно говорить о физической смерти человека, не говоря — потому что не зная — о его физической жизни. В таком случае смерть Рильке приняла бы абстрактный характер, против чего Цветаева восстала бы просто как реалист. В результате — смерть превращается в объект догадок в той же мере, в какой и жизнь Рильке была их объектом. То есть выражение "твоя смерть" оказывается столь же неприменимым и бессодержательным, как и "твоя жизнь". Но Цветаева идет несколько дальше, и тут начинается то, что мы можем назвать "отстранением вверх" и цветаевской исповедью.

Жизнь и смерть давно беру в кавычки,
Как заведомо-пустые сплеты.

Буквальное значение этих строк — а Цветаеву всегда следует понимать именно не фигурально, а  буквально — так же как, скажем, и акмеистов — следующее: "жизнь" и "смерть" представляются автору неудачной попыткой языка приспособиться к явлению, и более того — попыткой, явление это  унижающей тем смыслом, который обычно в эти слова вкладывается: "заведомо пустые сплеты". То есть жизнь имярека еще не есть Бытие, со всеми вытекающими из этого и для смерти имярека  последствиями. "Сплеты" — либо архаическое "сплетни", либо — просторечное "сплетения" (обстоятельств, отношений и т. д.); в любом случае, "заведомо пустые" — эпитет чрезвычайно уместный. Ключевым же словом здесь является "давно", ибо указывает на повторимость, массовый  характер "сплетов", компрометирующих "жизнь" и "смерть" и делающих их неприложимыми к Рильке.

Помимо всего прочего, лирическая героиня "Новогоднего" — сама Цветаева, поэт; и как поэт она  относится с предубеждением к этим двум словам, выхолощенным не только смыслом, вкладываемым в них столь долго и столь многими, но и своим весьма частым их употреблением. Это и заставляет ее прерваться на полуслове и приложить к губам палец:

Тсс... Оговорилась. По привычке.

Это — одно из многих восстаний поэта против себя, типичных для цветаевской лирики. Восстания эти продиктованы тем же самым стремлением к реалистичности, которое ответственно за смешение языковых планов. Цель всех этих приемов — или: движений души — избавить свою речь от поэтической априорности, продемонстрировать присутствие здравого смысла. Иными словами — поставить читателя в максимальную зависимость от сказанного. Цветаева не играет с читателем в равенство: она себя к нему приравнивает — лексически, логически, и ровно настолько, чтоб дать ему возможность следовать за собою.

Жизнь и смерть произношу с усмешкой
Скрытою...

— добавляет она ниже, как бы разжевывая читателю значение предыдущих строчек. Из этих же соображений исходя — и потому что посетитель в начале стихотворения предлагает ей "дать статью" — Цветаева прибегает к интонации — маске — берущего интервью журналиста:

Теперь — как ехал?
Как рвалось и не разорвалось как —
Сердце? Как на рысаках орловских,
От орлов, сказал, не отстающих,
Дух захватывало — или пуще?
Слаще?

Эвфемистичность этого "как ехал" (на "новое место", т. е. в небо, в рай и т. д.),  равно и последующая  перифраза из самого Рильке — суть попытка контроля чувств, выходящих несколькими строчками ранее из повиновения при ответе на "Рассказать, что сделала, узнав про...":

Ничего не сделала, но что-то
Сделалось, без звука и без эха
Делающее!
Теперь — как ехал?

Цветаева прибегает здесь к графическому перебою, подчеркивающему и обрыв предыдущей интонации, и физический отрыв содержания: вверх (в сознании читателя), потому что вниз (на бумаге). С этого момента стихотворение начинает двигаться только в этом направлении, и если и замирает где для лирического отступления или для снижения тона, то это происходит в сферах столь  высоких, что топографическое членение представляется бессмысленным. Отчасти это имеет в виду сама Цветаева, замечая вместо ответа на ею же поставленный вопрос "...пуще? Слаще?":

Ни высот тому, ни спусков,
На орлах летал заправских русских —
Кто

То есть что для человека с опытом жизни в России, с опытом метафизических "русских  горок", всякий  ландшафт, включая потусторонний, представляется заурядным. И далее, с горечью и гордостью патриота Цветаева добавляет:

Связь кровная у нас с тем светом:
На Руси бывал — тот свет на этом
Зрел

Это — патриотизм не квасной и даже не либеральный, окрашенный, как правило, в сардонические  тона; это патриотизм — метафизический. "На Руси бывал — тот свет на этом /Зрел". — Эти слова продиктованы ясным сознанием трагичности человеческого существования вообще — и пониманием России как наиболее абстрактного к нему приближения.

Эта строка начисто снимает бессодержательные рассуждения о том, что "Цветаева не приняла  Революцию". Разумеется, не приняла: ибо "принять" смертоубийство — независимо от идеалов, во имя коих оно совершается, — значит оказаться его соучастником и предателем мертвых. "Принять" такое равносильно утверждению, что мертвые хуже оставшихся в живых. Подобное "принятие" —  позиция превосходства, занимаемая большинством (живых) по отношению к меньшинству (мертвых) — т.  е. наиболее отвратительная форма нравственного разврата. Для любого человеческого существа, воспитанного на христианских нормах этики, подобное "принятие" немыслимо, и обвинения в политической слепоте или непонимании исторических процессов, выразившихся в неприятии, оборачиваются похвалой нравственной зрячести данного индивидуума.

"На Руси бывал — тот свет на этом/Зрел" — не так уж далеко от "Всю тебя, земля родная/ В рабском платье Царь Небесный/ Исходил, благословляя" или "В Россию можно только верить". Цитируемая   цветаевская строчка свидетельствует о том, что она совершила нечто большее, чем не приняла Революцию: она ее поняла. Как предельное — до кости — обнажение сущности бытия.  И, возможно, этим продиктован глагол "бывал", относящийся не столько к визитам Рильке в Россию (в 1899 и 1900 году), сколько к самой Цветаевой, оказавшейся  вне России. Возможно также, что следующее за "Зрел" восклицание "Налаженная перебежка! " — т. е. легкость перемещения с этого света на тот — является  отчасти  эхом  скорого на руку революционного правосудия. И тем естественнее идущее сразу же за "перебежкой":

Жизнь и смерть произношу с усмешкой
Скрытою— своей ея коснешься!
Жизнь и смерть произношу со сноской,
Звездочкою...

В "своей ея коснешься" накапливающаяся дидактическая масса разрешается высоким лиризмом, ибо  тождество взглядов автора и адресата на "жизнь и смерть" дано здесь в виде некоего совмещения двух скрытых улыбок — этого экзистенциального поцелуя, нежность которого эвфонически передает похожее на шепот "коснешься". Опущенное "ты" в "своей ея коснешься" увеличивает ощущение интимности, проникающей и в следующую строчку:  "Жизнь и смерть произношу со сноской,/ Звездочкою" — ибо "сноска" звучит менее драматично, чем "кавычки" или даже "усмешка". Все еще передавая — развивая — ощущение скомпрометированности для автора "жизни и смерти", "сноска", благодаря уменьшительности, почти ласкательности своего звучания, переводит речь в план сугубо  личный и как бы приравнивает к себе самого адресата, становясь "Звездочкою..." Ибо Рильке — уже звезда или уже на звездах, и далее в скобках идут две с половиной строчки чистой поэзии:

(ночь, которой чаю:
Вместо мозгового полушарья —
Звездное!)

Эти скобки тем более замечательны, что являются отчасти графическим эквивалентом заключенного в них образа. Что же касается самого образа, то его дополнительное очарование — в отождествлении сознания со страницей, состоящей из одних сносок на Рильке — звезд. В свою очередь, архаичное "чаю" несет в себе всю нежность и ту невозможность осуществления подобного пожелания, которая требует немедленной перемены регистра. Поэтому за закрывающейся скобкой мы слышим речь, отличающуюся от предыдущего пассажа внешней деловитостью тона. Однако тон этот — всего лишь   маска: эмоциональное содержание — прежнее:

Не позабыть бы, друг мой,
Следующего: что если буквы
Русские пошли взамен немецких —
То не потому, что нынче, дескать,
Все сойдет, что мертвый (нищий) все съест —
Не сморгнет!..

Скрываемое нарочитой бюрократичностью "следующего", это содержание дает себя знать в самом смысле отрывка: речь идет ни больше ни меньше как об обращенной к Рильке просьбе автора извинить его за то, что стихотворение пишется по-русски, а не по-немецки. Просьба эта порождена  отнюдь не кокетством: начиная с 1926 года Цветаева состояла с Рильке в переписке (возникшей,  между прочим, по инициативе  Б. Пастернака), и переписка эта велась по-немецки. Эмоциональная основа этой просьбы в осознании автором того, что, пользуясь русским  языком — для Рильке не родным, — она от адресата отстраняется: более, чем уже отстранена фактом его смерти;  более, чем  была бы, дай себе труд писать по-немецки. Кроме того, просьба эта, сама по себе; играет роль отстранения от "чистой  поэзии" предыдущих  строк, за которые Цветаева себя чуть ли не упрекает. Во всяком случае, она сознает, что достижения сугубо поэтические (вроде содержимого скобок), в свою очередь, отдаляют ее от Рильке, что она может увлечься — именно она, а не ее адресат. В вульгарно-бравурном "...буквы/Русские пошли взамен немецких... " слышится нота легкого презрения к  себе  и  к  своему творчеству.  И она начинает оправдываться — в том же самом бодром площадном тоне: "...То не потому, что нынче, дескать,/ Все сойдет, что мертвый (нищий)  все  съест  — /Не  сморгнет!"  Но  тон  этот — лишь дополнительная форма самобичевания. Разухабистость этого  "...мертвый  (нищий)  все  съест — /Не  сморгнет!", устервленная смесью пословицы и фольклорного синонима покойника -- "жмурик", присутствует  здесь  не  в  качестве характеристики адресата, но как штрих к психологическому автопортрету автора: как  иллюстрация  возможной  меры  его падения.  Отсюда,  с самого низу, Цветаева и начинает сйою защиту, результат которой, как правило, тем более достоверен, чем хуже отправная точка:

— а потому что тот свет,
Наш, — тринадцати, в Новодевичьем
Поняла: не без-, а все-язычен.

Это опять-таки ошеломляет, поскольку предыдущие строки нас ни к чему такому не подготавливали.  Даже достаточно опытный читатель Цветаевой, привыкший к ее стилистической контрастности, оказывается далеко не всегда подготовленным к этим ее взлетам со дна в эмпиреи. Ибо в стихотворениях Цветаевой читатель сталкивается не со стратегией стихотворца, но стратегией нравственности; пользуясь ее же собственным определением — с искусством при свете совести.  От  себя добавим: с их — искусства и нравственности — абсолютным совмещением. Именно логикой совести (точнее — совестливости), логикой стыда за пребывание в живых, тогда как ее адресат мертв, сознанием неизбежности забвения умершего и своих строк как мостящих этому забвению дорогу и  продиктована просьба простить за дополнительное бегство от реальности его, адресата, смерти: за  стихотворение  по-русски и за стихотворение вообще. Довод, который Цветаева приводит в свое оправдание, — "потому  что тот свет... не без-, а все-язычен" — замечателен прежде всего тем, что он перешагивает через тот психологический порог, где почти все останавливаются:  через понимание   смерти как внеязыкового опыта, освобождающего от каких-либо лингвистических угрызений. "Не   без-, а все-язычен" идет гораздо дальше, увлекая за собой совесть к ее истоку, где она освобождается от груза земной вины. В этих словах есть ощущение как бы широко  раскинутых рук и праздничность  откровения,  доступного разве что только ребенку — "тринадцати, в Новодевичьем".

Однако и этого довода оказывается недостаточно. Ибо самые угрызения, самые мысли о языке,  воспоминания детства, перифразы из самого Рильке, наконец, сама поэзия с ее рифмами и образами — все,  что примиряет с действительностью, — представляются автору бегством, отвлечением от оной:
Отвлекаюсь?

— вопрошает Цветаева, оглядываясь на предыдущую строфу, но, по сути, на все стихотворение  в  целом, на свои не столько лирические, сколько чувством вины продиктованные отступления.

В целом можно заметить, что сила Цветаевой — именно в ее психологическом реализме, в этом ничем и никем не умиротворяемом голосе совести, звучащем в ее стихе либо как тема, либо — как минимум — в качестве постскриптума. Одно из возможных определений ее творчества, это —русское  придаточное предложение, поставленное на службу кальвинизму. Другой вариант: кальвинизм в объятиях этого придаточного предложения. Во всяком случае, никто не продемонстрировал конгениальности данного мировоззрения и данной грамматики с большей очевидностью, чем   Цветаева. Разумеется, жесткость взаимоотношений индивидуума с самим собой обладает определенной эстетикой; но, пожалуй, не существует более поглощающей, более емкой и более естественной  формы для самоанализа, нежели та, что заложена в многоступенчатом синтаксисе   русского сложно-придаточного предложения. Облеченный в эту форму кальвинизм заходит  ("заводит") индивидуума гораздо дальше, чем он оказался бы, пользуясь родным для кальвинизма немецким. Настолько далеко, что от немецкого остаются "самые лучшие воспоминания", что немецкий становится языком нежности:

Отвлекаюсь? Но такой и вещи
Не найдется — от тебя отвлечься.
Каждый помысел, любой, Du Liber
Слог в тебя ведет — о чем бы ни был
Толк...

Это Du Liber — одновременно и дань чувству вины ("буквы/ Русские пошли взамен немецких"), и от этой вины освобождение. Кроме того, за ним стоит чисто личное, интимное, почти физическое стремление приблизиться к Рильке — коснуться  его естественным для него образом — звуком родной для него речи. Но если бы дело было только в этом, Цветаева, поэт технически чрезвычайно разносторонний, на немецкий бы не перешла, нашла бы в своей палитре иные средства вышеупомянутые  ощущения  выразить.  Дело,  вероятно,  в  том,  что по-русски  Цветаева Du Liber уже произнесла в начале стихотворения: "Человек вошел -- любой -- (любимый -- /ты)". Повторение  слов  в  стихах  вообще  не рекомендуется;  при  повторении  же слов с заведомо позитивной окраской риск тавтологии выше обыкновенного. Уже хотя бы поэтому Цветаевой было необходимо перейти на другой язык, и немецкий сыграл здесь роль этого другого языка. Du Liber употреблен ею здесь не столько семантически, сколько фонетически. Прежде всего потому, что "Новогоднее" — стихотворение не макароническое и поэтому семантическая натрузка,  на Du Liber  приходящаяся,  либо слишком высока, либо ничтожна.  Первое  маловероятно,  ибо  Du Liber произносится Цветаевой почти шепотом и с автоматизмом человека,  для  которого  "русского родней  немецкий". Du Liber  просто то самое, "как свое" произносимое "блаженное бессмысленное слово", и его обобщающая  блаженно-бессмысленная роль только подтверждается не менее беспредметной атмосферой, сопутствующей ему рифмы "о чем бы ни был". Таким образом, остается второе, то есть чистая фонетика. Du Liber, вкрапленное в массу русского текста, есть прежде всего звук — не русский, но и необязательно немецкий: как всякий звук.  Ощущение, возникающее в результате употребления иностранного слова, — ощущение прежде всего непосредственно фонетическое и поэтому как бы более личное, частное: глаз или ухо реагирует прежде рассудка. Иными словами, Цветаева  употребляет здесь Du Liber не в его собственном немецком, а в надязыковом значении.

Переход на другой язык для иллюстрации душевного состояния — средство достаточно крайнее и уже само по себе свидетельствующее о данном  состоянии. Но поэзия, в сущности, сама есть некий другой язык — или: перевод с оного. Употребление немецкого Du Liber — попытка  Цветаевой  приблизиться к тому оригиналу, который она определяет в следующих за рифмой к Du Liber, может быть, самых значительных в истории русской поэзии скобках:

Каждый помысел, любой, Du Liber,
Слог в тебя ведет — о чем бы ни был
Толк (пусть русского родней немецкий
Мне, всех ангельский родней!)...

Это — одно из наиболее существенных признаний, сделанных автором в "Новогоднем"; и — интонационно  — запятая стоит не после "мне", а после "немецкий". Замечательно, что эвфемистичность "ангельского" почти совершенно снимается всем контекстом стихотворения — "тем  светом", где пребывает Рильке,  "тем"  его  непосредственным окружением. Замечательно также, что "ангельский" свидетельствует не об отчаянии, но о высоте — едва ли не буквальной, физической —  душевного взлета, продиктованного не столько предполагаемым местонахождением "того света",  сколько общей поэтической ориентацией автора. Ибо "ангельский" родней Цветаевой вообще, так же как и немецкий родней русского вообще: биографически. Речь идет о высоте,  которая "родней",  т. е.  недосягаема ни для русского, ни для немецкого: о высоте над-языковой,  в просторечии — духовной.  Ангелы, в конечном счете, объясняются звуками. Однако полемичность тона, отчетливо различимая в "мне всех ангельских родней", указывает на абсолютно внецерковный и имеющий чрезвычайно  косвенное отношение к благодати характер этого "ангельского". Это, по сути дела, другой вариант  знаменитой цветаевской формулы: "голос правды небесной — против правды земной". Иерархичность миросозерцания, отраженная в обеих  формулировках, есть иерархичность  неограниченная: не ограниченная, по крайней мере, религиозной топографией. "Ангельский" поэтому употребляется ею просто как служебный термин для обозначения высоты смысла, до которого она, по ее собственному выражению, "докрикивается".

Высота эта может быть выражена только в физических мерах пространства, и все остальное  стихотворение состоит из описания постоянно возрастающих степеней удаления, одной из которых является голос самого автора. Обращаясь снова к маске интервьюера, Цветаева вопрошает (начиная  с себя и, по обыкновению, тотчас себя отбрасывая):

— Неужели обо мне ничуть не? —
Окруженье, Райнер, самочувствье?
Настоятельно, всенепременно —
Первое видение вселенной,
(Подразумевается, поэта
В оной) и последнее — планеты,
Раз только тебе и данной — в целом!

Это — уже достаточно ангельская перспектива, но цветаевское понимание происходящего     отличается от серафического именно отсутствием заинтересованности в судьбе только души — как, впрочем, и в судьбе только тела (в чем ее отличие от понимания чисто человеческого): "Обособить —оскорбить обоих", — произносит она; ангел этого не скажет.

Бессмертие души, реализовавшейся в форме телесной деятельности — в творчестве, — Цветаева  иллюстрирует в "Новогоднем", употребляя категории пространственные, т. е. телесные же, что позволяет ей не только рифмовать "поэта" с "планетой", но и отождествлять их:  вселенную  буквальную  с традиционной "вселенной" индивидуального сознания. Речь, таким образом, идет о расставании вещей равновеликих, и "интервьюер" описывает не "первое видение вселенной... поэтом", и даже не их разлуку или встречу, но

— ставку
Очную: и встречу и разлуку
Первую...

Достоверность цветаевской метафизики — именно в точности ее перевода ангельского на полицейский, ибо "очная  ставка" — всегда и встреча, и разлука: первая и последняя. И за этим  грандиозным по своему масштабу уравнением следуют строки невероятной нежности и лиризма,    чья пронзительность  находится в прямой пропорции вышеупомянутого космического зрелища  к  незначительности  (помещенной к тому же в скобках) детали, вызывающей ассоциации   одновременно и с творчеством, и с детством, отождествляющей их невозвратимость:

На собственную руку
Как глядел (на след — на ней — чернильный)
Со своей столько-то (сколько?) мильной
Бесконечной ибо безначальной
Высоты над уровнем хрустальным
Средиземного — и прочих блюдец.

В качестве вариации на тему "Так души смотрят с высоты..." эти строки поражают не только зоркостью  автора, позволяющей с одинаковой степенью ясности различить и чернильный след на принадлежащей "брошенному телу" руке, и хрустальность "Средиземного и прочих блюдец" (что подтверждает блюдец этих многомильную от данной души удаленность). Самое захватывающее в этих строках — это сопутствующее их зоркости понимание бесконечности как безначальности. Весь этот "пейзаж отрешенности" дан на одном дыхании, как бы в парении, посредством простого сложно-сочиненного предложения, обеспечивающего лексическое (психологическое) тождество и наивно-непосредственного "чернильного  следа", и абстрактности "бесконечного ибо безначального", и иронии "хрустальных блюдец". Это — взгляд из Рая, где (откуда) все равно, откуда любой взгляд —взгляд вниз:

— и куда ж еще глядеть-то,
Приоблокотясь на обод ложи,
С этого — как не на тот, с того же
Как не на многострадальный этот.

И здесь взгляд Цветаевой буквально "падает" вместе с интонацией из райской "ложи" в "партер"   реальности, в банальность ежедневного существования — в банальность тем большую, что она декорирована "заграничным", французским  названием "Беллевю" (буквально — прекрасный вид"):

В Беллявю живу. Из гнезд и веток
Городок. Переглянувшись с гидом:
Беллевю. Острог с прекрасным видом
На Париж — чертог химеры галльской —
На Париж — и на немножко дальше...

В этом описании своего местопребывания, в "живу", стоящем после Беллевю, — Цветаева на минуту — но только на минуту — дает волю ощущению абсурдности всего с нею происходящего. В этой фразе слышно все: презрение к месту, обреченность на пребывание в нем, даже — если угодно — оправданность, ибо: живу. Нестерпимость "В Беллевю живу" усиливается для нее еще и тем, что фраза эта — физическое воплощение несовместимости ее существования с тем, что произошло с Рильке. Беллевю для нее — другой полюс Рая, "того света"; может быть, даже "того света" другой вариант, ибо на обоих полюсах — лютый холод и существование исключено. Как бы отказываясь верить своим глазам, отказываясь верить факту своего в этом месте пребывания, Цветаева избирает его название — Беллевю — в качестве козла отпущения и повторяет его вслух дважды, балансируя на грани тавтологии, на грани абсурда. Повторение "Беллевю" в третий раз было бы чревато истерикой, чего Цветаева не может себе в "Новогоднем" позволить прежде всего как поэт: это означало бы перенести центр тяжести в стихотворении с Рильке на себя. Вместо этого, с издевкой (относящейся более к себе, нежели к месту) в голосе она дает прямой перевод названия, звучащего тем парадоксальнее, что прекрасный-то вид, как она знает, открывается не отсюда, а оттуда, из Рая, из "ложи":

Приоблокотясь на алый обод
Как тебе смешны (кому) "должно быть",
(Мне ж) должны быть, с высоты без меры,
Наши Беллевю и Бельведеры!

Так кончается в этом стихотворении один только раз и встречающееся в нем описание автором ее собственного мира, из которого "куда ж еще глядеть-то", как не туда, куда скрылся ее герой (не на Париж же — "чертог химеры галльской — / На Париж — и на немножко дальше...").

Читать дальше